华文漪驾鹤西去 从此世间无美人
(印度神童预言4月13有大事,世人纷纷猜测,是疫情、地震还是经济,对我而言,竟应验在华美人驾鹤西归。)
国光剧团艺术总监
(印度神童预言4月13有大事,世人纷纷猜测,是疫情、地震还是经济,对我而言,竟应验在华美人驾鹤西归。)
剧作家施如芳的首部京剧《快雪时晴》,于二○○七年由国光剧团与国家交响乐团联合演出,以一帖书圣短笺、人物张容的时空穿越,铺展流离者的生命体悟,与两岸纠葛的历史沉重。十年后,《快》剧经典重演,剧本联同施如芳的另两出作品歌仔戏《燕歌行》与豫剧《花嫁巫娘》结集出版,特邀国光剧团艺术总监王安祈女士撰作推荐序,剖探施之剧作创意所在,本刊特地转载,以飨读者。
梅兰芳是京剧繁华盛世的代表,梅葆玖于文革后崛起时,京剧已不再流行。而梅兰芳之子的身分,召唤起盛世记忆。观众对梅葆玖并没有编演新戏、塑造新形象的期待,他就是梅兰芳的替身(或影子),我们只想通过他,重新聆赏梅兰芳的代表作。梅葆玖在戏曲史上的地位,将永远与梅兰芳连在一起,延续京剧繁荣盛景的文化记忆,也延续男旦的表演艺术。
张义奎导演,六岁进上海「囍临堂」班(又称张家班)学习京剧,终其一生,将全副心力都投入京剧中。虽然不识几个大字,却在担任主排期间,将戏导得生动灵活,令人折服。一生悬命在京剧的张义奎导演,于二○一四年一月国光剧团岁末公演第一日突发心脏病去世。他教导我们的何止是戏,也开启了我们对人的尊重。
应台湾女弟子魏海敏之邀,久违台湾观众的梅派传人梅葆玖再度访台,并在魏海敏担纲的「大师经典.极致绽放」演出最后一天,与女弟子同台清唱,虽然已经七十五岁,但表演声嗓依旧典雅醉人。本刊特邀国光剧团艺术总监、也是超级戏迷的王安祈教授,专访大师,一谈梅派艺术的表演精髓与自幼跟随父亲梅兰芳的习艺点滴
全剧以「临死前出窍的灵魂,回顾自己一生」的方式叙事。戏一开头,孟小冬已濒临死亡,灵魂游离出躯壳,回看一生。音声光影交错中,杜月笙踏踏实实的存在,梅兰芳,却是想抛撇想遗忘、却挥之不去、时刻上心的璀璨阴影。因此,剧中杜月笙请到唐文华真实扮演,梅兰芳则是浮动的影像。 戏里孟小冬的一生,是一段「追寻声音」的旅程。这段生命旅程,「费尽了心血用尽了情」,她所历经的两段爱情,我以京剧唱腔艺术来贯穿。
导演希望基本上按照德法版的舞台灯光设计,因此剧本结构先被框住了,甚至某些段落的演出时间也必须以德法版灯光为参考。我经常在夹缝里反复挣扎,只为想在框架里把我读小说的体会以戏曲文字表达出来。不过,面对「跨文化」这么严肃的命题,当然也不能对文字锱铢计较,我抱著兴奋心情敞开胸怀。最期待的是,魏海敏的「京剧身体」能被多多运用
应台湾女弟子魏海敏之邀,久违台湾观众的梅派传人梅葆玖再度访台,并在魏海敏担纲的「大师经典.极致绽放」演出最后一天,与女弟子同台清唱,虽然已经七十五岁,但表演声嗓依旧典雅醉人。本刊特邀国光剧团艺术总监、也是超级戏迷的王安祈教授,专访大师,一谈梅派艺术的表演精髓与自幼跟随父亲梅兰芳的习艺点滴
对台湾戏曲发展有涉猎的读者,都知道「俞大纲」这个名字,可是却未必知道就是他,一九七○年代台湾文艺青年的精神导师,带出像林怀民、郭小庄、邱坤良等当代文化界这些响亮的名字。 今年适逢俞大纲百岁冥诞暨逝世三十周年,文建会等单位策划举办了一系列纪念活动,包含经典作品演出与研讨会,将于四月底登场。为了让读者更了解俞大纲的行谊风范,本刊特邀知名戏曲学者、国光剧团艺术总监王安祈,访问俞大纲的得意门生、雅音小集创办人郭小庄,回忆大师生前的点点滴滴。
「昭君出塞」与「文姬归汉」是中国文化传统里两幅苍凉美丽的图像,这两位女子行走在不同的时代、反向的空间,命运交叠的二人,如果擦身相遇,她们会有哪些对话?《青冢前的对话》是这样产生的。
