PAR 表演艺术杂志

「我们需要的书，应该是一把能击破我们心中冰海的利斧。」卡夫卡融合人类内心的经验和真实的情感，与现实世界的虚幻，表现出人类存在的矛盾与荒谬、怀疑与不安，他的小说和寓言以一种褴褛的忧郁，激苏了人们遗忘很久的感觉。同样出生于布拉格的季里安，则将同样的主题书写成肢体的诗篇，铸造出一个个印象，在观众的脑海中袅袅回荡，久久不绝。

七〇年代末，季里安迅速走红国际舞坛，他的手法并非前卫，而是综合了古典芭蕾的抒情澄澈与现代舞的情感力量。他的作品总是诉诸人性，所表现的情感深度与幅度，往往能唤起被文明所遮蔽的情感记忆，然而和卡夫卡一样，他的作品并非全是一片无助的荒原，仍然不息地闪烁著的光辉，在人类失落迷惑的情感冰漠中，季里安的作品无疑是把破冰之斧。

超越藩篱的浪子

季里安出生于一九四七年三月，九岁进入布拉格音乐院国家芭蕾学校，在那儿他受到完整的古典芭蕾训练，学校同时教授民族舞以及葛兰姆（Martha Graham）的现代舞技巧，三者对后来季里安的作品都有深远的影响。

一九六七年，二十岁的季里安获得英国政府的奖学金，远赴伦敦的皇家芭蕾学校深造，在那之前他所见过的西方舞蹈，只有一部贝扎（Maurice Bejart）的创作纪录片。在伦敦大开眼界，事实上他造访英国正是时候，那时的皇家芭蕾处于巅峰状态，艺术指导阿胥顿（Frederick Ashton）和编舞家马克米兰（Ken-neth MacMillan）创作丰沛；当代舞蹈也开始在英国蓬勃，兰伯特芭蕾（Ballet Rambrt）在一九六六年转型为当代舞团、教授葛兰姆技巧为主的伦敦当代舞蹈学校在一九六七年成立。短短期间内，他浏览了这些塑造二十世纪舞蹈风貌的编舞家之作，亲眼见识到久闻其名的巴兰钦（George Balanchine）作品，还有当时的前卫编舞家贝扎、美国编舞家罗宾斯（Jer-ome Robbins），以及葛兰姆的舞作。

伦敦开拓了季里安的视野，德国则提供机会发展，一九六八年斯图卡特芭蕾艺术指导柯兰克（John Cranko）访问伦敦，邀他加入斯图卡特芭蕾。季里安利用暑假回到布拉格，当时捷克的政治局势日趋紧张，华沙公约组织的军队在八月入侵，俄国坦克辗过布拉格街道，粉碎了人民对民主的想望。季里安拿著德国的合约和一张过期的英国签证，他必须在家鄕与自由之间作一抉择，结果他只能非法出境。他跳上开往德国的火车，从此捷克关闭通向西方国家的大门，在他后来成名受邀回国的八年之间，季里安过著如同被祖国宣判死刑的放逐生涯。

宛如慈父-柯兰克

离别家人朋友的苦楚深深刻印在他的心中，斯图卡特芭蕾则给予他最温馨的抚慰。季里安在斯图卡特有了与柯兰克创作的机会，并很快地晋升独舞者，他曾在柯兰克的经典舞剧《驯悍记》The Taming of The Shrew担任重要角色。一九七〇年季里安在附属于斯图卡特芭蕾的诺维尔协会（Noverre Society）创作第一支舞，接著在同一年他开始正式为舞团编舞。诺维尔协会是一个提供斯图卡特舞者表现才华机会、实现编舞构想的机构，受它提拔成功的人才不只季里安，其他编舞家如现任汉堡芭蕾艺术指导的诺麦尔（John Neumeier）、法兰克福柯芭蕾艺术指导佛塞（William Forsyth-e），以及修兹（Uwe Scholz）和最近的库尔兹（Daniela Kurz）。

