PAR 表演艺术杂志

荷兰舞蹈剧场（Nederlands Dans Thea-ter）三月抵达台湾，推出杰利．季里安（Jiri Kylian）的舞蹈作品。杰利．季里安出身学院派古典芭蕾训练，在与荷兰舞蹈剧场合作之前是司图卡特芭蕾舞团的独舞者，尔后在约翰．柯兰可（John Cranko，1927-1973）的指导下，发展编舞的能力。奇里安的编舞风格主要受到柯兰可、汉斯．曼恩（Hans van Manen）和葛兰．泰特利（Glen Tatley）的影响，自八〇年代起亦染受到威廉．佛赛（William For-sythe）的影响。

一连串成功的舞蹈作品使得季里安在一九七五年获邀为荷兰舞蹈剧场工作，与汉斯．尼尔（Hans Knill）并列为舞团的艺术指导。一九七八年起季里安成为舞团唯一的艺术指导，也是主要编舞家，振兴一度衰退的芭蕾舞团。多年来的创作风格从典雅保守转到前卫创新、带有后现代意味。在编舞之外对于培养、发掘舞者和编舞人才有重要的贡献。目前活跃于欧洲的舞蹈家像是西班牙籍拿丘．杜瓦托（Nacho Duato）和荷兰的艾德．乌贝（Ed Wubbe），都是从季里安的舞者发展为编舞家。

这次到台湾演出的NDT1的是荷兰舞蹈剧场的第一团，是舞团的正规军。演出的四首舞蹈分别是；《诗篇交响曲》（Symphony of Psalms，1978）、《游戏不再》（No More Play，1988）、《情之所至》（Petite Mort，1991）与《落凡天使》（Falling Angels，1989）。其中《诗篇交响曲》是季里安早期的作品，季里安因为该作品中流露出对人性的关照，因而被法国舞评人称为「人文主义的编舞家」。《游戏不再》、《情之所至》和《落凡天使》则是近期的作品，这三个作品都是在所谓的「黑白系列」时期（1988-1993）创作出的舞蹈。

「黑白系列」这个绰号的由来是因为，季里安这个时期的服装和舞台设计几乎没有什么色彩、主要以黑白两色为主。其实在这段时间内季里安创作的舞蹈与以前非常不同，除了采用不同风格的服装和舞台设计之外，舞蹈语汇、舞蹈音乐以及舞蹈与音乐的关系也非常不一样。

一反以前惯用流畅的、如歌的、以芭蕾舞步为主的舞蹈语汇，这个时期季里安偏好采用突兀、尖锐，源自于日常生活动作的语汇入舞。他放下惯用的新浪漫派和维也纳乐派乐曲，改用魏本（Anton Webern）、凯基（John Cage）、赖克（Steve Reich）等前卫作曲家的音乐，偶而也回头使用巴赫和莫札特的音乐。放弃舞蹈完全跟著音乐发展的编舞方式，转而以舞蹈为创作中心，选取适当的音乐来配合舞蹈。虽然如此，古典芭蕾训练出身的季里安，仍然无法脱离音乐的影响，音乐仍是舞蹈创作灵感的来源，编舞的结构仍然对应著音乐来发展。

以下针对舞团此次在台湾演出的舞码做大概的分析介绍：

《诗篇交响曲》

《诗篇交响曲》是季里安运用斯特拉温斯基同名乐曲创作的作品。斯特拉温斯基以人声合唱的方式传达出旧约诗篇第三十九、四〇和一五〇章赞美上帝的诗篇。虽然受洗为天主教徒，季里安不曾奉行教仪。对他来说斯特拉温斯基的音乐传达出的是人类的情操，而不是天主教的虔诚信仰。季里安创作这首舞蹈不是用来荣耀上帝，相反地，他质疑为何赞颂上帝。关于这一点，他曾经说过：「我们究竟为什么要赞颂上帝？尽管疾病、贫穷、灾难。为何要赞颂上帝？这是我的第一个问题！」（注1）。

季里安著眼音乐的精神，不刻意依循歌词的内容。舞蹈作品将人性的不安、焦虑、怀疑、反叛及侵略性，对照于人性的安心、信心、信任、和解及怜悯心。穿著现代服装的十六名舞者，从头到尾不曾离开舞台。他们或者加入男女双人舞、或者加入男女群舞，或者坠地倒卧，或者静坐椅上旁观。男女舞者间的分配重组，舞蹈动作的反复变化，一再地呼应著音乐的结构和舞台布景的中东花纹挂毯的几何图案。舞者肩并肩，排成纵列横越舞台；有人勇往直前、有人失足坠地。一波一坡地，舞者由坠地而站起，继续向前行进。舞蹈暗示人的卑微和脆弱，也呈现出人叛逆与坚毅的一面。综合芭蕾和现代舞的语汇、由技艺精湛的舞者舞来动人心弦，是编舞家对人性的赞歌。

《游戏不再》

《游戏不再》是「黑白系列」时期的第一个作品，创作灵感有一部分是来自于捷克梅第（Alberto Giacometti）的抽象雕刻作品《游戏终了》（End of Play, 1933）。季里安在一次访问中说道：「该雕刻作品看起来像是一块板子，上面有一些凹痕。感觉像是游戏用的棋盘，可是却不知道怎么玩起。」（注2）《游戏不再》就是依照这种边玩边发现游戏规则的法则开始发展。日后季里安进一步说明该舞蹈是一场不知规则的游戏，就好似人生一般（注3）。原本该舞依灵感来源取名为「游戏终了」，但是很快地就改名为「游戏不再」，意味著游戏未必玩到了尽头，只是不玩了。

