PAR 表演艺术杂志

在舞王佛雷亚斯坦、金凯利的时代里，神乎其技但货真价实的舞蹈身手是建塑乌托邦的源力。时至五〇年代中期以后，传统歌舞片的票房逐渐失去保证，制作成本又日渐提高，「黄金时代」的下一步，谁知道竟是日渐西山的开始。这时候，把一些已经先在百老汇成功的歌舞剧搬上银幕，以求保障票房，反而成了歌舞片的大宗，较著名的例如包括《国王与我》（The King and I, 1956）、《西城故事》（West Side Story, 1961）、《窈窕淑女》（My Fair Lady, 1964）、《真善美》（The Sound of Music, 1965）、《妙女郞》（Funny Lady, 1968）《我爱红娘》（Hello Dolly！,  1969）。电影院成了不用花大钱上百老汇看戏的替代，而且保证卡司最强，绝无出错。

百老汇歌舞剧改编而成的歌舞片，其共通特色是比过去的古典歌舞片有著更强的戏剧性，而且歌曲的功能取代了过去的「连唱带跳」，歌舞片本身独特的精神已经减弱，取而代之的是来自戏剧、歌剧的影响。茱莉安德鲁丝（Julie Andrews）、芭芭拉史翠珊（Barbra Streisand）这类具备黄莺出谷般的歌喉的歌唱明星，成为六〇年代影迷争相崇拜的新宠儿。

百老汇名剧搬上银幕

茱莉安德鲁丝因为歌舞剧《窈窕淑女》搬上银幕时，原饰的角色连演带唱的被奥黛莉赫本拿走，而获得好莱坞的同情，得以饰演与《窈窕淑女》同年推出的《欢乐满人间》（Mary Poppins, 1964）一片，立刻就得到奥斯卡影后。隔年更以《真善美》红遍大街小巷。不过也就此卡在这个形象上，不得动弹，直到八〇年代才又以《雌雄莫辨》（Vhctor／Victoria, 1982）找到新出路。芭芭拉史翠珊则像她的处女作《妙女郞》一样，在超级巨星的路上不断前进，在各个领域都能独当一面。値得一提的是后来她自己担任导演的第一部电影《杨朶》（Yentl, 1983），为了表现杨朶女扮男装有苦说不出的处境，她让自己／杨朶在片中唱了将近有十首以上的歌，你说她是追求个人表现嘛，事实上她又把这些歌和角色心境配合得很好，算是成功地撷取了歌舞片的整合精神，一点也不外行。

然而，百老汇式富丽堂皇、篇幅浩大的歌舞片，也没能巩固江山太久，随著六〇年代的结束，也开始急速退潮，只有偶见零星佳作。原因是不仅古典的歌舞片已经跟不上时代的脚步，就连百老汇改编的作品，绝大部分也都不符合六〇年代之后追求自由真实的意识。

在这个时期，唯一能站得住脚的歌舞片作者是鲍伯佛西（Bob Fosse），他曾经是歌舞片黄金时代隶属于米高梅公司的一员，但是他作为一个明星的成就远不如他后来退居幕后担任编舞、导演杰出。他知道时代在改变，他也不走过去逃避主义式的路线，他拍的《酒店》（Caba-ret, 1972）、《爵士春秋》（All That Jazz, 1979），无一不是充满内省性风格的作品，但他确实符合歌舞片应该利用歌或舞达成整合作用的要求，堪称成功地达成突破与改造歌舞片的目的。但是鲍伯佛西的成功基本上是属于艺术层面的，更是他个人境界的突破，很难对整体风潮形成带动。真正对歌舞片造成大地震的，还是发生在流行文化与歌舞电影互动最厉害的七〇年代末期。

流行文化的大地震

《周末的狂热》（Saturday Night Fever, 1977）是始作俑者中最受欢迎的代表。约翰屈伏塔（John Travolta）「破天荒」地以本片入围奥斯卡最佳男主角，而他所扮演的角色是个布鲁克林年轻人，平凡一如我们，所追求的也不过是狄斯可大赛的胜利而已。然而这个一心想摆脱贫困打击的「酷」角，却成为风靡世界的年轻人偶像，他不再是既往歌舞片里不愁衣食的绅士，也不是永远天真的海盗，他是个很像你我却更加矫健灵活的凡人，这成了往后歌舞片主角的共同特征：年轻、叛逆、精力过人。

舞蹈不再是粉饰太平的咒语，而是年轻人反抗、发泄的工具。而Bee Gees为该片灌录的原声带疯狂畅销，更让脑筋动得快的生意人发现歌舞片可以「一物两赚」。从此，歌舞片中的歌曲不必再负有传达角色心声或解释情境的功能，「上排行榜」成了它们最大的任务。

这股风气影响所及，即使是改编自百老汇歌舞剧的影片，也以强调年轻叛逆的《火爆浪子》（Grease, 1978）这种题材最为欢迎。进入八〇年代，MTV成为最「迷你」的歌舞片，连带影响了好莱坞歌舞片的拍摄风格，譬如好比《周末的狂热》「女性版」的《闪舞》（Flashdance, 1983）就是一例，几乎每首插曲都成为舞蹈的背景音乐，导演艾德安林更以夸张的摄影机运动和大量剪接，造成破碎、快节奏的新感官刺激，结果捧红了不会跳闪舞的珍妮佛贝尔（片中的舞蹈部分是由玛姬贾哈为她捉刀，再以打光、镜头、剪接掩饰）。