柯兰克就像一块人才的磁铁，这也是他让斯图卡特成为芭蕾重镇的原因。他对季里安的编舞特别感兴趣，荷兰舞蹈剧场（NDT）也在一九七三年邀请季里安创作第一支芭蕾，谁也料不到此后二十多年他就会和这个舞团紧密结合在一起。季里安结束在海牙的编舞后，回到斯图卡特继续他的舞者工作，然而柯兰克遽逝的消息震惊了舞团。这个一手栽培斯图卡特芭蕾的巨人突然倒下，对舞团带来极大的冲击。季里安是柯兰克带回德国的，当皇家芭蕾当时碍于英国舞者工会的规定，无法聘请捷克籍的季里安，于是推荐他给同样出身自皇家芭蕾的柯兰克（注1），柯兰克不但给了季里安一纸舞者合约，还提供机会让他发挥编舞潜能，这份情季里安永远欠著。

如今对季里安说「如果你离开我，我将哭泣」的柯兰克去世，变成季里安哭泣了。一九七四年他创作《回归荒原》Rückkehr ins Fremde Land纪念柯兰克，这舞足以让已故的大师骄傲。《回归荒原》被誉为「一支人性的芭蕾」，一系列的双人舞、三人舞宛如抒情的雕塑，其成熟度开启了季里安成功的编舞生涯，也成为许多舞团的保留舞码。这是他第一次从捷克作曲家杨纳杰克的音乐中寻找灵感，透过祖国的音乐，他明白无论他在英国、德国的经验如何重要，他的根是扎在布拉格。

征服国际

柯兰克去世后，这时荷兰舞蹈剧场处于不稳定的状态，舞者希望表演较纯舞蹈的作品，大多认同季里安，而担任行政指导的舞团创办人伯尼（Carel Birnie）则希望挑战实验性作品，最后在一九七五年决定由季里安与伯尼联合担任艺术指导。

接下来的几年季里安用作品化解了尼尔（Ja-ap Knill）的成见，证明创新并非只有前卫一途，他从一九七七年起成为舞团唯一的艺术指导。其实最初季里安面对的荷兰舞蹈剧场，已经是欧洲颇有名气的舞团，特别是要面对舞团前两任艺术指导范马能（Hans van Manen）和泰特利两位大师画下的鲜明形貌。在范马能和泰特利离开荷兰舞蹈剧场后，舞团只能靠进口美国作品撑场面，季里安加入后，一步一步地整顿秩序，稳定舞团，最后成为欧洲最坚实的一支队伍，这在一九八七年范马能归队后更为明显。有趣的是，回顾纽约市立芭蕾的全盛时期，巴兰钦和罗宾斯的并肩合作，相似的互助关系在荷兰舞蹈剧场由季里安和范马能延续著。

季里安和荷兰舞蹈剧场的国际知名度其实是在美国打响的，一九七八年荷兰舞蹈剧场首度到美国巡回演出，参加南卡罗莱那州的史波列多艺术节（Spoleto Festival），这一年艺术节以纪念捷克作曲家杨纳杰克为主题，季里安特别创作《交响曲》Sinfonietta，将杨纳杰克音乐转化为人生悲喜的肢体颂歌，深深打动美国观众的心，季里安的动作创意和音乐之间直觉共鸣的关系，以及舞者高能量的舞蹈活力，从此赢得全球的瞩目。

音乐是一条河流，舞者在河上奔跑

季里安的芭蕾能表现恐惧、悲伤与愤怒等深沉的情感，如《战地弥撒》Field Mass和《心灵迷宫》Heart's Labyrinth；也能表现极度喜悦、爱情与欢乐，如光采的《交响曲》，这支舞与《婚礼》Svadebka和《梦之舞》Dream Dances表现出季里安对斯洛伐克舞蹈的兴趣。而宗教般虔诚的信与望，就表现在《诗歌交响曲》Symphony of Psalms和《石桌弥撒》Glagolitic Mass。在季里安的作品中，我们也能发现一种怪诞的幽默，例如《D大调交响曲》Symphonie in D，和后来的《顽童惊梦》I'Enfant et les Sortilégrs与《六支舞》Sechs Tänze。这些作品的特色在于运用回旋流畅动作的双人舞和空间的复杂运用，结合著高能量舞步的感人手法，在民族舞蹈的节奏中，巧妙的托举、跳跃，奔扫于舞台。这股活力由一种非常直觉的音乐性支撑，音乐与舞蹈仿佛从同一个泉口奔涌而出。

