剧本外的自由｜PAR 表演艺术杂志

无论是方法演技训练中，将「即兴」视为解决困难的过程，或是前衞剧场强调的偶发与随机，都需要参与者开放自由的身心、焕发的临场精力、丰富的表演技艺和精密的思虑和设计。

在纽约格林威治村的一个小酒吧里，每周六晚上都有一个即兴喜剧团体固定在那里为顾客表演，他们会请观众出题，或是请观众说个字，由演员一人一句串成一个令人捧腹惊奇的故事，观众一边喝著调酒，一边欣赏演员高度熟练的即兴技巧和捷才急智的妙语如珠，以及谈笑用兵的幽默，是周末很好的一种消遣娱乐，然而这只是即兴在西方剧场里多种运用的一种样貌而已。事实上，即兴表演不管在东西方的剧场都有悠久的历史，在中国秦、楚皇宫中的弄臣，常以宫中发生的事件，用滑稽调笑的故事或是扮演向皇帝提出谏言，点醒一时迷糊的君王明辨是非善恶，唐朝的「参军戏」（注1）、宋杂剧中的「散段」（注2）和京剧中的丑角在形式发展和表演过程中，都有浓厚的即兴成份，所以在讨论西方剧场即兴方法之前，必须了解「即兴」绝不是西方剧场的专利，中国剧场里也有丰富的即兴传统。

即兴在西方剧场的沿革

西方剧场里的即兴（improvisation）技巧有多面向的运用：剧团或个人临场的演出、学校或职业剧团的表演训练，或是以即兴发展成为剧团的定本演出──团员在同一主题下，以即兴创作的方式创造出剧本或演出素材，再由导演或编剧从中筛选、组织架构成固定的演出剧本。

即兴在西方剧场中最早应该是出现在罗马的喜剧和中世纪的一些世俗化的民间喜闹剧里，那时的宗教神秘剧除了搬演圣徒故事，也有让演员临场发挥的喜剧桥段，侧重演员的喜剧技巧；还有十六到十八世纪盛行于欧洲的义大利艺术喜剧（commediá dellárte）。这种喜剧中演员戴著面具演出类型角色（stock charac-ter）如：聪明的仆人、吝啬或好色的老头、食古不化的老学究、爱吹牛的阿兵哥、贪吃的老饕、年轻善良的恋人等，以情节大纲（Lazzi）为主要架构，以即兴表演和类型角色的拿手特技功夫或笑话桥段为血肉，艺术喜剧风靡了欧洲的大城小镇，也风靡了法国王室，直接影响了法国喜剧大师莫里哀的创作，也影响了后世欧洲的许多民间表演、丑角表演，他们留下了一千多个情节大纲，在无数村里市集的野台上，为平民百姓带来欢乐和娱乐。艺术喜剧中类型角色即兴的特色，一直延续到十九世纪的通俗剧和模拟仿剧（Pantomime），还有许多音乐歌舞、杂耍技艺秀中，甚至在一些现代知名喜剧演员的桥段里，也有艺术喜剧的痕迹，甚至莎士比亚也在《哈姆雷特》一剧中，藉台词谴责了他剧团中过于热衷即兴的演员：「让那些演小丑的，不要尽说些没有写出来的话。」

方法演技与前衞剧场

到了十九世纪，即兴演出逐渐被重视定本剧本的演出所取代，直到史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）在排演过程中强调，运用即兴可以解放演员受到台词和情境的限制，可以让演员更自由地去探索角色的背景、个性和在戏剧情境中的真实反应和动机，即兴才又成为现当代演员训练过程中重要的一环。美国的「表演工作坊」（Actors’ Studio）和「方法演技」（Method Acting）的训练中，也常运用各种即兴来解决排演中所遭遇的困难，例如：要建立「姊妹」两个角色中间某种特殊的关系，就让两个演员说一段与自己姊妹发生的有趣故事，然后即兴演出这段故事，借以增进两个演员的情感交流和默契以及对角色关系的认同。导演和演员可以设计出各种即兴练习，帮助演员解决难题，即兴遂演变成一种解决排戏困难的过程，而不是一种目的。

另一方面，受到达达和超现实主义的影响，二十世纪三、四〇年代的前卫剧场也掀起一股反固定文本、反写实的潮流，主张艺术创作应具备随机几和偶发性，排斥固定的艺术成品，强调艺术创作是一项正在发展的自然活动，这种观念启发了由情节大纲出发、演员集体创作的剧场演出；六〇年代的「发生剧」（happen-ing）和许多与环境结合的剧场实验演出都隶属于这一运动。他们的特色是表演充满了随机性和偶发性，常将观众的现场反应纳入表演中，或邀请观众加入演出，成为表演的一部分，形成一种独特的剧场经验。美国六〇年代的「生活剧场」（Living Theatre）的《现在就是天堂》 Paradise Now 和理查．谢喜纳（Richard Schechner）的《一九六九年的戴奥尼塞斯》Dionysus in 1969都是大量运用即兴方法来发展创作及演出的前卫表演，引发了许多具争议性的话题，诸如：在剧场中集体暴露身体、以言语挑衅、攻击观众是否恰当？剧场和街头政治运动的结合运用是否合宜等等。

