在国军文艺金像奖下，历时三十个年头的国剧十月竞赛，自民国五十四年第一届开锣以来，可谓是台上（剧队）台下（观众）每年都翘首引盼的京剧演艺大拜拜，白热化的竞赛气氛，炒热了主题意识，在竞赛戏益显僵化的困局中，新一代编、演的加入，为台湾京剧的现代化注入一脉生机。
本文作者从小看著、跟著十月竞赛国剧长大，由观众到评审到参与编作而得奖，在看不到竞赛戏的今年十月，不惟回顾，并择要义以记之。
第一次对「竞赛戏」有印象，大概是十岁左右。有一晚母亲停下了缝纫机的踩踏，专注地凑近收音机侧耳倾听竞赛戏实况转播，「我想听听徐露有没有希望得奖」母亲说。我经常和妈一块儿看戏，对徐露颇有印象，虽然那时的我，光凭「听」还很难分出什么好坏门道，不过仍陪著妈兴奋紧张了大半夜，直听到谢幕时的如雷掌声，仍觉得忐忑不安，因为竞争者众，而正式揭晓还要等好一阵子呢。
这是我对竞赛戏的初次印象，后来我才知道，原来这也正是第一届的竞赛，时间是民国五十四年十月。
十月竞赛，台上台下热腾腾
往后十来年，我一直和所有的戏迷一样，热情地关注、甚至期待十月竞赛的来临。当时军中剧团系统囊括了绝大部分在台的知名艺人，包括张正芬、马骊珠、徐莲芝、刘玉麟、哈元章、胡少安、李金棠、周正荣、曹曾禧、王福胜、李桐春等，分散在陆光、海光、大鹏、明驼、大宛、干城、龙吟等各队，大鹏培养的新秀旦角也陆续参与了竞赛行列。这些名演员各有特色，寻常公演时戏迷们即暗自品评艺术优劣，比较票房高下，十月竞赛则是竞争白热化的时刻，各队磨拳擦掌，观众的情绪也兴奋高亢，演出时真是盛况空前、一票难求。
那时的剧目并不要求全部新编，多半都是传统老戏，有时做些精修整编或添头加尾的工作。由于是「国军文艺金像奖」诸多项目（含诗歌、散文、小说、绘画等）中之一类，当然在题材选取方面免不了要以激励人心、复国建国为纲领，因此各队多从传统戏中寻找相关适合剧目，例如梅兰芳为配合抗日情绪所推出的《梁红玉抗金兵》、《木兰从军》、《生死恨》、《西施》等戏便都成为竞赛常客。另外有些政治意味并不浓烈但表演有发挥的传统戏，便通过「更换剧名」以「点醒主题」的方式参加竞赛，例如《珠帘寨》改称《兴唐灭曹》，《大、探、二》称作《同心保国》，《古城会》等几出关公戏以《忠义千秋》为名，〈淮河营〉接〈盗宗卷〉采用的是《十老安刘》，《斩经堂》、《黄金台》等添为全本叫做《灭莽兴汉》和《毋忘在莒》。很明显的，改名为的是主题鲜明，而剧情演法大致仍遵循原样，评审及观众观赏的焦点仍在于演员表演艺术和流派特色的发挥，历届得奖者如胡少安突出的是马派特色（《十老安刘》），哈元章的《斩经堂》学麒派，而素有「活关公」、「活张飞」之称的李桐春与王福胜，分别以关、张戏得奖就更可谓实至名归了。总之，早期竞赛戏虽是以政治为本质，但政治并未完全遮掩艺术的呈现，表演艺术仍是核心，有的剧队甚至完全不受十月庆典的气氛影响，迳自推出《连环套》和《锁麟囊》等非干政治的老戏当作竞赛，目的当然是在突出演员技艺，而高德松（饰窦尔墩）、李金棠（反串黄天霸）、古爱莲（饰薛湘灵）的唱念做打的确也在竞赛戏史上留下了记录。
编演新戏反而泛政治化
七〇年代初开始，竞赛戏逐渐采用新编剧本。当时随著台湾经济的快速成长，通俗娱乐大众文化愈来愈多，传唱多年的古老京剧已逐渐失去了竞争能力，「编演新戏」成为振兴国剧的重要手段之一，竞赛戏乃大力提倡新编。藉竞赛以带动创作风气的意图当然很好，但实际上却存在著一些问题。相对于大陆明令「戏改」的政策，台湾长久以来都以「复兴中华文化」为己任，尊重传统的观念一直笼罩京剧界，剧评家念兹在兹的多是「北平富连成如何如何」，那时连唱「张（君秋）派」都被视为不够正宗，「编演新戏」的「习惯」始终没有养成，编剧与导戏人才非常缺乏，而京剧本身的规律又极为严谨，编剧者除了必须具备文学素养、音韵知识之外，还必须熟悉京剧舞台规律，若没有「六场通透」的本事便会被讥为「外行」，外行所写的本子内行是不屑于演的。同时，能具备韵文及文言文（即使是最浅近的）书写能力的人很有限，大学中文系的戏曲课程又多止于元明，在这样的环境下，可以说根本不具备产生编剧人才的条件，除了早已是作手的张大夏、魏子云、高宜三、张靑琴、杨向时和兪大纲等先生之外，编新戏实在很难带动成「风气」。