季里安的创意与手法浑然天成，英国舞评人辛克莱（Janet Sinclair）就曾说：「许多编舞家是被造就的，靠著他们的决心和勇气，其他天生的则非常少数，季里安就是属于后者少数中的少数。」季里安以他卓著的才华，在事业生涯一开始便受到肯定，他早期的作品可能受柯兰克与泰特利的影响，但在很短的时间内便发展出自己的语汇。他创造出一种独特的综合，揉合了古典芭蕾、现代舞，使他的作品具备极高的感染力和流畅性，他并且巧妙运用民族舞的丰富资产，这种视野和手法使他成为舞蹈国际语言的先驱者。荷兰舞蹈剧场的魅力随后便征服了现代舞圣地纽约，并且四度受邀于大都会歌剧院演出。

在大地的尘土中起舞

一九八〇年季里安编作《荒芜小径》Over-grown Path向英国编舞家都铎（Antony Tudor）致敬，音乐是杨纳杰克的钢琴曲，作曲家将人生比喩为一条小路，路上蔓生著记忆，其中有些仍然鲜明，有些已经枯萎，有些则因时而改变了意义，季里安以这个浪漫的比喩呼应都铎经常表现的人性主题，舞作表达的则是生和死。季里安所有的舞蹈都环绕在人的主题，他从未满足于用舞步和结构复制音乐，而是表现人，他的天性和情感、经历和苦难，他与别人的关系、理想与追寻，成功或失败。这种深根于人性的特质，正是他最仰慕杨纳杰克之处，他转化了杨纳杰克的音乐传承，进入舞蹈形式之中。

一九八一年季里安为了寻找新的灵感，远走澳洲参加原住民舞蹈节，他对对原住民文化深深著迷，并将原住民动作、仪式和主题转化为舞蹈创作的动力，衍生出三部曲：一九八一年的《流浪者》Nomads，一九八二年的《足蹈大地》Stamping Ground，和一九八三年的《梦幻时刻》Dreamtime，这些作品开始运用了比较多弯曲和类似于运动的语汇，在他后来的作品中都有迹可循。

如果说季里安早期的作品带有浓厚的林布兰（注2）色彩，那么他近期的作品则倾向于蒙德里安（注3），准确地说是加了人性的蒙德里安。季里安的作品历经许多改变，包括色彩与密度、内容与语汇、创作手法与基本概念，以及灵感来源。后来季里安转向较剧场化的芭蕾，例如一九八四年改编拉威尔歌剧的《顽童惊梦》，和一九八八年以日本民间故事为题材的《月姬》Kaguga-Hime。

音乐、美术和文学是季里安灵感的主要来源，他的铺陈很少仰赖文学的敍事背景，而是根据音乐，虽然声乐之中包含歌词，他也仅用于标题。他并不以动作图解歌词为满足，总是追寻著文字背后、歌词之间的意义，因为透过舞蹈那才是真实的。季里安用舞蹈说故事，方法则是表现人与人之间，因此双人舞作为季里安最有力的工具绝非意外，或许这也是他唯一继承自柯兰克的气质。

文学家的优美质朴科学家的淸晰精准

不过季里安并未从此一路平顺，一九八六年他历经了前所未有的危机。

首先是在大都会歌剧院演出招致的恶评，虽然季里安事先有所警觉，但他仍坚持演出较舞蹈剧场式的新作，结果《顽童惊梦》和《大兵的故事》Historie du Soldat受到毫不留情的批评，因为它们既非音乐视觉化，又没有开创性的舞蹈语汇，所谓「舞蹈剧场」太欧洲了，情况简直糟到几乎被贴上「欧洲垃圾」的标签。季里安此时最大的危机其实是他的编舞，他在同一年编了一支蝙蝠侠和法兰克斯坦等卡通人物的作品，结果证明了安迪．沃荷（注4）的领域并非他的专长。

他开始重新思考什么是舞蹈，这似乎和康宁汉回归舞蹈基本面的疑问一样，但他的作品并未因此变成「反表达」和后现代的纯粹形式主义，他抽取旧作中的表现力和抽象的新尝试，结果发展出全新的舞蹈风格──黑白系列。

