台湾剧场的「即兴」，概念上是来自西方，八〇年代迄今国内有不少剧场工作者实际摸索、尝试，并逐渐累积作品，但是「即兴」有多自由？它的定义是什么？它对演员和导演的意义是什么？和定本排演的过程差异又是什么呢？
在众多的表演方法中，「即兴」观念在八〇年代被小剧场工作者具体引入并运用之后，对本地的剧场一直持续发挥影响力，各种即兴的技巧和观念流行于各种大小演出的创作，并且逐渐累积了许多作品，相对而言，「即兴」的概念却显得模糊难以言诠。到底即兴有多自由？它是创作过程中的技巧之一？还是演出当下的临场反应？它对演员与导演的意义是什么？它的操作过程与有剧本的排演有什么不同？以下拟就这些即兴的相关疑惑，采访本地的剧场创作者，试图从他们长久的摸索与实验当中，对即兴这种工作方法，作一番初步的厘淸与描绘。
剧场中首开先河、有系统地使用即兴手法创作的是赖声川。师承荷兰女导演雪云．丝卓克（Shireen Strook）明确的即兴创作系统，赖声川将即兴分成两种，一种是用在排演成文剧本时，导演借用即兴来启发演员对角色的认识，如导演史坦尼斯拉夫斯基运用即兴技巧配合情绪记忆，以帮助演员在日常生活的基础上建立角色；另一种则是在没有成文剧本的情况下，以即兴作为创作的工具，但至于运用的程度，端视导演与作品的性格，而呈现很大的差异。对他来说，创作的自由与空间是即兴最珍贵的特质，但是在信仰这分自由的同时，要达成「有效的即兴」，导演则有必要赋予限制，好让演员在即兴的过程中，对于自己的角色以及戏的整体状况，有越来越淸楚的认识，这也是赖声川眼中即兴的最终目的。
导演和演员的集体旅行
事实上，在早期的「兰陵剧坊」，就已经开始即兴的探索。据卓明表示，金士杰当初已写了《荷珠新配》的剧本，但演员还是自发地在排练中，即兴发展各种身体和语言的变化，最后才形成今日所见的剧本。其后，赖声川在兰陵导的《摘星》，采取更细密且彻底的即兴工作方式，他们先一起到育幼院观察畸零孩子的生活与作息，然后再回到排练场，以即兴表演的方式，塑造角色的肢体与性格、发展剧本与对话，重现社会边缘人的氛围。赖声川形容这出戏，连同后来的《红色的天空》，两者的即兴排演过程就像集体的旅行，演员与导演都朝同一个方向前进，但旅程中则充满未知与惊奇，自然为作品累积了丰富的素材与深度。
就卓明个人而言，即兴的最大乐趣是一种共同的参与感，以及个人灵感突发的刹那，例如他曾在台南导过一出戏《钱字这条路》，工作流程是大家一起讨论演出主题，发现共同话题最后都落在「钱」上，便先由各组依此主题将剧本写成并大略排练，然后呈现给所有工作人员看，大家看过各组的戏后，再公开投票决定那一场戏有趣，入选场景再经由导演的编排润饰才上台演出。换言之，即兴是一个抛砖引玉的过程，所有参与的人以开放的态度去面对遐想与果实。
也就是说，即兴发展通常需要一种开放的气氛，在其中容许演员恣意地运用语言、肢体、声音与对手进行互动，演员越放松、越投入即兴的游戏当中，就越可能释放自发的有机性与能量。即兴是一连串实际的行动、刺激与反应的实际过程，在还来不及深思细理的当刻，演员已经越过犹豫而作了某种决定。演员之间靠直觉交手数次，往往比根据脚本细细琢磨，还更快地累积默契。导演魏瑛娟近几年的作品，便融入大量的即兴与游戏的技巧，其场面调度展现的流畅与节奏感，则具现了导演在掌控方向与焦点的功力。例如去年应邀前往香港演出的《自己的房间》，当中某些桥段的原始构想就是从「比手划脚猜猜看」、「请你跟我这样做」、「大风吹」，还有导演自己设计的游戏当中发展出来的，经过导演的引导与重新诠释，这些剧场游戏最后成为一套立体的舞台符号系统。
