現象9:前輩大師紛凋零,傳統戲曲界展開新世代培植
傳統戲曲界今年痛失多位大師,更讓人感到後繼者培植之迫切。包含京劇界的國光劇團、台北新劇團,歌仔戲界的明華園、唐美雲歌仔戲團、春美歌仔戲、秀琴歌劇團等,紛紛推出新秀培植計畫與劇碼,讓戲曲接班人能夠透過舞台實戰,精進技藝,也及早被觀眾看見
傳統戲曲界今年痛失多位大師,更讓人感到後繼者培植之迫切。包含京劇界的國光劇團、台北新劇團,歌仔戲界的明華園、唐美雲歌仔戲團、春美歌仔戲、秀琴歌劇團等,紛紛推出新秀培植計畫與劇碼,讓戲曲接班人能夠透過舞台實戰,精進技藝,也及早被觀眾看見
原臺北藝術大學音樂學院院長、知名民族音樂學者吳榮順,甫於十一月八日接任國立傳統藝術中心一職,對於旗下三園三團一館的營運大任,吳榮順抱持「勿忘初衷」的態度,堅持傳藝中心保存、推動傳統戲曲及傳統音樂的本質。為讓戲曲中心朝向專業藝術劇場發展,他將導入藝術總監制,為劇場打造特色,並自許:讓臺灣戲曲中心成為海內外觀眾及遊客,認識台灣傳統藝術的第一個入口。
莆仙戲表演的基本功集中在步、首、肩三個部分,因此格外要求頭、身、腰的配合。再加上受到當地偶戲的影響極深,在舉手投足間常顯現出提線木偶的提線動作。
儘管市場反應冷暖不一,台灣的傳統戲曲界近年來仍出現了許多具有新意的創作嘗試。從跨劇種的形式實驗,取材多元化的新編文本,到結合不同媒體的經營策略,世紀末的傳統戲曲是否已經發展出一些値得期待的嶄新表現活力?其障礙何在?而在進入新世紀之前,面臨國立戲劇藝術中心即將於二〇〇一年元旦成立的新衝擊,戲曲界對於未來又有何憂慮與展望?
在成立台灣戲曲專科學校之後,敎育部「國光、復興兩團校整合計畫」的下一步是將現有的國光劇團、國光豫劇隊、戲專國劇團與戲專綜藝團統整,再吸納一本土劇種劇團,預計於二〇〇一年一月改制成爲「國立戲劇藝術中心」。曾經負責規劃兩校合併案、目前主持兩團統合事務的國立國光劇團團長吳瑞泉表示,將承續「不增員額、不加預算」的原則,完成劇團整併的目標。整併之後最大的好處在於,原有兩團團員行當互有見長、角色配當不齊的狀況將可望改善;同時,「資源統合運用」的結果,將使劇團有更充裕的人力資源演出大戲。 新成立的「國立戲劇藝術中心」,在體質上屬於社敎機構,負有「社會敎育、宣導政念,配合政府指導民間社團」的功能。可是對於吳瑞泉來說,「國立戲劇藝術中心」無非只是換個名字的劇團,未來每年還是繼續會大量爭取國內外演出機會、支援大專院校相關戲曲社團、推動中小學校園巡演,或是錄製電視戲曲節目等等,這些都與現今所爲相去無幾。劇藝中心設主任一名。副主任則有兩名,分別來自國家編制與藝術工作者,擔負劇團行政與表演的業務;表演部門的副主任可由團員兼任。除了前四團是沿用原有團員之外,本土劇種劇團將採取逐年徵選的方式,期能吸收最優秀的藝術家,發揚本土劇種。中心的經費則完全來自國家編列的預算,票房收入與募款所得都必須繳交國庫。吳瑞泉說:「我們就是一個職業劇團。像一般劇團有演出,也有競爭的壓力。」 設置國家本土劇團的政策考量 面臨著生存競爭的課題,劇藝中心在設置劇團的時候,是否兼顧各戲曲愛好族群的公平不是惟一的考量。如同吳瑞泉表示的,劇藝中心有一般劇團的票房壓力,所以在選擇的時候,勢必得以觀衆的口味爲優先。他說,國內有一半以上的人口是閩南族群,因此使用台語演出的歌仔戲是最容易被大多數人接受、瞭解與喜歡的劇種。同樣是以台語發音的布袋戲,因爲舞台小,不適合大型演出,加上藝術流派紛雜、統合不易,又有濃烈的迎神賽會性質,與國立劇團的性質略有出入。 對於部分民間藝術家質疑國立歌仔戲團成立,是與民爭利的做法,吳瑞泉特別指出,大學也有公私立之分,這純粹只是性質的差異,公立單位做的反而往往是民間不願做的賠錢事;在戲路上,因爲肩負國立劇團的使命,所以會稍與民間的藝術性格作出市場區隔。至於與民間藝術家的交流方面,吳瑞泉則採取了比較
