PAR 表演艺术杂志

传统与现代的交汇

古名伸（以下简称古）：台北艺术节今年以「肢体」为主题，「世纪动感」的部分共有八个国外四个国内团体的参与，这其中又包含了传统与现代的演出类型。让我们看到传统的影子跟现在的样貌并呈。

张鹤金（以下简称张）：首先我要先对「传统」的概念提出质疑：传统并无以固有的形式存在。今天我们可以看到明淸时代的画作，同时也可以看到毕卡索的画作等，各种不同的文化，在大都会里交融。今天说的话，明天就变历史。我觉得只要有创作，有创新就値得被鼓励，根本不须要去分传统或现代。

林谷芳（以下简称林）：或许当我们将「传统」放在如纽约、巴黎等大都会里头确实只是一种过去的遗迹。但如果我们将评判的标准放在世界的观点之下，传统就是一种典型。依人类学的观点，至少可以找到三千多种文化典型，也因此我们可以确定定型的传统是存在的。

我想提出四个对照观点来做为参考的座标以审视艺术的演变：第一个是纯粹性与结合性，或者说孤立性与复合性。纯粹性是指回到原点的思考，企图将剧场中所使用的元素减到最低；复合性则是将剧场的元素加以结合。第二个是东方元素与西方现代的结合运用。第三个是程式与解放，程式有一套公式可套，好处是可以从重复中产生新的东西，但也有所谓的定形与僵化的危机。第四是传统与现代，遵循传统的创作是同质性的演化，随著世代的交替演进，稳定性较高；现代则是异质性的创作。我们不否认艺术是有其排他性存在，但如何在丰富的经验中寻求新的组合，看到艺术有更多的可能性，须要我们用更开阔的眼光来看待艺术。

李小平（以下简称李）：戏曲碰触到现代与传统之间的关系与障碍很多。从最近看到的演出中，由肢体延伸出来的创意和概念碰触到了肢体的范畴，但是在剧本、结构、在意识、概念上都还不能现代化得很好。肢体只是戏曲的表演元素之一，还来不及将之独立出来谈。我自己在这方面的尝试也还没有具体的成果。

古：广东现代实验舞团是大陆第一个现代舞团，这些从传统民族舞蹈训练出身的舞者，其实还来不及接受西方现代舞的训练，他们身上仍保留了很深厚传统舞蹈的基础。

吴静吉（以下简称吴）：这次我们看到广东现代舞团运用了传统的民间舞、芭蕾舞、现代舞的训练，借以表达现代的东西。魔手麦克也是经由传统的技艺的训练、道具，用一个新的概念、艺术化的手法来表达。

艺术工作者如何翻新传统元素？这里有两个极端，一个是从事现代舞的人如何处理传统的元素，从传统中抓取元素运用在作品里头；以及从事传统比如京剧的人，如何将现代的元素加入传统的架构之中。因为工作定位的不同，要面对不同的问题。最好的状况是这两个极端的工作者可以长期合作，发展出新的东西来。

来自生活的、异质的刺激

林：我觉得玛姬．玛汉舞团的演出其实是很古典的。一如过去以来的西方艺术，一直都是既精致又大众化，又比如传统戏曲也是内行看门道，外行也能看到热闹。反观台湾许多现代创作都是内、外行有所隔阂。我想这是一个値得台湾创作者醒思的地方。

李：我看到做传统的这些人，当他们追求自己舞台艺术的时候是从琴棋书画，从里到外地把自己投身在唯美的艺术的追求之中。他们的艺术跟生活是分不开的。而现在这一辈的年轻人在十年科班训练的解放之后，他们是那么极力地投身在KTV，投身在那些视听娱乐的享乐之中，他们的生活跟他的舞台艺术产生了割裂。

刘乐群：扯铃是中国几千年来的传统艺术，需要从小开始学习。但如今的小孩子可能学了三分钟就没兴趣了，如何将这项艺术流传到下一代？我试著在教他们扯铃时加入舞蹈跟肢体的训练，以增加他们的兴趣。为了要让观众更能接受这项演出，除了舞蹈之外我还加上音乐，以拉近它跟观众之间的距离，当观众有兴趣，这项传统的表演才能继续下去。就像这次看魔手麦克的演出，他也是将传统杂技以更新的舞台表现方式来呈现。

古：看这几个外国团体的演出会发现，他们的创作灵感多半来自生活，而在创作的过程中又可以安静而持续地在自己的岗位上。反观台湾则有一种焦急，整个周围的人、环境都急切地要求创作者必须不断地拿出成绩来。我们每个人都身兼数职，又是创作者又是教育者，好像每个人都要有「转台」的能力，不知不觉就变成一种使命感。

刘守曜：我很同意刚刚古名伸的说法。我觉得不只是使命感，在台湾的艺术工作者的确一直不断地被周围的人、被媒体推著走。他们可以催促你两个礼拜就要做出一个作品，然后再急急忙忙地围过来加以批判。所以我一直很担心台湾没有耐性去培养一个好的艺术家。这情形其实跟纽约很像，就好像每个艺术家都有十五分钟，投射灯会照在你头上，艺术家就得急急忙忙地变出各种花样，当你变不出花样的时候，他们就再寻找下一个投射的对象。

魔手麦克五分钟的作品必须用一年的时间，从动作、质材各方面来开发，所以说他一个晚上的秀，要花十二年的时间来完成。我们很羡慕他有一个环境可以提供他专心无虑地投入在创作上。而我们是不是也能提供一个已经有足够生活经验、想专心投入创作的人一个适当环境？