「匪」这个五年级熟悉的关键字,在两岸开放之后,早就褪至生活记忆底层,国光剧团最近的一档公演从禁忌下手,翻开历史重搬「禁戏」,推出连三天「禁戏大汇演」,当年台大中文系学生,热爱京剧的王安祈,而今成为国光剧团艺术总监,王安祈说:在时局纷乱的今日重现禁忌,「不是要挑起激情对立,而是还原艺术纯粹的美感。」
五十年前,一批「富连成」科班来台的京剧演员,成了京剧在台湾的播种人,二月间辞世,素有「戏包袱」美称的马元亮先生是其中之一。他那一辈从事教学的京剧老师,没用教本,带著学生站在舞台边「薰」戏讲戏,没有道地流派的束缚,却养成了如今台湾中生代勇于创新的京剧演员,展现出与大陆京剧演员不同的视野。
若和前年「当代传奇」《金乌藏娇》相较,这两部同样以《乌龙院》为底本的新创作,在文本方面不约而同地采用「不改编、不翻案」的做法,可见《乌龙院》剧本本身已经够前卫够颠覆了,在京剧艺术已经和当代观众产生隔阂的此刻,剧团思考的同样都是:运用什么策略才能把这出传统戏里前卫的因子翻掘出来?当代传奇采用的是华丽繁褥的舞台包装与京剧程式身段的饱满呈现,北京京剧院则改用简约淡化的方式。从观众的反应看来,似乎后者比较容易为现代观众所亲近。
黄梅戏《徽州女人》岂能为地域特性所局限?湘剧《白兔记》之动人,又岂在于宋元南戏的存古性?当戏曲已失去流行地位时,剧种特色应当「内化」为整出戏的基调内蕴,不必强调不必外显,运用多元技法触动现代人心灵,让古典和现代接轨在「感动」的情绪里,这是《徽州女人》为当代地方戏的处境指点出来的一条途径。
面对大批要从情节、剧场视觉氛围来接受感动的新观众,新编戏的编法体现了新的美学,但《王熙凤大闹宁国府》却让编剧、导演隐身于后,让我们重新看到「演员」在「编、导」的保障巩固之下如何再度站回舞台第一线的位置,演员绝对不是编导手下的棋子。
「不瞒观众、只瞒剧中人」式的悬疑本是传统戏曲惯用的技法,而《求骗记》设计巧妙,关子扣子精彩绝伦,对人物心理、社会集体意识尤其有深刻描绘。更値得注意的是,构设出了「真诚/虚假」相互辩证的题材情节之后,编剧并没有把全剧朝向「尖锐批判、刻薄嘲讽」的路子发展,反而只以「幽默」为基调,呈现世事洞明的人生观照。
检场景观三四十年来在国艺中心都是常态,常看戏的观众还会为不同的检场打分数:「今天《会审》检场丢垫子迟了些!」曾几何时,苏昆检场的功能像是「展示」,像是「活教材」。倒不是批评什么,只是忽然警觉光阴似箭,国艺中心时代结束七年了,观剧文化倏忽变迁,一时反应不过来。
京剧老化的关键出在剧本的情感思想和时代脱节,如果不利用丰美的形式创作出呈现当代观点的新戏,僵化是必然的。近期新戏虽未必成功,但不能因此走回头路。传统当然要保存,传统在哪里?就在京剧演员唱念做打扬袂转身顾盼之间,而创作却是维系任何一项艺术的不二法门。
胡少安是传统京剧全盛期的代称,周正荣的精神风貌是新旧世代交替间对艺术的坚持,两人各自站在不同的文化思潮转折点上,彰显著各自的意义。年轻一辈的高蕙兰,则在台湾文化变迁的程途上留下了深刻印记,见证了台湾京剧自家的气质。
一句「狠心的许郎啊」和唱片分毫不差,旋律在嗓子眼儿里百转千回纡曲萦绕,一如百尺游丝、摇漾风前,这悠忽婉约的唱腔让我迷恋了三十年也等待了三十年,生命中竟有一大半的时间投注这样的深情企盼,杜近芳三字对台湾戏迷的意义竟是这般!
本网站使用 cookies
为提供您更多优质的内容,本网站使用 cookies 分析技术。 若继续阅览本网站内容,即表示您同意我们使用 cookies,关于更多 cookies 以及相关政策更新资讯,请阅读我们的隐私权政策与使用条款。