对歌舞片传统而言，这是种莫大的讽刺，早期歌舞片明星非但能歌善舞，甚至不少凌越了导演而成为影片真正的作者，面对新世代此番光景，也难怪会有评论家拒绝承认这些玩意能称为歌舞片，因为它们连歌舞片最神圣的天才殿堂都摧毁了。

与Y.A.电影是一家

但跟不上时代势必遭到淘汰，「改装」是必要的结果，况且歌舞片早在四、五〇年代就已臻至最高峰，想要后继者依样画葫芦，本来就不太可能。换个角度，关注这些「年轻」的歌舞片有何特色，就不难发觉它们跟八〇年代甚为流行的Y.A.电影（young adult movie）其实是一家人。

所谓Y.A.电影，不外是高中到进入社会这个阶段的「小大人」们，摆脱长辈权威，追求自我意志，或者闯闯祸、诉诉苦的通俗剧。往前可以推溯到詹姆斯狄恩（James Dean）主演的经典《养子不教谁之过》（Rebel Without A Cause, 1955），八〇年代则以柯波拉（Fran-cis Ford Coppora）两部改编自通俗小说的电影《小教父》（The Outsiders, 1983）、《斗鱼》（Rumble Fish, 1983）为典范。

此时的歌舞片，例如亚伦派克（Alan Parker）导演的《名扬四海》（Fame, 1980）就是一群在纽约演艺高校求学的学子们渴望出人头地的写照；赫伯罗斯（Herbert Ross）的《浑身是劲》（Foot-loose, 1984）则是芝加哥来的单亲小子在镇上以不知所云的舞步对抗教会禁令的叛逆记事；《热舞十七》（Dirty Dancing, 1987）甚至搬出了离经叛道的「脏舞」，把六〇年代的解放意识在八〇年代借尸还魂。即使是从辛蒂露波畅销单曲而来的《飞出校园》（Girls Just Want to Have Fun, 1985），也一再强调年轻人的自我主张。这些歌舞片吸引的是和主角同龄的靑少年们，提供认同的方式或花样不外流行歌曲、新式舞步和可以预料的情节。

歌舞片救星：迪士尼

如果能做为反映靑少年情绪、向往的电影，自然有其价値。可是此类歌舞片大量复制的结果却相当令人泄气。早年佛雷亚斯坦、金凯利无论拍多少部片子，都能维持他们的天才，但是晚近却多由一些既不懂音乐又不知舞蹈的庸才控制方向。以为丢几首歌，跳几支黏在一块的舞，就能交差了事。结果自《热舞十七》以后，这些打著年轻叛逆招牌的歌舞片有如江河日下，一部比一部糟糕，反而是重拾百老汇情调与迪士尼传统的动画片挽救了一些歌舞片的希望。

这必须归功两位出身外百老汇的搭档：作词／编剧／导演霍华艾许曼（Howard Ashman），作曲／配乐的亚伦孟肯（Alan Menken）。它们因为自己的歌舞剧被拍成电影《异形奇花》（Little Shop of Horror, 1986）而步入影坛，随后则被迪士尼公司网罗，成功地主导出《小美人鱼》（The Little Mermaid, 1989）这部动画，替已经灰头土脸的歌舞片扳回一城。但连续以《美女与野兽》（Beauty and the Beast, 1991）、《阿拉丁》（Aladdin）攀上高峰。

虽然面对的媒介是动画，霍华艾许曼、亚伦孟肯却照用歌舞片的精神，每一支动听的歌曲都在推动电影的发展，歌词是心声，曲调是情绪，偶而还跟古典歌舞片挤眉弄眼一下。比方《美女与野兽》有一场「当我们的贵客」的歌舞，内容是变成烛台的管家跟美女介绍它们的伙伴，整个场面「画」得就像三〇年代巴士比伯克力的「万花筒歌舞片」一样，这当然不是巧合，而是有意的致敬，也是向歌舞片家族靠拢的表白。可惜霍华艾许曼在《阿拉丁》尙未完成，就因爱滋病过世，此后迪士尼虽然继续制作带有歌舞片精神的动画，唯其水准已不复往昔了。

来自澳洲的败部复活

近几年还有一个小小的惊喜是来自澳洲电影《舞国英雄》（Strictly Ballroom, 1992）。这部描述一个违反规定，在国际标准舞大赛表演自创花式而被取消资格的帅哥，在一个其貌不扬的女生鼓励、启发下，重建信心的故事。几乎就和《周末的狂热》以降的好莱坞歌舞片同一个调调：主角被视为离经叛道，实则创新大胆；我们目睹他的挫折、经验他的奋斗、见证他的胜利，当然还有一段不能免俗的罗曼史在内。

不同的是导演巴兹鲁曼活用了舞蹈，把它化为有意义的象征，而非不经思索的图利工具而已，每次舞姿的转变，都同时牵动角色的心理，也推进了情节的步履，古典歌舞片最令人称道的「歌舞整合性」于焉复生。而几乎就在同个时刻，他又以凌厉万分的气势转场换镜，标示影片的年轻活力，丝毫不逊好莱坞的优质制作。

论内省的程度，《舞国英雄》还比不上黄金时代的经典，或是鲍伯佛西在七〇年代的手笔，但却为这二十年来浮浮沈沈的歌舞片，指出一条可行的方向，让我们至少还有几分期待。但一部电影，能为一个类型提供多少希望，却是一个很难有答案的问题。

在天堂的佛雷亚斯坦、金凯利，能够回答吗？

 

文字｜闻天祥  文化大学戏剧研究所硕士