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王安祈
国立台湾大学戏剧学系名誉教授
发表文章 46 篇
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说戏戏曲「排场」——汪精卫为什么是武生
国光剧团新戏《精卫》，演《山海经》神话精卫鸟想像的汪精卫，我不想利用专栏做宣传，只想藉这戏解释何谓戏曲的「排场」，这个学术名词莫测高深，我想藉戏说明，由「汪精卫为何是武生」的提问开始。 汪精卫本是文人，为什么由武生李家德饰演？ 先要说这戏的源起。去（2024）年国光公演隔天，董阳孜老师兴奋来电：「李家德这么好的京剧武功，怎能只藏在京剧圈，一定要走出去。」当下催促吴素君老师，让家德和现代舞著名编舞家赖翃中见面。我一向对跨界没太大兴趣，我迷恋京昆，私心觉得跨界是爱情不专一，但今年「台湾戏曲艺术节」的主题却直指跨界，我正在发愁，董老师的电话，像是天赐良方。 董吴两位效率超高，才两天就让家德、翃中见了面，随即回过头来问我编什么题材。 我还没回过神来，随口抛出经典《霸王别姬》。 但当晚回家，竟一阵阵脸红，我怎把跨界看得如此「便宜」？怎把现成的经典端出去跨界？我该选一个行为动机纠结难解的人物，才需要在京剧圆满自足的表演体系之外，另加一套表演语汇。 就在此时，看到杨治宜新书《汪精卫与中国的黑暗时代：诗歌．历史．记忆》，当下决定：就演他。 李家德就这样变成了汪精卫。 平常编剧，除了构想情节之外，一定会同步思考表演设计，以唱为主还是做表为主？而这次是跨界，现代舞我大外行，一阵阵心虚笔怯。汪精卫复杂的内心，如果是老生或小生，一定用大段唱，「一轮明月」、「叹五更」、「听谯楼」都是京剧常用的，陈宫、伍子胥、王佐都是这样唱出思虑转折，而我们的汪精卫是武生，怎么设计呢？ 突然想到传统戏《昭君出塞》，当下豁然开朗，原来传统早有先例。 一般若想把「昭君出塞」编成戏，首先会想到什么场面？大部分都会说眼前出现怀抱琵琶一路哭泣唱到北番的昭君形象，剧本也会写大段抒情唱词。而京昆舞台上的《昭君出塞》却大异其趣，昭君头戴翎子、手持马鞭、身披斗篷，与马童、御弟王龙，3人搭配，一边唱曲牌一边舞之蹈之，马童和王龙要做出铁门槛、矮子步、倒立走等高难度动作，昭君也要鹞子翻身、卧鱼，真个唱死昭君，累死王龙，翻死马童。马童由武丑或武生饰演，王龙是丑角，昭君不仅是正工青衣的戏，刀马旦武旦也常跨足，因为舞姿武技难度太高了。我一直想问，汉元帝为何如此「折磨」昭君，给
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说戏意识形态的京剧改编
国光剧团今（2025）年3月「春分」4场传统京剧，好几出都曾遭遇意识形态强迫改编的命运，《锁麟囊》、《金玉奴棒打薄情郎》与《奇双会》都有自己的「故事」。 《锁麟囊》演富家千金出嫁时春秋亭避雨，见另一乘花轿残破，心中不忍，将锁麟囊赠予哭泣的贫穷新娘。剧情温馨感人，唱腔风靡大众，谁知1950年代竟遭禁演！为什么呢？罪名很多，不只是善有善报封建迷信，更严重的指控是：阶级本该对立斗争，此剧竟然贫富和融，向地主报恩，分明反动思想，怎能再登舞台？ 程砚秋心急如焚，这是他最受欢迎最卖钱的戏，不演损失可大了。一身傲骨的程砚秋只好改编，保留春秋亭精采唱腔，穷新娘接受餽赠，却掏出所有珠宝，只留空囊！只收红包不收钞票的概念，今天看来十分可笑，但我不敢想当时的程砚秋有多委屈。更屈辱的是，「空囊新版」演出数场，结果仍是禁演，直到程去世都未能翻身。而这只演几场的空囊版竟还留下完整录音，被配成录像，永久流传！