默契与信任
不过，不同的导演在使用即兴时会有不同的重点，如导演符宏征提出他在人子剧团的经验，基本上不同于语言上的即兴，主要是肢体动作，导演给予动作结构的指示，例如要求动脖子、脊椎、地板动作、跳跃，但并不给予更多的细节描述，仅要求演员在这样的规则下自发地运动，并达到情绪及动作的饱满度。在这样的即兴过程中，最重要的是对空间的觉察，强烈要求身体对空间做出反应，当场去面对发生的状况，演员在这样的松动与紧张之间，才可以真正激发潜在能力。因此，即兴是一门在自由与控制之间寻求平衡的艺术，特别是在以导演为主导的剧场中，即兴可说是有条件的自由。因为如果只是漫无目的的即兴，只会浪费所有人的时间与体力，因此导演必须负责引导，并且将即兴所得琐碎的素材，在某个已成形或正在成形的主题下，编织连缀起来。其过程就如同盖一栋无形的房子，对于导演来说，房子的形状已隐约成形，需要的只是一群人以有趣的方式一起完成它，在此演员与导演的默契便成了成败的关键之一。而这也是目前许多本土导演各自摸索即兴技巧之余，对于即兴创作的共识。
如果从演员的观点来谈，即兴创作非常需要对导演的信任，才能在贡献出自己的思考模式与身体运作之后，获得共同参与的成就感。如果没有这种信任的态度，往往会使得即兴的成果无法丰富深刻，甚至产生挫折感，因为没有互信作基础，演员便难以把内心世界呈现出来，「我为什么要为了你暴露自己？」有鉴于此，有的导演建议，对于新加入的演员来说，选择与较熟悉的对手对戏，有助于慢慢融入即兴挥洒的氛围中。
累积表演语汇与控制能力
由于即兴相当依赖现场的反应，因此演员平时对生活的累积与观察，便成为演员训练过程中，必须自我要求的功课，否则便容易流于浅薄、机械化。「那个剧团」的导演吴幸秋便指出，如果演员的生活经验太有限，连带地反映在即兴表演上就可能空洞肤浅，只在原地打转。因此一个有志接受即兴挑战的演员，他的自我修养攸关表演的成败。「莎士比亚的妹妹们的剧团」的演员阮文萍也表示，即兴表演本身并非导致演技停滞不前的主因，因为演员身上累积的表演语汇，放在不同的戏剧的脉络中，有不同的意义；重要的是如何让每一次的表演都达到导演要求的饱满与深刻，而不只是机械性的动作、说话，而这也是专业的演员必须接受的挑战。
当然，广义的即兴也包含了如当代实验剧场的发生（happening）、行动艺术、街头剧等，这类剧场表演往往将观众的反应，纳入剧场表演的一部分。由于观众的反应难以预料，演员在舞台上的自我控制能力就非常重要，例如「那个剧团」在演出《小王子》时，饰演小王子的演员画了一条蛇，问观众这是什么？然后陆陆续续地与观众和其他演员发生各种临场交流。当小王子要求飞行员帮他修飞机，飞行员一直不肯时，饰演小王子的演员觉得被欺负，竟然大哭起来！所以如何视状况做适度的收放，对现场即兴的演员是一大考验。
除了在肢体表演、语言以及动作上，以即兴开发可能的剧场语汇之外，熟练且大胆的导演甚至会因为表演时空的转换，而因地制宜即兴地对形式作大幅的更动。比方说临界点剧象录的《水幽》在幼狮艺文中心首演完之后，导演田启元为了让小剧场的戏在大剧场里看起来更活泼，下一场演出时临时增加一段开场，在下达演员以各种笑声出场的指令之后，就任由演员上台即兴。而在台大校园的户外演出场，导演要求演员温吉兴上台以数来宝开场，这些都是正式演出之前，完全没有排练过的桥段。如此尝试即兴，实验性非常高，因此风险也大，不过保持这样的弹性，对强调不断打破框设与规范的小剧场其实是好的，可以让每一场演出因为时空的差异而有不同的感觉与气味。