危机变成了转机，一九八八年的《游戏不再》No More Play证明季里安的重生，后来的《落凡天使》Falling Angels和《美梦》Sweet Dreams也展现出他自我突破的能力，这一系列作品的透明度更高，同时仍保有深沉的意涵。他敍说著一种卡夫卡式荒谬写实主义的舞蹈式寓言，圆顺的动作则变得多棱角、尖锐，并且更准确，对灯光、空间、布景及道具等剧场可能性的运用也继续扩张。

这种转变受日本文化影响极大，佛教禅学中的自在智慧与无欲无惧也令他仰慕不已，他崇拜日式建筑不需任何钉子便能建起的精确结构，希望仿效这种只用天然材料的方式，不添加任何人工补助，就能成为一种美丽而原始的结构。季里安开始化繁为简，并尝试用简约的笔法勾勒出人类心灵的历史，一九九三年的《在未知的地方》Whereabouts Unknown无疑是一高潮。舞台在黑暗中淡出一个个的人影，一张张非洲面具之后是一张张不可辨的脸，舞者们脚印印著脚印，以仪式般的精神状态探向从前。轻柔的踏步也是一种过瘾！季里安在此展现了一种自在的收敛。地方不存在于空间而存在于时间里，透过季里安简笔的描绘，观众得以重游，季里安的黑白系列用舞蹈体现了文学家的优美质朴和科学家的淸晰精准。

创新之后，传承之前

荷兰舞蹈剧场后来就以《在未知的地方》再度赢得美国观众的心，一九九四年他们受邀到纽约参加下一波艺术节，然而这次不只一个团，而是NDT1、NDT2、NDT3三个团一起访美。除了创作外，季里安还有其他非常重要的成就，其一是将实习舞团转型成具有专业水准与独特风格的NDT2，其二是提出「高龄舞团」的想法成立了NDT3，这个「人道的」构想改变了专业舞蹈的游戏规则，优秀的资深舞者得以继续发展他们的特色，也激发了编舞家们崭新的灵感。一九九五年的《阿钦博多》Arcimboldo（注5）就是一个三团同台的盛会，荷兰舞蹈剧场以此向世界宣吿一个前所未闻的「舞蹈三度空间」。

一九九八年荷兰国际事务部为庆祝荷兰宪法一百五十周年，委托季里安创作以自由与人权为主题的芭蕾，这便是他最新的作品《独一无二》One of Kind，季里安认为自由与人权的基础在于个体之间如此不同，他在作品中针对每一个舞者的特质编舞，也运用了即兴的手法，因此即使群舞的场面，每个舞者也以个体元素出现，他以对不同个体的歌颂，将此舞献给舞团。

或许正因为他也是一位个性的收藏家，才能像柯兰克一样造就新的人才。其实季里安最重要的贡献是培养年轻一辈的创作人才，他担任艺术指导二十多年以来，不但邀请全世界最顶尖的编舞家为舞团累积出一套精采舞码，也像柯兰克一样具有一双辨识人才的眼睛，与激发创意的能力。如今季里安在荷兰舞蹈剧场培养的种子已经散布到世界各地，其中最为人称道的包括现在西班牙国家舞团艺术指导的杜阿多（Nacho Duato）。季里安总是不断地吿诉人们澳洲原住民的故事，那种传承让他感动不已，事实上他就是传承的实践者，编舞家族的命脉在季里安的手上延续。这张不凡的族谱向上可追溯到狄亚基列夫（Serge Diaghilev）的俄国芭蕾，未来相信也会结出丰硕的果实。

在捷克出生，在英国滋养，在德国茁壮，在荷兰成荫。季里安跨越了边境，尝试超越国家种族和艺术的藩篱，他的整体创作也反映了这个不变的尝试，芭蕾或舞蹈剧场，站在哪一边对他显然不重要，就像他完全不在乎古典与现代的界限，因此他成为一种典型，他所发现的解放，创造了新的开始，而他的名字已经是二十世纪舞蹈史上一个无法磨灭的印记。

注：

1.德国在二次大战败后，为付起战争责任，在就学、工作机会等方面，都对外国人采取较开放的态度。

2.林布兰，十七世纪荷兰画家。

3.蒙德里安，十九至二十世纪荷兰画家。

4.沃荷，二十世纪美国画家。

5.阿钦博多，十六世纪画风古怪的义大利画家，后来在布拉格成为宫庭画师。

 

特约撰述｜邱馨慧