（注1） 「改革开放」后，《锁麟囊》重登舞台，愈唱愈红，至今益盛，当然演的都是原版，空囊版销声匿迹，而《金玉奴棒打薄情郎》却不同，目前两岸演的都是意识形态改编版。 京剧剧情源自晚明短篇小说，篇名就叫〈金玉奴棒打薄情郎〉。书生莫稽冻饿昏倒，金玉奴好心相救，金父将女儿许配，父女沿街乞讨送莫稽进京赶考。没想到莫稽一高中就长了官威，嫌弃乞丐父女低贱，赴任途中竟将金玉奴推入江心。到任后长官欲将女儿许配，莫稽欢喜入洞房，不料新娘竟是金玉奴。原来金玉奴落水未死，蒙大官搭救，收为义女。如果小说写到洞房棒打结束，读者一定大快人心，但结局竟是二人和好，重入洞房，据此编成的京剧也是如此，棒打痛斥之后又结婚姻。我小时候看台湾的京剧团也都是团圆，直到1959年，荀慧生才改结局为不团圆，法办莫稽。 古代女性忍气吞声，南戏《张协状元》的贫女（对，她就叫贫女），救了张协，张协得中状元后拔剑杀妻，而最后，贫女还是再度嫁给张协，永嘉昆新版还由参透世态人情的老人说出：「我有个没有办法的办法再嫁给他。」（注2）古代女性的无奈有其时代背景，一旦演成传统，若要翻改需要勇气。荀慧生为何有此大动作？原来是当时服膺「戏曲改革」国家政策的「揭发封建丑陋」，理直气壮
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说戏放轻松
有一年中国京剧院来台的预售不佳，经纪公司央请于魁智贴出拿手戏《打金砖》，果然奏效，迅速客满。演出气氛热烈，观众情绪高昂，谢幕更达沸点。坐我前面的6、7位年轻同学，一边起立兴奋跳叫，一边围著带他们来的老师，想要一起欢呼。但老师很严肃，头摇得像波浪鼓：「不合史实，不合史实！京剧这个剧种，就只是演员会翻翻摔摔而已！」同学们不敢继续兴奋，我很不服气，很想趋前拍肩劝导：「放轻松，来点幽默感好吗？」 的确，《打金砖》剧情扯淡，演「汉光武刘秀好酒贪杯、迷恋女色，把满朝功臣杀得精光，最后自己在太庙仿佛见冤魂索命，惊吓而亡」。 不合史实的戏为什么能成为经典传唱不歇？表演太刺激了，边唱边摔边翻的高难度表演，绝对是观众激赏的第一要件，但我想若要说服这位老师，必须说：剧本道出了观众的共同心理普遍渴望。 民间戏曲直截了当演出市井小民对于现实人生的看法，人民心目中的帝王，就是「好酒贪杯、滥杀功臣」，谁当皇帝都一样！面对这样的现实，我们小老百姓能怎样？只能在自己编的、自己演的戏里骂皇帝几声脏话而已！要骂，骂谁呢？捡秦始皇、隋炀帝来骂算什么过瘾？史书上都骂过了，骂这些公认的暴君有什么意思？挑一个没人骂过的汉光武刘秀到戏里来痛扁一番，那才过瘾！ 编剧真是高招！打蛇打七吋，擒贼擒王，直指核心。 我猜当初《打金砖》的编剧构思剧情时，心里一定这样想： 「史书上说刘秀是零缺点好皇帝，谁相信？我们小老百姓不懂文字、不信文字，史书怎么写不关我事，帝王有的是权，我们有的是戏，不在我们自己的戏里过过瘾，更待何时？」 这样的想法有点阿Q，但不这样还能怎样呢？于是，汉光武帝的「暴行」传唱数百年。而这就是民间戏曲的创作动机，怎一个「爽」字了得！ 看这种戏，千万别从「史实、本事、音律、用典、文辞」来严肃分析，请试著「透视」文字和情节背后的「文本潜意识」，才能将剧本置于生成的文化脉络中，精准观察，自在享受。戏里的刘秀未必是历史上的刘秀，他只是百姓心中君王的必然形象，观众在为演员叫好时，早就忘了他演的是哪个皇帝。 再举个京剧《大劈棺》（庄周试妻）例子，记得前辈名丑吴剑虹老师曾说，剧团贴出《大劈棺》，观众如果问「谁演庄妻？谁演庄子？」那就外行了。这戏主角固然是庄妻，另一大看点却不是
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说戏改一改不就好了吗？