薇欧拉．史波林的运用

还有许多即兴的方法也常被广泛提及和运用，像薇欧拉．史波林（Viola Spolin）的《即兴》Improvisation一书中，强调从角色、地点、时间和发生事件的塑造或即兴组合，创造出真实又自然的戏剧情境，让演员在没有任何预设和障碍下自然反应、创作。史波林让演员运用身体语言、声音或表情为独立元素来传达意念和感情，例如：规定演员只能用身体动作（有时只用手或脚）吿诉同伴他昨晚发生的事；规定演员只能用非语言的声音吿诉同伴请他把外套脱掉（完全不能用动作），或是让演员运用表情来说一个故事。她也运用感官训练（用嗅、听、味、视、触觉重新感觉身边熟悉的事物，如：闭眼睛触摸不同物品的质感等），重新唤起人对周遭环境的敏感知觉和兴趣。她也会运用即兴方法来发展角色、激发情绪和创造戏剧情境，例如：透过不同的道具、服装、特殊节奏、动物扮演创造出生活中各种不同的角色。有时也以抽取单字的方式，让演员即兴表演，如：抽到「厨师」（cook）和「悲伤」（grief），就可以发展成一个故事和角色。史波林结合多样的剧场游戏和即兴，强调在演出和练习中的「施与受」（give and take），也就是和对手之间的自然情感交流，打破人们对表演的既定观念（可能是千篇一律或是程式化的照本宣科），激发人在当下情境中最真实自然的反应，企图恢复人原本开放的感知能力和自由无碍的表现潜能，在美国各个表演学校中早已是即兴的经典教科书。

地位游戏与「三口相声」

另外，英国「皇家宫廷剧场」（Royal Court Theatre）的凯斯．强斯顿（Keith Johnston）发明的高／低地位游戏（high／low status），运用生活中高／低身分的转换或改变（如：父／子、老板／员工、老师／学生等），来创造戏剧性的情境和打破社会生活里固定的角色关系、松动社会制约加诸人身心的限制，也是很受欢迎的一种即兴方式。还有在美国西岸崛起的行动剧场（Action Theatre）的创始人、行动艺术家罗丝．查波拉（Ruth Zaporah）所创发的一套以身体动作、声音和语言三者结合的即兴训练和演出方式，也树立了她独特的表演风格，例如：她用「三口相声」的练习（三个演员并排而坐，遵循著对比或模仿彼此情态的游戏规则，不断改变或模仿彼此的身体姿态或说话方式），形成舞台上时而充满连续性、节奏韵律感，时而充满惊奇突梯变化的舞台演出。她强调：「在即兴中，你的对手永远是对的。」练习中三人还要注意彼此空间上的关系和构图，以及细心聆听彼此的节奏，并且运用自己所被规定使用的元素，立即作出对当时状况的反应。藉著当下自发性的身体、声音和语言传达出个人灵魂深处的秘密（如：恐惧、哀恸、狂喜等），以及与他人交会、相遇时最真实的反应，突破社会规范、个人历史、习惯加在人身心上的限制，在表演中自由地表现个性并与同伴、观众无碍地交流和沟通。

即兴自身的吊诡性

上述列举的西方即兴历史沿革和方法只能算是一个概略的轮廓，即兴的方法是永远用不完的，因为广义来说，每个人都可以创造出自己的一套即兴方式，今天我们谈西方即兴，必须认淸西方即兴的剧场作品可能只占整个西方剧场史的十分之一，因为即兴剧场需要技艺十分高超纯熟的好演员，还有他们之间良好的默契才能产生精采的演出，否则必定是「有即无兴，一盘散沙」；另外，即兴剧场虽然有高度的随机性和自然感，却也一定缺乏定本排练中经过演员一再尝试后，导演所作出的身体和声音及情感表达的精确选择。舍排演里的万千抉择而只遵从自然即兴中的唯一选择，反而是一种限制了。即兴的自由正适足以形成了它的限制，所以，即兴要突破自身的这层吊诡性，就需要一些游戏规则，这也是每种即兴方法都十分重视规则的原因。所以即兴不管是作为一种扎实训练或是演出方式，甚或一种过程或是目的，都需要开放自由的身心、焕发的临场精力、丰富的表演技艺再加上精密的思虑和设计，绝不是「随兴所至而即之」就能达到的。

注：

1.「参军戏」是唐朝流行的一种由参军（副净）和苍鹘（副末）两个角色主演的滑稽调笑剧，副净主念白，副末主唱，一问一答，在问答之间以语言造成笑料以动作创造喜感，成为后世丑角插科打诨的特色，也是今天「相声」表演的前身。

2.「散段」又称杂扮，是在宋杂剧三部分：「艳段」（一段大家熟悉的戏码）、「正杂剧」（由两三段小景组成的完整故事）和「散段」里的最后一部分，通常都是笑剧，用来减轻前面故事的悲剧或严肃气氛。