「孤芳自赏」或「独一无二」
一群气味相投的人，共同创作去完成一个作品，即兴也因为有著这样的优点，使得它对剧场创作者一直拥有一种魔力，但也因为它自由自在，在执行上若没有掌握主题以及精确的编辑，就容易陷入散沙的状态，或者是粗糙没有头緖，台上演员自说自话，台下观众却如堕入五里雾中。所以即兴创作到最后，虽然未必要编辑成起承转合紧扣人心的佳构剧，但是如何吸引观众的眼光，流畅地传达戏剧的意图，却是即兴创作者不得不考虑到的层面。
此外，万一合作的人彼此缺乏默契，以至于无法凭借相近的方向感前进，只会为排演凭添更多的龃龉与障碍。所以导演赖声川、魏瑛娟等人的即兴班底，有不少都是合作多年的演员，由于彼此沟通良好，因此排演场上演员与导演唇枪舌战的画面屡见不鲜，但对彼此来说，却都是在互信的基础上所作的良性互动。如果默契不够，只要时间允许，导演通常会拉长排练的时间，与演员作更频繁的接触，努力培养熟悉与信任感。
记录不易、脚本难以流传，亦是即兴创作的缺点之一。特别是摆脱文本，专注于肢体文本的即兴作品，因为难以言诠，文字精确记录又不易，不但作品不容易保存，使得第一次演出往往就是最后一次演出，无法像传统剧本般一再被重演与重新诠释。而且对有兴趣的硏究者来说，会有不得其门而入之感。
其实演出作品生命如此短暂，更重要的原因是即兴的作品几乎都是量身订作，专利所有，个人风格极强，难以被第二人取代，若换人演出，俨然就是另一个作品的开始。因此台湾目前发展出来的即兴作品，几乎不见重演的纪录，更别提成为常驻性的剧场剧目。
热情的即兴、冷静的计算
总而言之，即兴自由本身并没有架构可循，但是通向自由之路却需要明确的步骤，越是放肆的即兴，越需要规则来避免「无政府」的弊端。除了导演对于游戏规则的控制外，参与者更是决定即兴成败的关键。首先，参与的人必须停止习惯性的价値判断，并摆开预设跟偏见，完全在当下作反应，探索各种可能性。其次，必须贯彻始终，就算遇到阻碍，都要保持一贯的专注力，不轻言放弃。有经验的演员都知道，其实最难的部分，在于不以走捷径或取巧的方式来解决问题。这意味著，必须认真地接受其他人所抛来的状况。比方说，如果你手上拿著一个水壶，另一个演员走过来看著水壶问说：「你的宝宝是男的还女的？」你就必须立刻决定宝宝的性别。这些当下而严肃的临场反应，正是即兴发展与玩游戏或照本宣科最大的差异。玩游戏通常在一阵喧闹之后，过程就烟消云散，但即兴却要求参与者保持高度的觉察，淸楚记得过程中发生的事件与情緖。此外即兴因为是从自身发展出来的，表演质地通常较自然，演员能够从生活中自发地建立角色，比较没有照本宣科时易出现的傀儡式表演。
本地的即兴，概念上是来自西方，但实际上剧场工作者们长久以来都在黑暗中摸索，尝试错误，逐渐走出独门的即兴观念与技巧。虽说是同中有异，但对于激发演员的潜在能量，刺激导演涌现灵感、形成新的创作可能等，是各家都极力赞同并肯定的。然而一个成功而迷人的演出需要即兴的热情之外，更需要冷静的计算，而经过了这么多年的探索，这类的作品却是屈指可数，我们希望透过即兴，剧场表演不只是一连串偶然的堆积，更是灵光乍现之后的结晶。
特约撰述｜杨婉怡、秦嘉嫄