本专栏前一篇以「共生」为题，指出当前台湾戏曲剧坛跨界混血现象，重点是要强调京剧位居关键，对各类表演都有影响。我私心对多元混血并无兴趣，但身为剧团总监，面对此一流行趋势，我的态度是以「厚植京剧传统实力」为首要任务，不希望跨界混血成为唱念不到位的借口。 「传统」不是单纯练功，演员都肯下功夫苦练，都急著想学骨子老戏提升自己的京剧实力。但观众看戏未必只看功夫，很多观众关注故事，而传统老戏的剧本未必都禁得起严谨解析。 「改一改不就好了吗？」这句话说来容易，其实比新编一出戏还难。 我自己在第一次编剧时就碰到这问题。当年朱陆豪来找我为陆光国剧队改编《陆文龙》，没想到竟然和我敬爱的周正荣老师发生冲突。我认为原来的老戏剧情逻辑有问题，重新编写，因而牵动一段老生重点唱腔。周老师说：「我认同新剧情，但不能唱新词新腔，因为余派始祖这段唱我从小就奉为经典，每天吊嗓，我不能在台上违背他。」朱陆豪也帮忙协调，但周老师坚持原则，后来改由周老师徒弟吴兴国饰演，唱新词新腔。最终此剧得到编导演多项大奖，朱陆豪、吴兴国双双夺金。庆功宴上周老师举杯敬我：「以后戏就要照你们的想法演下去了！」当下在热闹的酒宴上我胸中竟涌起一阵苍凉，但周老师真诚而坚定。 周老师去世后，我为他撰写传记，读了老师40多年的日记，十几大箱泛黄纸本，脆折脱落的纸屑沾满了衣裙，我不忍拂去，只迫切地追寻他一生心事，终于读到陆光国剧队解散那一天，他照样一早来到排练场，穿起厚底，练功练唱，他写道：「大家都在收拾东西，以后这里不能练功了，我到哪里去练？到哪里找谁吊嗓？」当下我感动到几乎发抖，无论散班、退休，无论外在如何变化，不变的是练功练唱，是日常，也是一生坚持。而他追求的不是一出一出新戏、新代表作，永远唱那几出经典老戏，不要高亢嘹亮，不创发新腔，日日琢磨的是「咬字、发声、收音、归韵、气口、劲头、韵味」，这是唱腔最高境界。 我的第一部夺金剧作，冲撞的是整个京剧美学。 我当然懂京剧表演，但我是编剧，面对老戏剧本不免尴尬。传统老戏的经典性不在剧本，而在演员的表演艺术。多少京剧新生从小在血泪交织中背诵一段段唱念，甚至可能是在拿顶（倒立）时默背，烂熟于心，融入血骨，而这些唱和念又都配合著严谨的身段作表、心理状态以及锣鼓程式。身为编剧的我辈，想的简单，不过
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说戏戏曲共生在台湾
共生，是当前台湾戏曲剧坛的趋势。 我说的共生，并不是传统戏曲各剧种在现代社会同舟一命，而是艺术表现的交互融通。无论编剧、导演、设计群，甚至唱腔，都打破剧种界限，「原汁原味」已不再是唯一艺术准则。 即以今年台湾戏曲艺术节为例，《相看俨然》在前世今生的剧情设计下，歌仔戏与音乐剧相融于一台，《青姬》的昆曲、京剧、歌仔戏，各自体现不同性格身分处境，无需标举实验，也不必强调跨界，混血共生已是常态。11年前戴君芳执导《乱红》（2012），剧评还郑重解析为何明代侯方域唱昆曲、清代侯方域唱歌仔，而今面对《青姬》的3种腔调，观众只欣然赞叹「毫无违和」。 近年多部大型展演以及台湾戏曲艺术节旗舰制作，多元共生几乎成为常态。各剧种共冶一炉，是为了剧情需要，或者说，是在制作之初已有的共识。 这不是突发现象，回顾历史，创作人才早已相互流通，本文仅就我最熟悉的部分，说明京剧在其中不容忽略的位置。 众所周知，多位歌仔戏导演原为京剧演员，演而优则导，跨越剧种之际，从小学习已内化为骨血的京剧身段、走位调度、锣鼓程式、武打招数，自然被运用于歌仔戏，甚至也将部分京剧剧目移植为歌仔戏。很早就投入歌仔戏的名导刘光桐、林春发、阎循玮，分别毕业于小陆光京剧与复兴剧校，兰阳戏剧团的蒋建元导演原习豫剧，后曾向朱陆豪、王冠强请益京剧。