中国传统的戏曲音乐、西洋传统音乐、现代音乐融合在一起并不是不可能的事。只要运用它们各自独有的、或者彼此相通的因素，不要用到相互矛盾的材料就可以了。
用中国传统戏曲音乐的材料作曲，常常会遇到下面三个问题：1.与西洋音乐融合2.个人创见3.雅俗共赏。本文就这三个问题提出个人的看法。
与西洋音乐融合
本文将西洋音乐分为传统及现代两项，又因为西洋传统音乐项目很多，只讨论曲调。
㈠与传统西洋音乐的融合
中国传统戏曲音乐的表现力，有相当大的因素来自节奏和力度的变化。比如说老生西皮散板的开头，胡琴部分6665---1-312---76-21---，如果把节奏和力度变化的因素拿掉，就失去大部分表现力。某些传统戏曲的曲调，在音高上也有特点（比如二黄导板开头胡琴的部分4#63--2--3216），但由于整体调性没有变化、音域又窄，如果要写比较长大的作品，就只有少用（可惜！）或一再重复（无聊！）这些曲调，二者都不是理想的选择。
传统西洋音乐曲调最大的长处是组织性以及音域和调性的变化。他们可以用这三个长处，从一段简单的曲调衍生出很长的音乐来。比如贝多芬《命运交响曲》最开始的5553b--这四个音，他们可以作出一个主题、甚至一个乐章来。
有人以为，只要把传统戏曲曲调里有表现力的片段拿来，用西洋音乐音域和调性的变化以及组织性来处理，就解决了问题。这种看法忽视了音乐由固定的历史背景所产生的一个事实：所有的音乐都不是一夕作出，而是经年累月形成的。举例来说，莫札特是公认的天才，二十岁前就写出了传世杰作，但是他从五岁就开始作曲，到二十岁的时候，已经作曲十五年，在准备上用的时间，比一般作曲家要多得多。况且，他的作曲风格与以前的音乐一脉相传，是建立在前人的经验上的，而这个风格，由文艺复兴到莫札特，至少有五百年历史。国剧音乐的形成也一样，即使我们认为二黄腔是从乾隆时期出现的，到现在也有两三百年历史了。
就是因为长时间的累积经验，才会形成各种音乐的特色，才会产生不同的乐种。（作曲家对乐种的形成是有贡献，但历史上的每一个作曲家都只对乐种作了少许贡献，运用传统的部分反而比较多。）
乐种的形成既然有它的历史因素，不同乐种之间，除非形成了同样的结果（比如同样的调式、节奏），是很难融合在一起的。把生二黄导板用《命运交响曲》的方式去处理是几乎不能成功的。比较可行的方式是同时考虑二黄曲调和《命运交响曲》的特色，作出新曲调，再用这个新曲调在音域、调性、以及组织性上的特色去处理它。西方民族乐派作曲家德弗札克和巴尔托克就是用这个方式作曲的。
㈡与西洋现代音乐的融合
但是从文化的角度来看，只融合中国传统戏曲和西洋传统的音乐，仍旧不够。因为缺少了创作中绝对不可或缺的因素：现代化。
现代化的必要有两个原因：⑴任何创作者不可能无视于自己的时代发生的事，因此关切、参考当代其他人创作的成绩，使自己的作品受当代成绩影响绝对是必要的。⑵文化是有生命力的，必须不停的加入新元素，不能只重复旧有的片段。
这一点加重了原来已经不容易的融合工作。因为从西方传统衍生出来的现代音乐，使原来要融合的条件从两项变成三项。而且，不讲究（甚至不要）旋律和调性的现代音乐，跟表现力主要是旋律和调性的生二黄导板，看起来是南辕北辙的两件事，而现在要把它们放在一起！
虽然有困难，我认为把中国传统的戏曲音乐、西洋传统音乐、现代音乐融合在一起并不是不可能的事。只要运用它们各自独有的、或者彼此相通的因素，不要用到相互矛盾的材料就可以了。