编舞家另一部分的创作灵感则是来自于魏本年轻时创作的Five Movement for a String Quartet。对应于音乐的五个乐章，编舞者选用五位舞者演出。虽然舞蹈包含传统男女组合的双人舞，但是舞蹈语汇却不是典型的男舞者扶持支撑女舞者。一些平常很用少到的身体部位，都可以拿来做为接触和支撑点。例如；胸口、腹部和膝盖后侧凹陷处。

呼应著无调性、不安的音乐，整个舞蹈呈现出疏离破碎的意象。往往一个舞蹈句子被切成几段，由数个舞者完成。前一个舞者起头的舞蹈句子，由下一个舞者接下来完成。安静平和的舞蹈段落不断地被打断，拼贴上紧张的肉体抗争。舞者数度改变舞台位置，打破原先的配对组合。支离破碎的主题，此时也浮现在舞台和灯光的设计上。破网加上残缺的身躯和两截小腿成为舞台布景；在强光照明下舞者的完好身躯变幻成漂浮的残肢断体。

《情之所至》

《情之所至》的原文舞名是Petite Mort，意指法国人暱称为「小死亡」的性高潮。在舞蹈开始之前，观众从舞名已经得知这舞蹈是关于男女之间的亲密关系。舞蹈一开始只见六名穿著及腰短裤的男子，炫耀地挥舞、玩弄手中的西洋钝剑。男子专注地舞弄手中的剑，甩、刺、砍杀，甚至一度让锋利的剑滑过脆弱的咽喉部位。裸露的男舞者恣意地玩弄钝剑的安排，在展现男性好胜、侵略性的一面之外，另有一层阳物崇拜的意味。当钢琴乐声响起时，男子自幕后拉出一件巨大的服装，六名女舞者突然自其中出现。

季里安以六组双人舞来表现不同的男女关系。在一对并立的男女背后，舞台上出现的有游戏欢乐的一对，也有纵情狂暴的一对，有温柔诗意的一对，也有充满烦恼挫折感的一对，最后还有忧愁感伤的一对男女。女舞者穿著束腹紧身胸衣，赤裸双腿、双足，和仅著短裤的男舞者共舞。随著舞蹈的发展，男女舞者纠缠拉扯、肌肤相亲，引发观舞者对于两性之间亲密关系的感触。

在几对双人舞演出之间，六个洛可可式的大蓬裙出现在舞台上。蓬裙在本舞中具有多重功能；首先，配合莫札特的钢琴协奏曲，加上女舞者的束腹紧身胸衣，暗示出舞蹈设定的时代背景；而空荡的舞台也因为蓬裙被推动变换位置，生色不少。因为女舞者一开始自一件巨大的服装中出现，接著在舞蹈当中她们更有时躱藏在蓬裙后面，舞蹈暗示出女人不只是利用服装来隐藏身躯，她们更积极地利用服装来伪装本性的含意。

《落凡天使》

受到赖克「极限主义」鼓乐的影响，季里安创作出这首「为八位不同心跳的女子而编的芭蕾舞，好达到和赖克音乐一般的效果（注4）」。舞蹈一开始八名女舞者开始向四周的空间探测。她们穿著黑色短背心、黑色短裤、足穿短袜和软鞋，在空旷黑色的舞台上舞动，分外凸显出四肢舞动时的动感。她们有时缓慢移动、有时快速前进；她们有时激越雀跃、有时扭曲变形。舞者在舞台空间内前进，画出直线、横线等几何图案。在持续的鼓声中，舞蹈从群舞变化为独舞、双人舞，间或还有与群舞相抗衡的独舞场面。

一路舞来，舞者在摆动、振动、敲击等动力质地之间变换，改变动作的韵律与精力。动作语汇包含行走、跳跃、张望、倒卧、翻滚、蹲踞、指指点点、张牙舞爪。舞者精准地摆出默剧式的表情、扭曲怪异的体态，使得舞蹈弥漫著出一种诡异的气息。有时在强光的照耀下，舞者看似被限制在灯光形成的樊笼中。她们或者是僵化地摆出歪曲的姿势，或者是缓慢地移动暴露在强光下的肢体。正当舞蹈越演越烈，充满祭仪式的狂乱气息，音乐突然终止，舞蹈在高潮中宣吿结束。

虽然过去三十年来季里安的舞蹈风格发生极大的转变，但是对人的关怀一直是作品的核心。从早期的《诗篇交响曲》加上「黑白系列」时期的三首作品可看出，季里安不断地以舞蹈的方式呈现出人的本质。从热情狂热地表现出人类的情感，到疏离而直率地处理情欲与两性关系。从大型群舞到中型制作；从宏伟庄严到轻松简约。虽然季里安称呼他的早期舞蹈作品为「恐龙芭蕾」，意指老旧过时（注5）。但是他的早期的作品像是《沉没的教堂》（Submerged Cathedral，1975）、《交响曲》（Sinfonietta，1978）和《诗篇交响曲》仍然非常受到欢迎，经常受邀至世界各地演出。

注：

1.Lanz, I. A Garden of Dance, Theater Instituut Nederland, 1995, p.93

2.Klooss, H. Three's Company, Dance Magazine, 06／1991, p.58

3.Scheier, H. Choreographing in Symbols, Ballet International／Tanz Aktuell, 10／1994, p.18

4.Klooss, H. Three's Company, Dance Magazine, 06／1991, p.58

5.Harkarvy, B. In Conversation with Jiri Kylian on the Choreographer's Art, Dance Magazine, 11／1994, p60

 

文字｜赵玉玲  伦敦拉邦中心教师、准博士