两岸知名的李小平导演，原为小陆光京剧武净，在国光剧团执导十余部新戏，获得国家文艺奖，而他的学习经历还包括师从王小棣、李国修，因此游走京昆、现代剧场、歌仔戏、音乐剧，无不优游自在。著名京剧武生朱陆豪与小生名家曹复永，也曾受邀担任歌仔戏导演，创出重要作品。与客家剧团长期合作迭创佳绩的导演彭俊纲，原为京剧武净，更是国光导演。国光昆曲名家温宇航，应一心戏剧团之邀，指导孙家二姊妹身段并设计表演已有十余年，还曾担任客家戏导演。 「导演」原本就不限於单一剧种，但从小受京剧四功五法严谨训练，执导其他剧种，尤其是包容力强的歌仔戏时，京剧表演体系必然是丰厚充沛的资料库。 教育体系内，不能不提赵振华。国立台湾戏曲学院聘请这位京剧名武生担任歌仔戏专业技术教师超过20年，原本观众疑惑何以跨剧种教学，但后来证明影响更深远。最鲜明的例子是李家德，原本是歌仔戏科学生，赵振华老师不仅以严谨京剧武功练其筋骨，
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说戏艺术总监做什么？
「每场演出妳都要来啊？」 国光演出时，观众这样问我，还有许多好心的关注：「同一部戏演3场，妳不需要3天都到吧？」 很感谢观众体贴，但也很泄气。 到国光担任艺术总监22年，大大小小每一场戏都像自己孩子的人生大事，无论是幼稚园园游会、中学段考、大学学测或博士口试，身为奶妈保母，怎舍得不紧张地全程盯著？甚至国光对外的每一段文字，我都觉得是自己的责任，当然也包括演出字幕的校对。虽然负责字幕的同仁非常认真，我仍忍不住鸡婆再校3遍。 艺术总监的大节更在方向的掌握，22年前我提出「现代化、文学性」，这两项都有针对性，甚至阶段性。 传统一定要扣紧时代脉搏，我不愿以博物馆橱窗为定位，现代化势在必行，更强调京剧是现在进行式甚至未来式。「文学性」是针对昆曲。我爱昆曲，我曾说京剧是娘胎元配，昆曲是中年外遇，我不想还君明珠双泪垂，也不会恨不相逢未嫁时，只想左拥右抱。而我的两个爱人有冲突，京剧还好，视昆曲为母体源头，也是京剧大家族成员之一（注1），曾被京剧打败的昆曲，重生之后却难免有点吃味，总批评京剧没文学性。 我对雅俗没有高下之分，却要再三强调文学不是词采典故，生动就是文学。 第一部戏我选了《王熙凤大闹宁国府》，大家都以为要借《红楼梦》昭告文学性，其实不是，我要以这剧本生动通俗的语言，让观众体会未必「朝飞暮卷、雨丝风片」才叫文学。 王熙凤处理丈夫外遇的经验丰富，三下两下就能搞定，而这回却不一样，这次的小三竟是贾家亲戚，丈夫堂嫂的妹妹 :「新贱人 并不是 平常杂性」，新字妙到极点；又听说新小三竟已怀孕，我王熙凤的罩门不就在不能生儿子吗？这叫「捏住我 鼻尖儿 不吃不成」！这样的唱词是俗，却生动，这就是文学。 小说里王熙凤没有文学素养，剧本让她跑到小三面前示好：我不能生儿子，早就想为老公娶二房，谁知他手快先找到了妳，但「上上下下里里外外把我瞒得个水泄不通」，观众看到「水泄不通」无不发笑，不是笑编剧错用成语，而是赞叹剧本厉害，让凤辣子口吻声息活灵活现。 总监要「出戏，出人」，眼下放著魏海敏国宝，只演老戏怕只有同温层能赏味，我想出王熙凤让魏老师极大化。海敏一听，眼睛一亮：「这戏有料！」一开始遵循前辈童芷苓
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纪念大师 In Memoriam华文漪驾鹤西去 从此世间无美人
（印度神童预言4月13有大事，世人纷纷猜测，是疫情、地震还是经济，对我而言，竟应验在华美人驾鹤西归。）
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艺活志 Behind Curtain