尤其当时除了陆海空勤之外，还有三个「小班」参加竞赛，每到十月便必须有七出左右的新戏登台，在窘迫的环境下，有些戏可能都是由演员自编，边排边演，其中虽也不乏成功之例，但却很难保障有普遍且平均的高品质。在以传统戏参赛时并不醒目的泛政治化倾向，在某些新编戏里却十分明显，不仅教条口号直接嵌入戏词，甚至戏里还出现过当时政府所推行的「梅花餐」一词。少了传统戏中练达的人情，表演艺术上也失去了流派的依归，演员的努力依旧，一场接一场的「操兵」、「会阵」也掀起了磅礴的气势，但竞赛戏的线条却显得刚硬乾枯，内蕴的情感也不免简化单薄。偏偏七〇年代下半以来，随著经济的起飞，社会也渐趋多元开放，未经战火洗礼的一代对于复国中兴的感受已和上一代不同，就连以极大众化的电影形式所表现的「英烈」「军魂」「梅花」之类的主题，都已无法获得我的同学辈的认同，更不用说京剧里的忠孝伦常、复国兴邦了。传统戏曲不仅在表现形式上和现代生活的步调有愈来愈大的差距，就连戏里一贯肯定的价値观都在纷杂变化的现代社会中急遽淹没。传统戏曲处境尴尬，在政治框架之内的竞赛戏尤其窘迫。不过对京剧迷爱近痴的我，依然是竞赛戏的忠诚观众，当然我仍从其中看到了不少好戏或是精彩的片段，但无奈与失望之情却常掺杂其间。
评审换血，主题受批判
民国七十年起，我和几位大学国剧社的朋友一同受聘担任竞赛的评审。那时我还只是个二十多岁的博士班硏究生，完全不具备评审的资格，内心很不安，不过当时的国防部总政治作战部副主任刘戈仑将军，非常诚恳的吿诉我们，军方已对竞赛戏的渐趋僵化有所警觉，因此希望借由评审「性格」的改换来引导各剧队改变创作方针。那几年的评审，除了国剧学者与资深演员这些真正的专业之外，另外新聘了两类人，一是像我们这样懂一点点戏却不怎么内行，但可能比较了解年轻一代的审美口味和价値观念；另一类则是和京戏渊源较浅、受过西方剧场训练并在国内剧场界已有作为的中生代戏剧学者。当这两类不同性质的人介入之后，评审意见的确比较多样化。评选的标准除了表演技艺之外，情节、性格、结构、布局、曲文等等都是考虑的因素，记得某出新戏被评写的意见竟然是：「主题！主题！一切都是主题！」原本各剧队都以为「主题正确」是竞赛夺魁最要紧的条件，而这份意见当然不啻是当头棒喝，在评审足以引导创作方向的竞赛活动中，一些比较「不专业」的观点的介入或许意义是正面的。当时不仅主题挂帅的现象受到了批评，甚至传统京剧呈现剧情的惯性模式以及善恶分明的刻板人生塑造，都受到了严厉的考验。在交换意见沟通讨论时，大家都发觉应该重新思考的不仅是竞赛戏更是整个传统戏曲的发展方向。担任了四年评审，仔细看戏、认真讨论、逐字逐句撰写心得报吿，对我个人而言，实在是一段重要的学习经验。
民国七十四年起，我亲身参与了竞赛戏的创作，往后十年，无论是个人执笔或是和学弟合作，都一直保持著深度投入，直到最后一届竞赛结束为止。对于竞赛戏，个人由旁观、评论进而成为创作者，心情实在是惶恐不安的，因为我知道自己所知不多才华也有限，不过由于对于京剧实在痴迷热爱，再加上教学及硏究也都以戏曲为范畴，因此也不免有一份热情与使命感，而且从军中剧团及演员的状况看来，除了竞赛之外，平常想要集体认真排练推出新戏是不可能的事，几乎可以这样说：竞赛是新戏尝试创作的唯一园地。在接下这份重任时，我淸楚地知道政治的禁忌是绝对存在的，不仅亡国破家的题材要避免，甚至和家国大爱不相干的个人情感经验也不被接受，类似古今如梦的人生感悟必将被视为言之无物不够积极，而容易和当前时局联想影射的更要小心避免。对于这些限制，我当然有些无奈，但基本上倒也坦然，一世纪以来海峡两岸的戏曲始终都和政治纠缠不淸（话剧与政治甚至政令政策的夹缠恐怕更厉害），台湾的京剧由军方支撑原是事实，如果能在有限的空间内做最大幅度的伸展，至少总比「愤而缺席」的态度要实际一些。
