对音乐转型兴趣浓厚的汉考克，
三十多年来如同变色龙，
但变更乐风并没有成为他的「保护色」，
却使他有更寛广的创作思考空间。
爵士乐导师迈尔斯．戴维士（Miles Davis）历代团员组合总会出现一、两位杰出的钢琴手，像早些的约翰．路易斯（John Lewis）、比尔．伊凡斯（Bill Evans）、奇斯．杰瑞特（Keith Jarret）等。但纯论创作格局，贺比．汉考克（Herbie Hancock）的企图心绝对名列前矛。他在跟随迈尔斯时，就不愿让自己的发展局限在咆勃乐派（注1）范围内，从当时他在Blue Note旗下录制的作品：Maiden Voyage、Speak Like A Child等都可明显感受到他对节奏的敏感度；不用声嘶力竭的器乐编制，就能释放出爵士乐潜在的能量，这是他最高竿之处。
他为迈尔斯乐团再创新局，但他和伙伴们在六〇年代前后生产的爵士新声，却也几乎将传统爵士的潜质完全榨乾了，当他们发现传统爵士不再有趣时，自然而有默契地一致往融合爵士（Fusion）（注2）路线挺进。
迈尔斯在六〇年代末期以Bitches Brew正式宣吿迈入融合阶段，汉考克并没有继续跟随，他的位置被另一位才华洋溢的钢琴手奇克．柯瑞亚（Chick Corea）接手。不过，汉考克组成名为Head Hunters的融合爵士团，发行数张销售非常成功的录音，像是「同名专辑」、Futwre Shock等。他以节奏为创作中心的风格，对一般大众而言，显然是既新鲜又易于接受，而迈尔斯本人的音乐风格则实验性过浓、曲高和寡，对融合爵士的推展，象征大于实质的意义。反倒是从迈尔斯乐团脱队的乐手如奇克．柯瑞亚的「回归永恒」（Return To For-ever）、韦恩．萧特（Wayne Shorter）的「天气预报」（Weather Report传「脱党竞选」的新团，都创造出销售数字长红，连带使八〇年代许多唱片公司改弦易辙，将经营主力放在融合爵士上，但也产生更多以商业为唯一目标的垃圾。
九〇年代汉考克接触「酸性爵士」（Acid Jazz）（注3），特别当他的老作品被酸性爵士团「US3」重新混音后，红遍大街小巷。他见识到电子世代音乐的疯狂影响力，于是转向试验一番，不过，他的尝试并没有得到预期回响，市场与评论两头空，老乐迷都希望汉考克能回到传统风格，安抚他们饱受惊吓的耳朶。汉考克在几经思考后，于九六年发行New Standards回归传统，拾回评论和乐迷的心。
汉考克在创作方向上绕了一圈回到原点，但这并不能否定他曾走过的路，每个创作者都有自己的周期，他或许是呼应世纪末「反璞归真」的乐坛潮流，也或许只是累了歇一会。但从他与韦恩．萧特录制的九七年最新作品《1+1》里，尝试以传统旋律建立简约、富新意的乐器对话模式的强烈企图表露无疑，爵士乐界似乎由此见到以「传统中的新意」作为创作思考方向的一丝光明。
注：
1.咆勃即Be-Bop，以和声作为乐手即兴依据的演奏风格。代表先驱有查理．帕克（Charlie Parker）、迪吉．格利斯比（Dizzy Gillespie）、巴德．鲍威尔（Bud Powell）等。
2.融合爵士即Fusion Jazz，起源于六〇年代末到七〇年代初，有两种定义：一、以Vocal为主的流行团体，在器乐部分给予独奏即兴的空间，如James Brown等。二、以纯乐器为演奏主体，但加入摇滚、世界音乐、南美音乐、节奏蓝调等不同类型音乐予以混合。此处所指系第二种定义。
3.酸性爵士（Acid Jazz），源起于八〇年代，以结合某些商业音乐元素打开爵士乐小众市场为主要目的，基本架构以七○年代的放克乐（Funk）为主体，加入灵魂乐等非裔畅销音乐类型混合，与爵士乐的本质有相当差距。
文字｜杜祖业 音乐文字工作者