超越传统戏曲的当代格局
剧作家施如芳的首部京剧《快雪时晴》，于二○○七年由国光剧团与国家交响乐团联合演出，以一帖书圣短笺、人物张容的时空穿越，铺展流离者的生命体悟，与两岸纠葛的历史沉重。十年后，《快》剧经典重演，剧本联同施如芳的另两出作品歌仔戏《燕歌行》与豫剧《花嫁巫娘》结集出版，特邀国光剧团艺术总监王安祈女士撰作推荐序，剖探施之剧作创意所在，本刊特地转载，以飨读者。
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纪念大师 In Memoriam
恭送梅葆玖先生
梅兰芳是京剧繁华盛世的代表，梅葆玖于文革后崛起时，京剧已不再流行。而梅兰芳之子的身分，召唤起盛世记忆。观众对梅葆玖并没有编演新戏、塑造新形象的期待，他就是梅兰芳的替身（或影子），我们只想通过他，重新聆赏梅兰芳的代表作。梅葆玖在戏曲史上的地位，将永远与梅兰芳连在一起，延续京剧繁荣盛景的文化记忆，也延续男旦的表演艺术。
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纪念大师 In Memoriam
挥挥衣袖 戏留人间
张义奎导演，六岁进上海「囍临堂」班（又称张家班）学习京剧，终其一生，将全副心力都投入京剧中。虽然不识几个大字，却在担任主排期间，将戏导得生动灵活，令人折服。一生悬命在京剧的张义奎导演，于二○一四年一月国光剧团岁末公演第一日突发心脏病去世。他教导我们的何止是戏，也开启了我们对人的尊重。
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复刻选文 艺号人物
梅葆玖 唱出消逝的文化气韵
应台湾女弟子魏海敏之邀，久违台湾观众的梅派传人梅葆玖再度访台，并在魏海敏担纲的「大师经典．极致绽放」演出最后一天，与女弟子同台清唱，虽然已经七十五岁，但表演声嗓依旧典雅醉人。本刊特邀国光剧团艺术总监、也是超级戏迷的王安祈教授，专访大师，一谈梅派艺术的表演精髓与自幼跟随父亲梅兰芳的习艺点滴
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焦点专题 Focus 「回眸」与「追寻」
关于京剧歌唱剧《孟小冬》
全剧以「临死前出窍的灵魂，回顾自己一生」的方式叙事。戏一开头，孟小冬已濒临死亡，灵魂游离出躯壳，回看一生。音声光影交错中，杜月笙踏踏实实的存在，梅兰芳，却是想抛撇想遗忘、却挥之不去、时刻上心的璀璨阴影。因此，剧中杜月笙请到唐文华真实扮演，梅兰芳则是浮动的影像。 戏里孟小冬的一生，是一段「追寻声音」的旅程。这段生命旅程，「费尽了心血用尽了情」，她所历经的两段爱情，我以京剧唱腔艺术来贯穿。
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特别企画 Feature 台湾版《欧兰朵》 编剧自述
在灯光设计框架里编剧的奇特经验
导演希望基本上按照德法版的舞台灯光设计，因此剧本结构先被框住了，甚至某些段落的演出时间也必须以德法版灯光为参考。我经常在夹缝里反复挣扎，只为想在框架里把我读小说的体会以戏曲文字表达出来。不过，面对「跨文化」这么严肃的命题，当然也不能对文字锱铢计较，我抱著兴奋心情敞开胸怀。最期待的是，魏海敏的「京剧身体」能被多多运用
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艺号人物 People 超级戏迷王安祈 专访梅派嫡传大师
梅葆玖 唱出消逝的文化气韵