印象主义的作曲家拉威尔曾经融合吉普赛音乐和浪漫、印象主义的方法，写出了著名的小提琴独奏曲《吉普赛》，巴尔托克的小提琴协奏曲更是集民族、当代与传统的许多材料于一炉，在这首有调性的作品里，甚至十二音都用上了。
以前面提到的生二黄导板来说，在调性方面，自由调性、复调跟它是相容的；如果根据它的材料写一个新曲调片段，应该可以做到与音列相容的程度。在节奏方面，不固定记谱的节奏跟它是相容的；固定记谱时，也可以采用变换拍子的做法。大幅度的力度变化是它的特色，则可以与任何材料混用。
个人的创见
当然，在选择材料和方法的时候，作曲家还是要能独具只眼的。这一点，使一般人以为不可能的成为可能、没有特色的成为特色。音列主义作曲家贝尔格的小提琴协奏曲把纯五度、圣咏，跟十二音融合在一起，而在一般人眼中，这是二个完全无关、甚至矛盾的材料。
个人的创见是作曲很重要的因素。这一方面，我同意H. Read在《艺术的现代纪元》中的说法。他认为艺术的生命力来自重新追溯传统产生的原因，以及跨入独自的感觉。其实，这两个步骤有一点是相通的：它们都需要「独自的感觉」。
追溯传统产生的原因，表示不能重现传统在今天的表现，而要设想古人当初是怎么跨出第一步的，然后重新跨出自己的一步。
我想用个人的作品《王婆骂鸡》的经验来说明这一点。
我在写《王婆骂鸡》的时候，希望能作出一出戏，它的动作看得出是中国传统，却又不是任何传统戏的样子。我想到的原则是，想像把国剧动作还原成日常的动作，再把这些动作抽象化一次。在跟导演沟通之后，这位能票戏的导演就想出了整出戏的动作。演出后，大家都说它是中国戏，但说不上是什么剧种。因为它的动作是新的（比如中间有一个慢动作的武打场面），只是接近传统戏而已。
至于「跨入独自的感觉」这一点，由于感觉无法用语言说明，本文就略过这一点不谈。
雅俗共赏
所有这些工作，比起由中国人兼善天下这个抱负所生出来的「雅俗共赏」的要求来，都是容易的。「雅俗共赏」的困难有二，它们来自其中的「与俗共赏」这一部分：⑴「与俗共赏」代表思考艺术的创作者要跟不思考艺术的人用经过思考的作品相沟通。⑵「与俗共赏」代表创作者要用欣赏者习惯的音乐材料和组织方式作曲。
其中的第二点对作曲家多少是勉强的，但勉力为之还是可能的。第一点只有等待时间来解决：直到有一天，创作者的作品被广为传播了，艺术品的内容因为教育或其他因素成为大众的直觉了，在「俗众」不必思考的情形下，这个艺术品会成为「雅俗共赏」的东西。
贝多芬的《给爱丽思》曾广泛的用作收垃圾的讯号乐。这就是艺术品思考的内容，经过时间可以成为大众直觉的例子。
我觉得，如果作曲时融合的项目是在本文的范围内，作的又是戏剧作品的话，要雅俗共赏比较容易。因为同是戏剧作品，各种项目在材料和组织上的矛盾不多。如果作的是纯音乐，由于材料需要更多的转化、思考，就不容易立刻「与俗共赏」。所以，目前这一类作品中能「与俗共赏」的，都是找个好听的旋律，简单的配上和声、用管弦乐的音色演奏出来。这种作品由于思考、创见的成份很少，对文化的贡献不大。
如果中国与西洋文化没有目前这么大量的接触，用中国传统戏剧音乐作曲就不必考虑那么多西洋音乐的因素。我们只要思考怎么承接传统、建立个人创见和雅俗共赏这几个问题。这一来事情会简单得多。
但是问题所在，也就是文化创造起点所在。如果在思考时能不只停留在民族感情的层次、而理性的面对问题；运用技巧时，又能客观的评估产生的效果，中国传统戏曲音乐是会有新生命的。
文字｜游昌发 国立艺术学院音乐系副教授
