康契利说：「我创作音乐时，
感觉自己好像是在填补数世纪前所留下的声音空白。
却全然不知自己的目的为何。」
二十世纪七〇年代以后，音乐、艺术的多元化分歧现象，似乎应证了圣经巴别塔颓落后对末世的预言：分裂的语言和信念。越来越少有一位音乐家或一群听众，能够同时掌握时代脉动每一部分的动向。大量的资讯，并未带动多族群的融合，而是提供了对自我意识呼声加大音量的合理性。在艺术上，这些带有强烈独立风格的型式，是来自许多封闭的地区──思想上或是地域上自成一体的地区，它们伴随著每个世纪末都要出现一次的民族主义一同出现，提供可喜而独特的艺术作品，脱离了以往主流思潮的要求，不仅在艺术上发人深省，也对权威与既有权力者提出挑战。
乔治亚共和国作曲家
康契利（Giya Kachelli，1935）就是这样一位作曲家。他出生在前苏联的乔治亚共和国，在这个一向受制于苏联政治体制与艺术箝制下的国度里，康契利是第一个在型式与思维上出走、而获得国际知名度的音乐家。他之前的作曲家如尼帕（L-ev Knipper, 1989-1974），完全是亲苏联官方的主流派创作者，所写的音乐和歌曲都被著名的「红军合唱团」唱红过。而其他人，如VAno Murdali（1908-1971），则以民族主义的手法仰赖乔治亚民歌，写作后来被兹旦诺夫扫荡的苏联形式主义音乐。
然而，在艺术手法上，康契利有许多方面其实完全继承了旧苏联体制下乔治亚的前辈作曲家。首先在交响曲的创作上，所有康契利闻名于世的力作，都是交响曲。这是承袭了自萧士塔高维契、甚至十九世纪中叶以来的俄国交响曲传统。第二，在情绪的表达上，他强烈的反映出被压迫者的不安和恐惧，而且宣泄极度的不满，这一点更像萧士塔高维契。而在民族主义方面，康契利引用民谣于无形，不直接采用其旋律，他有时节录节奏特色、有时采用歌词的特殊结构型式、又或只是引用其特殊的古老调式。
受低限主义影响
按理，康契利和来自爱沙尼亚（Estonia）的音乐家、已是相当著名的帕特（Arvo Part），以及来自伏特加共和国的舒尼特克有著类似的成长背景，应该与他们分享较类似的心路历程和创作背景才是，可是却不然；这三人全都于一九三四到三五年二次大战期间出生、战后成长、在冷战时期接受音乐教育，真正开始创作的时间则不若萧士塔高维契和普罗高菲夫后期所面对的高度政治干预，并且都在近年移居德国（前两位居柏林，另一位居汉堡）。帕特和康契利相似的是在作品中强烈的宗教情怀，两人同样受到中世纪宗教音乐低限（minimalism）手法的影响，东正教教堂的钟声几乎不约而同化身成各种不同的乐器，出现在他们的作品中。舒尼克特是作品量最丰且风格最不统一的一位，他也带有一种中世纪色彩，然而却是世俗音乐的风格，他与音列主义（serialism）走得较近。而康契利与他们最大的不同则在于潜藏在他音乐中高度的不安，和经常出现的莫名威胁。
惊人的是，不管是帕特、康契利或是远在波兰，被誉为波兰三杰之一的葛瑞兹基 （Gorecki），都不约而同地采用了片面的低限手法，而三人在作品中对于钟声的向往、处理人声的手法都使人有一种异曲同工之叹，为这些作曲家能摆脱无调性和音列主义的束缚，回到调性音乐、采取和谐与不和谐音对比的手法，进而创造出另一番音乐新界的成功感到兴奋不已。
无法忘怀红军恐怖的创作
康契利的音乐大体上都有著共同的特征：持续、进展很慢的情绪和表情发展，几乎有一长段时间都让人觉得是在原步踏地。然而却又会有极粗暴、突然的短乐句，像是刺刀一样介入，这些短乐句往往是靠大音量的乐器如铜管、打击乐所演奏，当录成唱片时，也往往使得唱片公司要警吿购买者，小心播放时过大的动态变化，以免伤害音响系统和耳朶。有人认为康契利的作品是无法忘怀苏联红军的恐怖行动的创作。这些特征，从康契利的第二号交响曲开始，一直到目前已经透过唱片录音披露的第七号交响曲，都没有例外。
交响曲是康契利主要的创作型式。有人说，马勒用九首交响曲来述说同一件事。在音乐语言运用的层面上，康契利也给人同样的想法。他的七首交响曲，全部都只有一个乐章，长度都在半小时左右。其中第三号被演奏录音的次数最高。这首交响曲，从一首古老的葬礼歌谣中得到灵感，为此，曲子以男高音独唱奇妙的展开，音乐随后变得像是史特拉汶斯基的《大兵的故事》一般，以诙谐的进行曲走向其后惊惶和未知的世界。
康契利说过：「我创作音乐时，感觉自己好像是在塡补数世纪前所留下来的声音空白。却全然不知自己的目的为何。」，这首第三号交响曲，冥冥中，似乎呼应著作曲者这份贯穿古今幽明之界的奇幻玄想。
文字｜颜涵锐 音乐文字工作者