京剧现代化的初探
尤其感到幸运的是：京剧虽已式微多年，但在八〇年代中期前后其实产生了一股新的气象，京剧界和社会的接触稍微活络了些，当时老成犹健在，稳稳的支撑著剧坛，而新生代已成气候，虽然他们的艺术不及师长，但执著投入的精神令人感动，我个人即亲眼看到许多演员经历几届竞赛的洗礼而由靑涩趋于稳健成熟。而且在剧校成长而后又进入大专院校的这一代演员，和现代社会已没有太深的隔阂，他们也参与京剧之外的其他剧场活动，观念都很开放，大家都迫切希望突破程式化的表演科范，企图尽量吸收电影、舞蹈、舞台剧的技巧。虽然竞赛是以传统舞台的面目呈现，完全不能借助舞台美术设计，但当没有剧场技术可供操弄时，我们反倒能心无旁骛的致力于京剧表现形式的内部改造，无论是人物的出场、情节的转接、时光的过渡、空间的转换，或是转场过场的处理方式等等，其实这些年来大家真的累积出了许多经验，而且不止是我所合作的剧队在做这样的努力，其他几队也是如此，有些资深的话剧、电视剧作家（如贡敏）也被吸引进入竞赛行列共同尝试。在整个「京剧现代化」的风气影响之下，竞赛戏倒真有些不同的气象。题材的选取虽有不少顾忌，但大家都尽可能避免教条口号，某种细腻的情感体验或是人物性格的前后转折等等，都是我们努力挖掘的地带。
不过，平心而论，在剧本的形式层面（包括结构布局等等）的确能够有把握做到精练紧凑、无冷场，但是在剧本的内涵方面，至少我个人觉得还没有达到预期的目标。就内容而论，我们能使戏合情入理、精致锤炼，不过绝对无法产生像《徐九经》或是《荒诞潘金莲》一样翻新出奇的效果。我想这该从我个人的成长经历来看，一路读书教书，生活在校园里，能够以尙称淸畅典雅的文辞抒发古典式的情怀，但是实在不具备「搜寻社会病根」的眼光洞察力；惯用平和正面的态度看待世界，但若要以老辣之笔嘲弄人生就非我所长了。几出获奖的竞赛新戏之所以仍未达自己的标准，应和个人性格的保守单纯比较有关，我倒并不愿把责任都推给政治禁忌，政治对于艺术做出最深度影响的莫过于样板戏了，但样板戏犹能于层层密网中冲出一块缺口，在京剧文武场和管弦乐队的结合上做出这么革命性的尝试，我们似乎不该把台湾京剧的没落全推给政治。当然，样板戏音乐突破之背后也有政治因素，但它的成果是淸楚呈现的，尽管这样的演奏法不见得人人能接受，但它的影响直贯穿到现在，而大陆上作曲人才之多与精，应该也和样板经验密切相关。不过大陆样板戏情节之绝对政治化，那是远远超过台湾国剧竞赛戏的。
以上是个人和竞赛戏之间的三十年因缘，由于有一大半时间我是竞赛戏的「当事人」，所以这篇文章可能有些个人化，不过我在回述反省时都极力避免主观。随著三军剧团解散，竞赛戏走入了历史，尽管它是受到了不少局限，但它却是贯穿台湾京剧发展史的一线主轴，我愿以客观且诚恳的态度记录这一段经历。
编按：
本文作者王安祈教授所编剧作曾四度参加（十月）国军文艺金像奖国剧竞赛，四度得编剧奖，分列于下。
●民国七十四年《新陆文龙》陆光国剧队演出
●民国七十五年《淝水之战》陆光国剧队演出
●民国七十六年《通济桥》陆光国剧队演出（民国七十七年改编为《孔雀胆》，雅音小集演出，并赴美巡回公演）
●民国七十九年《袁崇焕》陆光国剧队演出（民国八十年当代传奇剧场重做舞台设计于国家剧院演出）
文字｜王安祈 清华大学中文系教授
