PAR 表演艺术杂志

霹雳布袋戏堪称台湾表演界的异数，不论是在艺术创作上或是在整体经营、包装上，都呈现了极具现代感的特质，且已开发越来越多种可再现的表演形式，由之奠定下无远弗届的传播力与影响力；对照于台湾表演艺术团体日益依赖官方补助的趋势，以及旧式学者专家以传统的观念垄断表演视野的整体氛围下，霹雳的自主性与异质性就更値得探索，而其持续加温的盛况，亦可作为新一世纪表演团队经营发展趋势的参考。然而，文化氛围的改变，绝对不只是霹雳的问题，霹雳的因应之道，除了反映现实之外，应该还有更丰富的意涵在其中。

谈到霹雳布袋戏，大部分人的印象可能是电视霹雳频道上那些亦正亦邪的脚色，金光耀目、说不出时代甚至辨不出人兽的戏偶，以及非常霹雳的特效画面；对于广大的霹雳戏迷而言，不论是剧情的峰回路转，或是从电视到偶戏精品到电影等一波波的新话题，都是他们主动参与并乐意消费的对象。在短短的七、八年间，霹雳迅速地从录影带出租发展至包含cable频道、三个专属摄影棚（古装布袋戏一棚、时装布袋戏一棚及电影布袋戏一棚）、超人气网站、跨海峡两岸众多偶戏精品店（且正在洛杉矶筹备据点）的跨国大公司，其成功创造出来的英雄如素还真、叶小钗等，更为布袋戏开拓出过去少见的女性忠实观众。即使传统布袋戏艺人直指霹雳的风格只是延续过去内台金光布袋戏的余晖，或是学者专家不屑地将它划归传统艺术的化外之地，霹雳在民间的经营成果仍是闪亮动人且无团能及的。在表演愈趋不景气的世纪末，如此的成就令人忍不往要对它亮丽的表现致以高度关注，也有必要弄淸楚它致胜的关键何在。

新颖的制作手法与经营观念

一九九二年，黄强华、黄文择兄弟从父亲黄俊雄手中接掌剧团的经营事业，哥哥黄强华负责编导与公司的经营，黄文择则以号称「八音才子」的才华尽情挥洒剧中众生，在短短的六、七年间，兄弟俩从布袋戏团经营者磨练成广泛经营媒体与周边产品的实业家，其间固然运用了父祖传下的产业与技艺，新颖的制作手法与经营观念更是迅速发展的关键。

即使团队中四十岁以上的演师都有操演传统小偶的能力，自黄海岱以下的传统布袋戏家学也甚为渊源，霹雳选择的制作与经营风格却是相当酷、炫、劲爆的，他们尊敬学者专家所提出的学理，却又泾渭分明地保持对消费大众高度敏感的嗅觉。当其他传统艺人还在疾呼维护传统、培养观众之时，霹雳已经走到未来，不但以诡谲紧凑的剧情与花样丰富的电视特效牢牢抓住跨文化、跨性别的观众群，斥资三亿台币拍出了全世界第一部布袋戏电影《圣石传说》。黄家兄弟并参考Hello Kitty与好莱坞电影工业（如：迪士尼）的成功模式，逐步建立周边加値产品的产销网络。如此的经营早已超越一般表演团队的想像与能力，简而言之，就是以跨国公司企业化的手法力求商业表演绩效之最大化，此间牵涉到的资金筹措、投资行为与分阶目标其实也正是台湾所有企业日日夜夜面临的营运课题，相对于苦心争取演出场次、演一档休息一阵子的表演团队而言，霹不霹雳的经营成果差距可谓非常显著，随之而来是否面临「泡沬化」的问题也令人关心，日益仰仗国家资源的表演团队甚且忧心于这种危机，那么拥抱大众的霹雳又如何看待这样的问题呢？

台湾表演艺术市场的兴衰轨迹

台湾向来是个高度紧张且变迁迅速的战斗之岛，论及泡沫化议题的对照，令人不免想起一九五〇年代电子媒体崛起前台湾剧场的蓬勃与褪色，也引发笔者对于百老汇通俗歌舞剧表演经营的联想，再将世纪末霹雳的繁华与表演团队在政府强力补助下实质上外强中乾内虚的体质并置，其间便产生了饶富意味的关联性。在中日战争后，台湾剧场的兴盛达到史上的最高点，不论是新剧、戏曲、歌舞综艺等，都必须受到市场的检验，因而经营者与表演者莫不挖空心思拓展资金、人才与技术意图争取票房的胜利；观众决定了市场，而市场筛选了表演，是以前述节奏明快并能立即调整形式、风格的表演便占了上风，而忠于传统舒缓质性甚至语言渐难被理解的南、北管等，便在民间以其既有的子弟基础与宗教需求中逐渐衰退；当时由于有利可图，投资剧场的人较多，从而使表演团队具有充足的资金以进行强化剧场效果的创造性工作，越来越挑剔的观众也尙能在其中获得满足；尔后电视、电影出现，比现场表演更新奇多变且高科技的众多节目便取代了剧院而成为娱乐主流，选台器取代票券，掌控了大众现代生活中大部分的自由时间，这也与世界性的巨大文化变迁若合符节。

