PAR 表演艺术杂志

一九九六年夏，德国阿亨（Aachen）市的路德维艺术馆（Ludwig Forum）在举办现代台湾美术展的同时，于小剧场也办了一个由台湾的光环舞集、台北越界舞团、太古踏舞团、当代传奇剧场、及临界点所联合演出的「现代台湾艺术节」。这个首度在国外举办、以台湾表演团体为对象的艺术节，意义匪浅，肯定了台湾小型团体的演出水准及原创性。太古踏在阿亨演完，又转往荷兰及德国其他城市巡演；台北越界则随后受邀到英国演出。光环舞集更是受宠若惊，得到路德维基金会一年一度的国际艺术创新奖，并于今年元月再度邀约赴阿亨及柏林巡演。九六、九七年到欧洲演出的舞团还有原舞者、梨园舞坊，及林丽珍等等。

小剧场与小舞团的崛起

创造这些闪亮成绩的团体，不但规模上属于小型，团龄也年轻，除了光环以外，都是在一九八七年解严后才成立的。其中台北越界与梨园舞坊更是分别在九四、九五年才创团。这十年，舞坛的发展，比起之前，可说是百花齐放，并且累积了相当可观的能量。

回首台湾舞蹈的发展，从光复前后自日本间接吸取欧陆的现代舞及芭蕾舞经验、五〇年代因政府的提倡而兴起的民族舞蹈热、六〇年代美式现代舞团的初访，到七〇年代主要由云门舞集率领的葛兰姆旋风，多样的编舞家风格发展，要到了八〇年代才出现。一方面由于文建会一九八一年成立后，翌年开始推出一年一度的文艺季中，「年代舞展」、「委托创作」，及后来的「优秀表演艺术团体巡演」、「创作征选」等活动，对创作产生相当的鼓舞作用。参与的编舞家更是从蔡瑞月、高棪、李彩娥等前辈，跨到林怀民、游好彦，及林秀伟、刘绍炉、萧静文等，甚至后来包括新一代的何晓玫、刘淑英等人。另一方面，随著新表演场地的出现，如一九七四年成立的国父纪念馆，一九八一年因十二大建设而陆续落成的文化中心，一九八三年开幕的台北市社教馆，一九八四年启用的皇冠小剧场，和一九八八年完成的实验剧场，新编舞家多出了许多新的「实验室」。于是一九八七年在国内舞坛出现如此蓬勃的景象：云门舞集于社教馆演出「林怀民舞蹈工作十五年回顾展」、游好彦于同场地发表《辞山赋》；罗曼菲、陶馥兰与刘绍炉于艺术馆举办首度的整场发表会；林秀伟于国军艺文中心上演《世纪末神话》；彭锦耀、冯念慈及古名伸于皇冠的舞展；以及由吴佩倩在中南部巡演的爵士舞等等。（注1）除了林怀民与游好彦，这些编舞家多属三十而立的一代。在纷纷从国外（主要是美国）学成归国，并在国内当时旺盛的创作环境下──尤其在云门于一九八八年宣布暂停后──年轻创作者均在二、三年内自立门户。据统计，在一九八八〜九〇年间成立的舞团，就约有九个之多（见表）。

新一代编舞家的实验期

一九八七年后，年轻的舞团努力发展自己的方向。题材方面，有对当时社会现象的直接反应，如陶馥兰以解严为题的《啊！》（1988）及萧静文以国会乱象入舞的《忘了我是谁》（1992）；有的则以古代人物为主人翁，如游好彦的《屈原传》（1990）。肢体风格方面，林秀伟在云门跳了十年后，希望抛开西方的舞蹈形式，经过一段美国游学的日子，决定以放松、冥想出发的动作著手。至于由教育部、文建会等政府单位委托靑访团资深教师蔡丽华率领的台北民族舞团，最初也仍徘徊于大陆民间舞蹈、台湾汉人舞步与原住民乐舞之间。其中对大陆舞步的采用，和两岸开放交流后所出现的大陆舞蹈热，自有密切的关连。

其间，一九九〇年可谓观摩交流的一年。文建会耗资五千多万举办了第一届的「台北国际舞蹈季」，除了包括该年四至六月间国内外舞团的「剧场公演」部分，以及于实验剧场举行的「实验舞展」，提供国内四个新的团体：台北民族舞团、首督芭蕾、流浪舞者工作群，及现代舞蹈硏究中心（陈胜美所创），一次联展的机会；「民俗舞蹈大会」部分，也请了十七个各国的民族舞团来台巡演，成为「我国首次最大规模的国际性舞蹈艺术活动。」（注2）同年，两厅院首次举办「台湾原住民乐舞系列」（阿美篇），是原住民乐舞首次进入国家表演殿堂。（注3）翌年成立的「原舞者」舞团，也正显示了国内舞蹈界对原住民素材的关注。

