和许多古老的文化一样，印度的音乐、舞蹈和艺术最初都和神话及宗教息息相关。幅员广大、人种众多的印度自然有许许多多的舞蹈，一般可以粗分为古典、民间和部落（即少数民族）三大类。记载最详，传播最远，而被公认最具代表性及艺术性的是古典舞，即：南方的婆罗多、西南的卡塔卡利、北方的卡塔克和东北的曼尼普利。
「宇宙有它唯一的姿态之语言，它以图像和舞蹈之语来敍述。」
看过印度人物雕像和古典舞蹈的人都能领会印度哲人泰戈尔（Rabindranath Tagore, 1861-1941）的这句话。舞蹈在印度文化中的无所不在，可以从其神话故事、史书记载、宗教仪式和日常生活中反映出来，不但千年不断，而且又广被四方。
和许多古老的文化一样，印度的音乐、舞蹈和艺术最初都和神话及宗教息息相关。印度教的三大天神之一湿婆（Siva）是毁灭之神，也是舞蹈之王（Nataraja），祂的雕像到处可见。保护神毗湿奴（Vishnu）转世为善吹笛子的克雷希那（Krishna），成为后世舞剧用之不尽的故事来源。而第一本《舞论》Natya Sastra据说是创造神梵天（Bra-hma）命令贤者婆罗多牟尼（Bharata Moni; Muni二贤人）著作的。因此，三大天神或多或少都和舞蹈拉上关系。
考古所发现的舞俑和乐俑可以将印度的乐舞上溯到西元二千五百年前。最早的乐舞记载则来自吠陀（Veda）时期（西元前1000至500年）。四本吠陀经之一的《梨俱经》Rig Veda也就提到许多乐舞。而世界上最早的乐舞专书《舞论》（也译为《乐舞论》或《戏剧论》）则成书于西元前第四至第一世纪之间。这是以梵文撰写，集音乐、舞蹈和戏剧大成的巨著，其中有专门讨论身体的动作、手势和眼神的运作及「拉斯」（rasa；韵味）理论的章节。（注1）该书对后世影响既深且远，甚至于被称为第五吠陀经。
除了《舞论》，印度历史上的舞蹈专书尙多。十七世纪的《表演镜铨》Abhinaya Darpana；又译为《姿态镜铨》）就是特别値得一提的。该书相传为南迪克思瓦拉（Nandikesvara；意为「喜自在」）所撰，其篇幅虽少于《舞论》，内容却更接近于目前在南印度所盛行的传统，至今仍作为实际教材。
古典舞的共同性
历史悠久、幅员广大、人种众多的印度自然有许许多多的舞蹈，一般可以粗分为古典、民间和部落（即少数民族）三大类。记载最详，传播最远，而被公认最具代表性及艺术性的是古典舞。习惯上印度有四大古典舞种，即南方的婆罗多、西南的卡塔卡利、北方的卡塔克和东北的曼尼普利。但近年也有人加入第五，甚至于第六舞种，即东方的奥雷西（Orissi），又称奥迪西（Odissi），及南方的库契普迪（Kuchipudi）。除此之外还有一些古典舞剧。本文仍依习惯介绍四大古典舞种。
这四大古典舞种有几个共同点：第一，它们都溯源到《舞论》及其他古代著作；第二，它们都多少和宗教有关，有的有直接渊源，有的在表演程序上有痕迹；第三，它们的故事皆取自二大史诗《摩轲婆罗多》Mahabharata和《拉玛的故事》Ramayana或神话《往事书》Pavanas；第四，它们都基于「拉斯」情感论及古典的「拉加」（raga）及「他拉」（tala）音乐理论；第五，它们都用到纯舞（nritta; pure dance）和姿态舞（nritya; mime）两种表达技术。此外，其风格、技巧、服饰、配乐，乃至于原来的功能则都各有千秋。
纯舞和姿态舞是印度古典舞的两大特色。前者是节奏性的动作，有点像在做体操，没有特别含义；其动作往往对称（左边一个动作必定在右边对答一次，反之亦然）。纯舞表演时伴唱者口念节奏经（北方称bol；南方称solkattu；和击鼓有关），舞者也会念。后者是以手势及其他姿态来描述歌词的内容，即说故事的动作。这种表达法最重要的是手势（mudras；佛教称「结印」），再配以面部表情和身体各部位的动作。据统计，《舞论》和《表演镜铨》二古书的手势单手有三十一种，联（双）手有二十七种，面部表情有九种，头部动作有二十四种、眼神有二十六种，眉毛动作六种，颈部四种。（注2）（各书所提数量不等）这四大舞种从这些古书的基本规则出发，演变出各有特色的丰富技巧。表演时，舞者有充份的自由在既定的范围内以手势及其他动作铨释歌词的意义和个人即兴的风格。