这样的变迁反映出台湾大众文化的特质，是与岛屿性格衍生的泡沫经济一体两面的。通俗（不在意经典）、快速、炫丽、无定性、无历史感、容易取得、重复再现、无界限（去属性）、追求刺激等，是台湾大众文化与大众艺术的特征，并在二十世纪末发展到极致；在此氛围中，霹雳以新偶像的姿态快速膨胀，其背景及意义与晚间新闻中紧接著大选分析后辟出十几分钟专谈明星动态是相似的。不同的是，霹雳还在努力地创造表演，这一点与舞台团队并没有什么不同，甚至在某个意义下还具有相当程度的指标意义，尤其是它登上国家剧院舞台的大制作，更使得布袋戏与国家级表演厅的历史同时标上过去未曾出现过的注记，也让许多通俗文化下的大众首度走进剧院，这对于仰赖小众支持的大部分表演团队来说，意义又是非比寻常。容我们假设，倘若走进剧院的霹雳就不劲爆了、就跟随剧院逻辑去演出传统形式与戏码，恐怕具备前述大众文化特质的支持者便难以被满足，因为他们很难找出为什么要来看这场表演的理由，也很难想像不具现代感的霹雳还有什么吸引人之处。换句话说，当霹雳切断了它与大众文化连结那段脐带时，反而会落入无以定位的窘境。

从百老汇经验看霹雳与台湾表演团队经营方式的比较

让我们将视野拉到纽约的百老汇：即使大部分纽约人早已不看这些戏，来自世界各地的观光客（尤其是台湾观光团）仍天天挤满各剧院竞睹脍炙人口的作品，已上演逾一、二十年的老戏票房仍佳，贩卖周边产品的精品店更是林立街头，已经花了一百元上下美金看戏的观众流连忘返于其中，再花上一堆美金买下制作精美的海报、马克杯、T-shirt、书籍、钥匙圈等回家收藏，还很乐于与具有共同观赏经验的人大肆分享所见所闻所消费……。从这样的现象来比较本文所谈的霹雳与台湾表演团队经营的方式：前者擅用媒体为自己造势，采取了相似的生产与铺货机制，企图以越来越肥美的饵诱发群众消费之手法，来避免自身的泡沫化；而后者相对上则弱势许多，在观众拓展上得求助于媒体惠赐版面或时段，所能改变者唯有表演内容而已，但是早已脱离商业剧场竞争环境的表演生态。团队们追求艺术境界的洁癖总像是显性基因，学者专家与政府机构垄断的表演视野又加深了「离经叛道」的原罪恐惧，使得表演者做选择时是否要配合大众而俗化，又是天人交战的挣扎。放眼所及，除了「明华园」、「绿光」、「果陀」等知名的大团体选「对」了路子而能自力更生之外，大部分的团队还是脱离不了政府补助的大补丸，欲如百老汇或是霹雳般独立经营剧院、电子媒体，进而发展周边加値产品以建立娱乐王国，从现实面来观察应是越来越不可能的事。

平心而论，百老汇热门剧作的通俗程度，与台湾民间的歌仔戏或霹雳的布袋戏其实不相上下，观众平时进行「文化消费」的程度也可能不是这么高，但是他们却都不由自主地融入了被设计好的机制里，徜徉其中获得乐趣，最关键的点便在于群众是否被满足，且在满足之际又被挑起欲求不满而再求刺激的拿揑上。容易被引导、设计的群众，并不会太在意歌舞剧与歌剧的差异在哪里，同样地，他们也不见得在意霹雳与传统布袋戏是否要有关联、只爱大偶不爱小偶就会对不起后世子孙……等等的问题；更重要的应在于认同感与参与感，认同无法预测行迹又不会太沉重的英雄人物、认同霹雳和同门分支「天宇」系列之间的竞争态势、认同「仝国的」之间的亲密结合并同仇敌忾对抗异己，然后高高兴兴地透过周边产品的消费行为、网路发言、模仿剧中人物行径、剧院观赏等方式表达他们参与的热忱。而这些行为模式的表达有一个很重要的基础，便是创作者自己要先于群众数十步甚至数百步设想到「民之所欲」，从而设计、操盘，当然表演与经营的手法就不容许保守。从过往布袋戏的发展来观察，其实内台戏阶段也是如此而为，以新兴阁钟任璧的金光布袋戏《大侠百草翁》为例，连演数月观众仍趋之若鹜的原因，正在于与老戏码同样具有精湛的唱做念打功夫，剧情演绎却有难以预测之感。而为提升演出效果所投注的金钱也是引人入胜之处，当剧情不好看时，票房马上受影响，演出者就得更用心去强化演出效果。就这个角度来看，霹雳仍是承先人之遗风，只是以更精良的制作工程（如：立体视觉、电脑特效等）与跨文化的素材（如：西洋电子风的音乐设计）做得更酷更炫而已，相对于内台没落后不论题材或手法都越来越保守化的布袋戏演出，霹雳变成了学者专家与老艺人眼中的异端，这其实又反映出台湾人没有历史感的一个侧面。