应台湾女弟子魏海敏之邀，久违台湾观众的梅派传人梅葆玖再度访台，并在魏海敏担纲的「大师经典．极致绽放」演出最后一天，与女弟子同台清唱，虽然已经七十五岁，但表演声嗓依旧典雅醉人。本刊特邀国光剧团艺术总监、也是超级戏迷的王安祈教授，专访大师，一谈梅派艺术的表演精髓与自幼跟随父亲梅兰芳的习艺点滴
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纪念大师 In Memoriam
有眼神 才有意境
对台湾戏曲发展有涉猎的读者，都知道「俞大纲」这个名字，可是却未必知道就是他，一九七○年代台湾文艺青年的精神导师，带出像林怀民、郭小庄、邱坤良等当代文化界这些响亮的名字。 今年适逢俞大纲百岁冥诞暨逝世三十周年，文建会等单位策划举办了一系列纪念活动，包含经典作品演出与研讨会，将于四月底登场。为了让读者更了解俞大纲的行谊风范，本刊特邀知名戏曲学者、国光剧团艺术总监王安祈，访问俞大纲的得意门生、雅音小集创办人郭小庄，回忆大师生前的点点滴滴。
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特别企画（二） Feature
出、入 女人心
「昭君出塞」与「文姬归汉」是中国文化传统里两幅苍凉美丽的图像，这两位女子行走在不同的时代、反向的空间，命运交叠的二人，如果擦身相遇，她们会有哪些对话？《青冢前的对话》是这样产生的。
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戏曲 尝尝古早味 之一
禁戏＝匪戏？！ 如今百无禁忌
「匪」这个五年级熟悉的关键字，在两岸开放之后，早就褪至生活记忆底层，国光剧团最近的一档公演从禁忌下手，翻开历史重搬「禁戏」，推出连三天「禁戏大汇演」，当年台大中文系学生，热爱京剧的王安祈，而今成为国光剧团艺术总监，王安祈说：在时局纷乱的今日重现禁忌，「不是要挑起激情对立，而是还原艺术纯粹的美感。」
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特别企画（二） Feature
戏是薰出来的──
五十年前，一批「富连成」科班来台的京剧演员，成了京剧在台湾的播种人，二月间辞世，素有「戏包袱」美称的马元亮先生是其中之一。他那一辈从事教学的京剧老师，没用教本，带著学生站在舞台边「薰」戏讲戏，没有道地流派的束缚，却养成了如今台湾中生代勇于创新的京剧演员，展现出与大陆京剧演员不同的视野。
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专辑(一)
减轻程式负担，翻掘前卫因子
若和前年「当代传奇」《金乌藏娇》相较，这两部同样以《乌龙院》为底本的新创作，在文本方面不约而同地采用「不改编、不翻案」的做法，可见《乌龙院》剧本本身已经够前卫够颠覆了，在京剧艺术已经和当代观众产生隔阂的此刻，剧团思考的同样都是：运用什么策略才能把这出传统戏里前卫的因子翻掘出来？当代传奇采用的是华丽繁褥的舞台包装与京剧程式身段的饱满呈现，北京京剧院则改用简约淡化的方式。从观众的反应看来，似乎后者比较容易为现代观众所亲近。
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专辑(一)女人岂止在徽州？
黄梅戏《徽州女人》岂能为地域特性所局限？湘剧《白兔记》之动人，又岂在于宋元南戏的存古性？当戏曲已失去流行地位时，剧种特色应当「内化」为整出戏的基调内蕴，不必强调不必外显，运用多元技法触动现代人心灵，让古典和现代接轨在「感动」的情绪里，这是《徽州女人》为当代地方戏的处境指点出来的一条途径。