台北燈會歷年來都吸引了百萬人潮,已經成爲知名的台灣民俗活動。今年台北燈會即將邁入第十年了,國立傳統藝術中心籌備處首度擴大舉辦「傳統戲曲的關懷己卯年台北上元燈戲活動」,演出以傳統戲曲爲主,節目包括有北管、南管、歌仔戲、崑曲、京劇、傀儡戲、燈影戲、布袋戲等劇種及台灣說唱(唸歌仔)、台語相聲(答嘴鼓)、曲藝、客家八音等流行於台灣地區的傳統戲曲及講唱藝術,內容則以應節的吉慶燈戲爲主。三月二日元宵節當天於下午三時半提早開鑼外,其餘三晚都是在晚上六時到十一時演出,全部節目共計二十場次,參加團體包括:國立國光劇團、漢唐樂府、華洲園皮影戲團、復興閣皮影戲劇團、阿蓮錦飛鳳傀儡戲團、苗栗陳家班北管八音團、員林大台員劉祥瑞掌中劇團、台北曲藝團、薪傳歌仔戲團、黃香蓮歌仔戲團等。
二○一○年的國內樂壇,有傳統藝術再造亮眼出擊,有音樂劇舞台百家爭鳴,也有現代科技生活入樂的巧思,當然更不乏音樂家跨界演出的嘗試,整體而言,「創新」、「跨界」、「再詮釋」,就是二○一○台灣樂壇的關鍵字。
憑著手上的絕技與追求突破的精神,數不盡的知名人士都指定要王銀麗畫臉,在她厚敦敦的手掌拍擊下,一張張臉嫩得讓人想咬一口,再經她持筆一番揮灑,一對對眉目傳出了情意,大家似乎已淡忘王銀麗原是個傑出的演員。
政府花了許多氣力辦理傳習計畫,建立學校中的本土戲曲科系,多年來也培養了大批「藝生」或演員,然而這些新進的「本土戲曲」演員和京劇演員遭遇的問題是一樣的:「舞台在哪裡?」「新戲在哪裡?」單純的學習模仿可以使一個劇種不至於滅亡,但不能使一個劇種具備生命;唯有不斷的創作才能使一個劇種展現新的生命力,但是我們創作的能力在哪裡?
在台灣當代劇場的橫軸上,傳統戲曲與西方劇場間密密麻麻地分佈著實驗的成果。儘管不同劇場形式的融合或撞擊乃時勢所趨,終究要瞭解原種戲劇或戲曲形式的特性、内涵,並掌握展現的手法、技巧,才有可能在不同的表演體系中取枝摘葉,另成新景。
日前,《傳統藝術叢書》第三輯正式發刊,其配合以活潑生動的彩色圖片,内容深入淺出。欲一窺傳統戲劇殿堂者,可考慮以此套叢書作為參考入門書籍。
這次的觀劇經驗,最令人感到興奮快樂的部分,莫過於演員的演出表現了。飾演杜蘭朶的王海玲,飾演柳兒的蕭揚玲,特邀飾演無名氏的王柏森,這三位演員的表現都足令人擊節讚賞。
古代女子盪鞦韆,是禮敎桎梏下的難得瀟灑,余秋雨和馬蘭在《鞦韆架》裡,則把「盪鞦韆」經營爲闖蕩精神的一種比喩,一種意象,是「擱下苦澀、粘滯的思慮負擔和史學負擔,努力找回民間藝術調皮爽朗、悲喜跳蕩的遊戲活力」。
國內近年來的「新編京劇」演出,以國光與戲專國劇團的大型製作爲首,在劇本取材與舞台呈現手法上多有創新,引發各方廣泛的討論。但這些作品能否爲台灣新編京劇的發展提出新的指向,是値得觀察的。
藉由異質藝術元素的融合實驗,京劇藝術展現了多元化的現代風貌。本次座談會以「展望─共創世紀的舞台」爲題,邀請曹復永、李小平、李國修三人講述各自將京劇與現代劇場或其他戲曲藝術結合的經驗,並對京劇未來的發展提出思考。
歌仔戲一向具有高度的包容性,百年來已經吸納了許多其他表演藝術的養分;而不同歷史階段的歌仔戲表演形態,又相繼在九〇年代復甦聚合,相互影響之下,對歌仔戲的整體劇藝發展,造成更加複雜多重的震盪。這種震盪的現象,在重組歌仔戲的不同藝術元素之際,是否也有可能融合出獨特的歌仔戲藝術語言?
在國內的偶戲界中,霹靂布袋戲的經營手法與規模均是獨樹一格。霹靂結合藝術創作與商業行銷的成功之道,對於國內表演生態的發展瓶頸與出路,提供了一個另類的思考角度。
近年來,以戲劇感豐富舞台呈現的表演方式,逐漸爲台灣的說唱藝術帶來一些新的發展特色。在傳承說唱藝術的表演團體當中,亦不乏對形式與內容有所創新者,在票房上也各有斬獲。然而,在新舊世代的交替之間,面臨著「開發新觀衆群」、「提升創作質量」等等屬於經營和藝術發展面的課題,曲藝工作者有何因應之道?對於新世紀的曲藝表演環境,又有什麼樣的期待?
成立國立戲劇藝術中心一案近來引起各方爭議,其癥結何在?對傳統戲曲界與政府有關單位而言,又同時反映了哪些値得深思的問題?
小明明笑說自己是「演藝世家」,從一開始爸爸爲她取藝名「小米蝦」, 期盼她一輩子有米、有蝦,似乎就注定了她要靠本事在這圈子中生存,並且大展聲勢,不愁吃穿至今。
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