霹雳独树一格的「偶戏工业」

这种商场赌性的玩火作风，风险与获利成正比，却也要避免走火入魔。如今霹雳已经形成了独树一格的「偶戏工业」，包括戏偶、剧作与新拓展的周边产品及精品专卖店，从设计、生产、行销到市调，都由旗下五家公司分工包办，这又是表演界前所未闻之事，在快速膨胀之下，黄强华、黄文择兄弟的危机意识相当强烈，开发周边产品并拍摄电影的动机也在于此，唯有跨过族群文化制约，代之以生活娱乐与用件的普遍性消费，大霹雳公司才能以偶戏而不只是布袋戏来拓展国际版图，从而永续经营，甚至建立专属的博物馆与剧场。

这是霹雳的选择，其中涉及到人才、资本、视野、取法他人等方面的课题，那么，它的长红对于本地布袋戏、乃至于其他性质的表演团队具有什么启示？吾人是否可以引发一些省思？

借助电子媒体传播力量之必要

我们常见人将现代社会中表演团队的生存状态形容为「嗷嗷待哺」，尤其是戏曲团体，除了演庙会酬神戏维生的外台班之外，舞台演出团体几乎都是靠政府时多时少的演出补助在维持。旧戏一翻再翻，已难满足大众需求，新创作量少质粗，往往也在来不及巡回演出时就已经受限于场地、经费等条件而无缘再见天日，且不论新旧戏码，其表演内容与精神都不可免地在传统这个「老大哥」的监看下自动保守化，与艺人无限缅怀的过去黄金阶段或时时思变的大众心灵都形成诡异的对比。而现代戏剧的部分则少了这个包袱，服务小众者尙且有亲朋好友的支持，较有人气者，其赢面多半也不脱主要演员大量的媒体曝光；借由电子媒体的传播力量为个人与团队召来群众甚至调整演出内容，似已成为后工业时代不得不走的路。撇开表演者的洁癖不谈，从电子媒体红回来虽难免均质化与庸俗化，却更能得到展现创作的机会，与其将这种现象视为两难，还不如将焦虑化为设计双赢策略的动力。「优剧场」近几年的转变便是一个很明显的例子，经历了那么多灵修、民俗技艺、实验、反省与批判的尝试，一如日本的鬼太鼓座般，终究还是在比较通俗的打鼓中确立品牌，其创作精神变动有限，欣赏群众却大为拓展，并且跨越国界建立更多观众，其后能争取到的资源便更加丰沛。

厘淸表演生态的机制区隔表演团体的发展方向

拥抱群众的俗化并非每个团体都做得到或是愿意做，但是就现实的角度来看，霹雳的做法其实才是顺势操作，官方补助只能做得到一时的维护，最终仍可能将这些团队补进博物馆中。倘若官方规划的博物馆够动态也够专业，事实上让若干不再有市场竞争力的表演（如：南管、北管、昆曲、实验剧场等），以有尊严的姿态走进去，心闲手敏地致力挖掘传统或拼命实验，也不算是什么坏事。在大众社会中，不能或是不再大众的表演，其出路与抉择很有限。霹雳越来越红的现象，除了作为大众文化探讨一个很好的例子之外，对于表演团队与政府学界更有启示性的意义一表演的价値判断是不必要也无法被垄断的，大众艺术与小众表演原本就为不同的观众服务，商业表演者的天堂常常也是传统拥护者与极端实验者的炼狱。与其忧心忡忡于高纯度、高质感表演之难存续，不如厘淸表演生态的机制，尽早规划好未来的方向与施行步骤，有计划地设立博物馆保存与呈现具有历史感的殿堂艺术，但同时也须鼓励商业演出团队具有爆发力与潮流性的创作，突显世界村里台湾兼具本土特色又深受外来文化影响的文化质地。毕竟眼睁睁地看著族群一面倒地成为「爱美族」或是「哈日族」，都不如融合本土创造新意来得迷人。霹雳在表演与经营上的做法正是如此，它对于布袋戏的意义，与杨丽花团队或明华园对于歌仔戏的意义是类似的。改变的部分虽引发争议，却绝对有开一个窗口的贡献，光是这一点，难道就不値得一提到传统二字就莫名肃立的知识份子致上注目与敬意吗？

 

特约撰述｜刘秀庭