一九九一年，云门舞集与刚卸下两厅院主任职位的刘凤学之新古典舞团同年复出，并分别于八月及十一月在国家剧院举办大型演出：「云门舞集复出首演」及「她，走过四十年」。隔年，文建会为了协助国内团体赴国外演出，推出「国际扶植团队」补助的六年计划。（注4）或许因为大团的复出，使原先的焦点失去了平衡；也或许因为编舞家仍在调整自己的风格，于是国内舞团的角色定位，似乎到了一九九四年后才逐渐明朗。

关键性的一九九四年

一九九四年初，身体气象馆所办的「骨迷宫」裸体演出因被幼狮艺文中心拒绝，而引起一阵艺术与色情的争议。入夏后，由艺术学院舞蹈系邀请来台的舞踏大师大野一雄及其子大野庆人的演出与讲座，也掀起国内的「舞踏热」。「身体风」成为该年创作的一大主题。太古踏重演的《生之曼陀罗》、光环舞集的《奥林匹克》、多面向舞蹈剧场的《子不语》，甚至云门舞集的《流浪者之歌》（林怀民编），均成为该年国内「东方肢体热」的例证。

与其成对比的「舞蹈剧场风」，是由于该年新成立的台北越界舞团（罗曼菲、郑淑姬、吴素君与叶台竹合创）和风动舞蹈剧场（由何晓玫任艺术指导），均在实验剧场办的创团公演中，采取融合舞蹈、戏剧、和音乐等多媒体的方式呈现主题。由平珩所创的舞蹈空间舞团，在艺术指导彭锦耀的创作（如《西游记》，1994），也多富此色彩。

重拾对台湾舞蹈史的关怀

除了演出方面，一九九四年之所以能被视为台湾舞蹈十年来的另个关键年，是在舞蹈史上的贡献。《台湾舞蹈杂志》在该年创刊，是在一九九二年创立的《表演艺术》杂志后，第一本完全的舞蹈专刊，其中创刊号的封面，即是中华舞蹈社创办人蔡瑞月女士。由于中华舞蹈社这一历史性的建筑物正面临被拆掉的命运，舞蹈界人士于该年下半年协力合办了两大活动──「向蔡瑞月致敬──舞蹈史料回顾展」及「廿四小时艺术运动」，以挽救舞蹈史上这个重要的见证地。翌年，文建会也以第二届「台北国际舞蹈季」之名，办了「台湾舞蹈史硏讨会」，并在「半世纪的脚步」舞展中，重现前辈舞蹈家的舞作。舞蹈季还包括美国现代舞大师模斯．康宁汉二度来台的演出及讲座，和由国内舞团到全省做校园及社区巡演等等。另外，为配合台湾光复五十周年，《表演艺术》杂志也推出为期半年之久的回顾专题。

另类及新一代创作者的空间

一路走下来，这十年，台湾的舞蹈界确实更多元、更丰富。「另类」舞蹈陈出不穷，有的取材古典的敦煌壁画（如樊洁兮的《有女飞天》，1992）或南管戏（梨园舞坊的《艳歌行》，1996）、有的选择西方舞蹈新浪潮，如受美国接触即兴之父史提夫．派克斯顿影响的古名伸、或走向街头表演的萧渥廷等等。然而，美国也不再是主要的「学习」对象。一九九六年来台的法国团体如普雷祖卡舞团及诺曼第国立编舞中心舞团，均呈现异于美国较「纯舞蹈」的风格。而台湾两位留法的编舞家──林原上的当代游神舞蹈剧场与谢宗益的太阳剧团──更分别在去年的创团公演中，反应出强烈的个人色彩。德国的舞蹈剧场风格，除了透过留德的余能盛为台北室内芭蕾舞团（「明日之星舞蹈工作室」的延伸团体）所编的《忘归鱼的死与生》（1996）略可看出，来自香港的黎海宁为云门舞集排练的《女人心事》（1996），也以舞蹈剧场的手法，展现女性编舞家的观点。

多面向舞蹈剧场及云门舞集去年公演中，提供两岸三地与X世代编舞家一展才华的机会。这些新面孔能否成为台湾舞坛的「明日之星」？资深舞者能否走出属于自己的新型态？下一个十年即将跨越廿一世纪，期待台湾能舞出更踏实、更崭新的风貌。

（本刊编辑　林亚婷）

注释：

注1：

林怀民著，〈舞蹈表演的回顾与展望〉，民国七十八年度中华民国文化发展之评估与展望》，行政院文化建设委员会出版（民国七十九年三月），P.163。

注2：

《表演艺术十年》，文建会出版，（民国八十年），P.56。

注3：

卢健英著，〈谁在九〇年代台湾舞蹈领风骚？〉，《台湾舞蹈杂志》第十八期（一九九六年五月），P.21。

注4：

于国华著，〈文建会新年发红包〉，《民生报》一九九七年一月四日，十七版。