四大古典舞种
婆罗多舞（Bharata Natyam）
源自南方，以马德拉斯（Madras）为中心的婆罗多舞是印度历史最久又最富盛名的舞种。Natyam一字是舞剧的意思；Bharata一字则有两种解释：⑴它源自《舞论》著者婆罗多牟尼（见前文），故可称「婆罗多舞剧」；⑵它是bhava（情绪）、raga（拉加，歌曲调）和tala（他拉，即节奏）三个舞蹈要素的字的字头之综合。
婆罗多舞起源于九世纪南方印度教的「神之少女」（Devadasis）。这些少女舞者终身属于寺庙，受严格的淸规和专业的训练，有极高的名誉和水准。但是后来有一些沦为妓女或世俗舞娘，地位大落，受英国人和受现代教育的印度人轻视，直到二十世纪三〇年代才逐渐恢复地位，并演变为一种纯艺术，现在在世界各地传授。
由于「神之少女」的关连，婆罗多舞基本上是女子的独舞（近年有双人及多人），其动作比东亚和东南亚女子舞来得热烈活泼。舞者躯干呈一单元，没有上胸及下腰两部分之分，注重直线、斜角和三角的线条（双腿及双手上伸皆呈三角），腿部外张、膝盖弯曲、脚掌外分而互靠，双手张开较宽，脚部顿地剧烈，高跳及单足旋转则较少。（注3）纯舞和姿态舞在婆罗多舞同等重要。
婆罗多舞的伴奏用歌唱者（经常是舞者之师）兼奏小钹、笛（venu）、姆雷单干双面鼓（mridagam）、弹布拉（tanpura）或小风琴，其他如小提琴、维那琴（vina）也可加入。
卡塔卡利（Kathakali）
源于西南海岸喀拉拉邦（Kerala）的舞种卡塔卡利是四大舞种中最具戏剧性，并唯一全由男性多角色演出的舞剧。Katha一字意为「故事」，Kali一字意为「剧」。
这一区原来有两个对立的王室，各组自己的剧团互相竞赛。十七世纪时卡塔卡利就是从这两个剧团演变而成，但其成员却完全来自那牙（Nayar）武士阶级，由婆罗门（Brahmin；僧侣、知识份子）管理。因此至今仍然全由男性演出。演出场地则由王宫移到庙口或广场，但整个程序仍有祈愿、祝福等宗教遗风。有趣的是这一区和欧洲接触较多，卡塔卡利演员的超大衣裙，据说是受到当时葡萄牙人服饰的影响。（注4）
鲜艳醒目是卡塔卡利给人的印象。其男角除了穿著超大的衣裙之外，还戴宝塔帽或大帽后加大圆盘，其下颚有的镶有伸出的框或假胡。脸谱又是一大特色，其色彩和图案各有含意，例如绿色代表善良、红色代表凶猛及英勇、黑色代表邪恶与原始、白色代表纯洁等。女角装饰简单。
动作强烈是卡塔卡利的特点。一般来说，其躯干直立的时间较多，其重心放在脚掌的前方，双腿分开，双脚内向，甚至于以脚边支撑。表演时脚的节奏十分强调，面部表情及眼神和眉毛管用得很多，而手势的特别强调别居四大舞种之冠。（注5）
卡塔卡利的伴奏用唱者二人，其中之一兼奏平面锣，另一人兼奏小钹，另有捧击的直鼓（chenda）和手击的双面鼓（maddalam）。
卡塔克（Kathak）
北印度从第十二世纪开始就不断受到来自西北的回教徒入侵，其文化也因应而调整，卡塔克舞就是一例。Kathak一字原意为「讲故事」，是北方民间及宗教故事舞，十五世纪在回教及印度教王室中流行，又注入来自波斯及中亚的世俗舞，直到十九世纪才定型。这种舞在民间时由男性担任，进入宫中之后改由专业的女性担任。时至今日，它仍然以女性为主，虽然仍有男性舞者；其呈现也以独舞居多。故事多源自克雷希那的爱情故事，但印度宗教色彩尽量淡化，以适合回教的要求。和婆罗多舞一样，它也曾受卫道之士排斥，但近年也已恢复光辉，成为古典艺术。