吴：从心理学上来说有两种目标，一种是学习的目标，这是出自内在需求的学习，自然而然就会有创意出现；另外一种是表现的目标，也就是想引起别人对你的表现的反应。我认为艺术家一定要回归自己的本位，问自己需要的是什么，而不是跟著别人的要求走。

跨界合作发现艺术元素新面貌

守：这次艺术节演出戏剧部分虽然比较少，但有一个地方我想是蛮値得我们思考的。英国混沌剧团是以肢体「接触即兴」的方式开始发展作品，或者从文本中的意象，比如说床、椅子来发展；而不是从像我们熟知的从硏究角色出发。我所知道的英国City Company剧团，他们也是从空间、时间、反复等比较接近舞蹈的元素观念来发展作品。这很不同于我们一般对戏剧作品成形的概念。

张：我很喜欢这次英国混沌剧团演出所用的创意。设计者用很简单的舞台道具──两张椅子，几乎就把这个作品对舞台的空间思考跟道具思考说出来了。当这些元素重复出现在舞台上，内在的意义便显现出来。

这次我觉得玛姬．玛汉舞团跟比利时舞团在声音的表达上非常具有创造力，声音跟肢体的结合非常好。他们的演出不光只是声音跟肢体的配合而已，还传达了深刻的情绪、记忆等等。像这样舞者与音乐家共同创作一个作品，是台湾的创作者很少思考的面向，这跟国内大部分用罐头音乐来搭配作品的习惯很不一样。

李：玛姬．玛汉舞团演出一开始的声音，「忑、忑、忑」，那个力道跟声音如果不是配合身体的振动就发不出来。这里头隐含了与京剧中唱腔、旋律、共鸣相同的道理。京剧中脚色、剧本、唱腔、身段，都是戏剧综合的其中一个元素，分不开来的，但是就唱腔共鸣的发声方式来讲，往往演员有很个人、很特殊的肢体本质上的反射跟情绪反应在里头。它所呈现出来的魅力自然地展现在角色当时的神韵里。就这部分来讲是不同于外在程式的固定模式，相当吸引人。

古：从这次玛姬．玛汉和比利时舞团的作品我发现，他们运用的元素是非常传统的，比如说肢体，他们用「走路」，比利时用「跳跃」，都运用最简单的东西做到极致。

如果跳开来以国际的观点来看台湾会发现，比较起来，台湾的表演艺术团体其实非常努力想从原有的形式找寻新的可能与出路。只是我们还在到达结果之前的路途上，还没有看到那个果实。这几年看国内创作者探寻、摸索的领域，以舞蹈来说，不管是所谓的东方肢体观也好或其他的肢体主张，其实我发现这些做现代创作的人大家都想找回传统，从传统的素材寻找出新的方向。比如说他们会打太极、学昆曲、唱原住民的歌。这整个过程就像一个大染缸一样，在不断的吸收，经过长时间的浸泡之后，我相信会发展出一些新的东西出来。

李：学现代舞的人有一种对「舞者」身份的认同，因此要他开口说话就会抗拒，更不用说对十年板子挨下来的传统科班的人，在面对尝试的时候的拒绝与排斥有多大。但是如果生活里面能提供一些经验来让他们尝试，我觉得会是一件很好的事情。像「武舞之美」那两个京剧演员表演「饶舌」的那一段，也是因为提供了解放的舞台，让他们认可自己可以不要用京剧的声调讲话，可以不要遵循传统的方式，才让他们能做这样的演出。

另一种例子是像魏海敏，她在当代传奇做了十几年现代剧场的尝试，一次在大陆领略到正宗梅派的美的时候，她从小到大的艺术养成让她发现，那个东西终究是她心目中美的殿堂！这让她放弃了对实验的探索，又回到传统的原路。可是她终究是走了一遭再回来，她更肯定她所要追求、所要表达的艺术，这样的自信让她在舞台上更美了。

何晓玫：艺术教育常常都是给这个给那个，然而我想如果能提供给创作者一个环境，一个舞台来实验，或甚至是共同实验，这才是一件很重要的事情，因此艺术节应该也以提供跨领域交流、结合的机会，可以让更多人一起共同工作，更普遍地让跨界的艺术家共同合作。

吴：如果创作者可以从肢体跟声音开始，再回到文本，我想应该可以找出新的创作出来。李宝春以他在传统界的声望，这次愿意跨出这一步来从传统出发，尝试与现代舞者合作，我觉得这需要非常大的勇气。比如说，京剧的身体总是很挺的，我们在《金鹏展翅》那支舞码看到许多肩膀的抖动，而这个身体语言是吸收从现代舞的语汇而来。他能从中吸收现代舞的元素，我觉得这是非常好的一次尝试经验。这样的消化吸收经过一段时间的尝试、累积，我想是会走出一条肢体剧场或舞蹈的路来。

古：其实像今天的讨论还可以持续下去。不管观众或创作者都很关心台湾艺术的发展。从林谷芳刚刚提到的四个观照的方向一路谈下来发现，我们不管在艺术、教育上，都须要更多的对话、讨论、刺激、创作的空间。而另一方面，不管是精致化、纯粹传统的艺术，或革命的、创造性的创作，也都能保持一颗开放的心，并且给予更多的支持与鼓励，让各种声音百家齐鸣，我想这是大家最大的期待。

　（本刊编辑陈品秀记录整理）