卡塔克舞的呈现是平面的，其躯干垂直而少倾斜，但往上跳和旋转的机会较多；直行、滑行、快速单足旋转和速度变化都常见。（注6）由于旋转较多，有人甚至称它为「急转舞」（The Whirling Dance）。舞者脚踝带著许多踝铃（可多达150个）。脚部的节奏强调是一大特点，踝铃增强了节奏音响。表演时舞者往往会和鼓手互相以足的节奏对答或竞赛。这一舞种纯舞运用得较多。
卡塔克舞伴奏用歌唱者，他布拉（tabla）鼓或帕卡哇鼓（pakhavaj）（一人也可同时奏此二鼓），西塔琴（sitar）、沙洛琴（sarod）、笛等。
曼尼普利（Manipuri）
印度东北部和缅甸毗邻的曼尼普（Manipur）盆地在族群和文化上都和主流有些距离，舞蹈是当地人宗教庆典的群体活动，女性的集体参与尤其极积，这和其他地区回异。
曼尼普利舞产生于十五至十六世纪之间，当地君主从几种民间舞合组演变而成，并注入印度主流的因素，其故事也是以克雷希那的爱情为主。
这是一种柔性的舞，女子群体出现较多，其躯干松懈，有时分为两节，呈三道弯（S形），双脚向前而不外张，膝盖微曲；整个下半身的动作较少，这可能和她们有特色的圆桶裙有关；其脚部也不重视节奏跺足，面部表情十分节制。手势的运用颇为有限，这一点倒和东南亚的舞蹈相近。但是双臂柔软浮动，不呈尖锐的角度，手指也常以各种形状活动。（注7）曼利普利的男角有时以女性或儿童扮演，但也可以由男性扮演。不过有一种专门由男性表演的鼓舞则有大幅度的跳跃和动作。
伴奏用歌唱者、小提琴、笛和双面鼓（pung）。
在亚洲诸文化的舞蹈中，印度古典舞是最受世界各国重视者之一。目前这四大舞种在许多地方都观赏得到，又以婆罗多舞最为流行。以美国为例，除了有不少私人开班传授之外，大学的舞蹈系也有专门的课程。甚至于有学成的美国人到处巡回表演及示范。另外，英文相关的著作极丰，特别还有为印度舞专门编辑的文献索引，可见对其硏究者大有人在。（注8）
注解：
注1：Enakshi Bhavnani. The Dance of India. Bombay: Taraporevala's Trea-sure House of Books, 1965: 2.
注2：同上：82；145-148。
注3：Kapila Vatsyayan. "Dance and Dance Drama.”In The Cambridge Encyclope-dia of India, Pakistan, Bengaladesh, Sri Lanka, Nepal, Bhutan and the Maldives, ed. by Francis Robinson. Cambridge: Cambridge University Press, 1989: 452.
注4：Manjusri Chaki Sircar and Parbati K. Sircar.“Indian Dance: Classical Unity and Regional Variation.”In India: Cul-tural Patterns and Processes. Boul-der, CO: Westview Press, 1982: 55-158.
注5：同3：454。
注6：同3：453。
注7：同3；453。
注8：a）Judy Van Zile. Dance in India: An Annotated Guide to Source Mate-rials. Providence, Rl: Asian Music Publications, 1973.（Asian Music Publications Serics A, no. 3）ISBN0-913360-06-6.
b）G. C. Kendadamath. Indian Music and Dance: A Select Bibliography. Varanasi, India: Indian Bibliographic Centre, 1986. ISBN 0-3182-3729-6.
文字｜韩国𨱑 美国北伊利诺大学音乐系教授
