二十世纪的表演艺术，它的所谓「现代主义」，在于解除固有的后期浪漫主义或古典剧场及芭蕾的束缚，但就在解除束缚的同时，它本身却也开始面临被解消掉的威胁。面对晚期资本主义社会所造成的许多质变，所有的表演艺术，无论以声音、动作、或图像的语言动作来表达故事或理念，在这个后期资本主义时代，都有如风中之烛般，为了维系它们的艺术主体价値而挣扎，并意图以各式各样的创作来自我重新定义。
二十世纪结束，二十一世纪开始。
但让人挫折的，乃是像哈奇森（Godfrey Hodgson）所著的《人民的世纪》或詹宁斯（Peter Jennings）及布鲁斯特（Todd Brewster）合写的《珍藏二十世纪》等大部头的世纪回顾著作里，艺术 ──尤其是表演艺术，所占的分量却稀薄得可怜。除了一九一三年的两大突兀事件：一是斯特拉温斯基作曲、尼金斯基编舞的《春之祭》，另一则是纽约市兵工厂的欧美新锐画家联展外，其余皆鲜被提及，艺术的全部比重，甚至还不及「花花公子」所代表的文化涵意。整个二十世纪的文化艺术重点，被放在诸如爵士、摇滚、更具综合性的电影工业上。
二十世纪──艺术的巨变年代
因此，二十世纪或许真的像某些理论家所说的，乃是艺术的巨变年代。它随著二十世纪的科技、社会构造、艺术及艺术工作者的角色变化等因素，而不自在地挪动调适。这是个艺术再定义的过程。近代有关造型艺术的宏观研究较多，且具成绩。例如阿姆斯特丹大学的艺术史教授坎普士（Bram Kempers）即指出，二十世纪乃是画家失去「角色」但却仍保有「身分」的时代。从中古以迄十九世纪，画家无论是依存于宗教，或是在现代民族国家初兴阶段取代了宗教，基本上，画家在教化、价値与秩序等问题上皆占据了「中心」的角色。而除了「角色」重要外，画家也同时兼具了建筑师、城镇计划师、土木工程师、甚至军用机具工程师等「功能」。但在二十世纪里，画家的「功能」却显然已渐次被减缩，除了固有的附加功能已另行由其他专门职业取代外，它的本业功能也陆续被摄影师、影片制造者、插画设计师、艺术指导者、或讯息专家所超过。也正因此，整个二十世纪遂不妨看成是画家意图重新寻找「功能」，而同时也替艺术重做定义的过程。从一九一三年纽约市兵工厂的欧美新秀现代艺术展，到一九九九年纽约的「耸动画展」，两次展出皆因「新」而引发话题与争论，所显示的是：绘画仍未走到它希望的自我定位的那个地点，以至于使得它仍处于那个激怒公众的「议题化」阶段。
绘画在将近百年里两次性格极为对比的展出中间，即是绘画这个古典艺种在时代及社会变迁中不断挪动挣扎的所谓「艺术史」。挣扎的痕迹里可以看到艺术家自我拆解，寻找绘画基本美学元素的尝试；也可以看到它意图在材质上打破固有规定的「跨界」行为，现成物、机具、影像音带等均被纳为素材。而除了这些之外，在性别、多元认同的社会新条件下，它也进入绘画之中成了新的符号或隐喻。这些可以归纳为功能性与本质性的思考与定位。在功能上，绘画应当是甚么？而在本质上，则是绘画究竟是甚么？
二十世纪表演艺术的共同难局──功能性的失落
绘画由于是古典的主流艺术，因而它在二十世纪的质变遂格外突兀，受到的注意与研究也较多。但事实上则是，同样受到时代冲击的表演艺术，不论戏剧、音乐、舞蹈，也都呈现出相类似的轨迹与同样的难局。而它们共同的最大难局，仍在于功能性的失落。晚期资本主义社会与以往社会的最大不同，乃是艺术已不再承担任何黏合社会的功能。宗教时代，艺术的崇高和超越，帮助了人们心灵的净化与价値稳定；而自理性启蒙以迄民族国家和资本主义初兴的阶段，艺术则以其宏大、浪漫、古典的礼法与秩序精神，或者英雄史诗及悲剧英雄等来除旧布新。但到了晚期资本主义阶段，单单消费本身对绝大多数人就已算是全部的意义，而艺术则成了消费的一环，承担起最主要的社会黏合剂的角色。这也是二十世纪后半期，流行音乐、电影、电视等大众艺术几乎取代大部分现代表演艺术的关键。
因此，二十世纪的表演艺术和平面或立体造型艺术，遂同样出现了所谓的「正当性危机」课题。二十世纪的表演艺术，它的所谓「现代主义」，在于解除固有的后期浪漫主义或古典剧场及芭蕾的束缚，但就在解除束缚的同时，它本身却也开始面临被解消掉的威胁。面对晚期资本主义社会所造成的许多质变：例如电脑制作及音乐合成科技对作曲的冲击；影音数位化及网路化之后所造成的表演艺术接收机制的改变，以及由此而延伸的创作者地位更加边缘化；电影电视以及音响普及化之后，对各类表演艺术的影响；所有的表演艺术，无论以声音、动作、或图像的语言动作来表达故事或理念，在这个后期资本主义时代，都有如风中之烛般，为了维系它们的艺术主体价値而挣扎，并意图以各式各样的创作来自我重新定义。
现代艺术，无论其类型，皆围绕著「现代性」的核心概念而展开。所谓的「现代性」，乃是一种「总结」式的反省与期待，它意图结束各类艺术古典的「自然」与「正典」，并在形式和目的上求得新的表现。这种艺术的「现代性」，它的哲学认知与时代条件都有著相同的根源：
在哲学认知上，那是一种脱离昔日属性，而更加向「个人」自我意识移动的心灵再启蒙。这是理性主义时代所谓的「神圣个体」的进一步发展，它显示在表演艺术上的，乃是一种新的表现主义趋势之兴起，更加集中精神探索各类表演艺术的本质元素与终极主体等课题。现代绘画、音乐、舞蹈、戏剧、都和本质上主智的表现主义有著密切的关系，它意图救赎的是一个随著资本主义渐次发达而期待的艺术乌托邦。
而在时代条件上，各类表演艺术所投射的，则是二十世纪初期开始的现代批判精神，意图表达现代人在精神上的挫折、离家、孤寂等新的深度感情。
神圣化与正当性危机
也正因此，现代表演艺术在它的发展过程中，遂普遍地在它的初期均有著一个「神圣化」的阶段。无论音乐、舞蹈、戏剧，都将自己变成一种莱布利兹的窗子，不对外打开。于是，在现代音乐上遂有了克瑞涅克（Erost krenek）这样的批评反省：
「新音乐的多数表演，发生在一个由专家支配的气氛下，这些专家包括了作曲者、批评者、音乐学家、学者、音乐执行组织、指挥等。而主要的，乃是这些专家并不将艺术作品来表达整体的感情经验。他们对新素材、新作曲原则、程序与方法觉得有兴味，将这些成就用于更广泛而値得谱写的题材上，它的乐趣比不上对发明的独特实验证明。它创造出一种将持续加速的激进化窄门并使其失去价値，因为独特的实验在此趋势下，将成为尚未发生即已过时。」
而同样的道理，也可见诸克莉丝蒂娃（Julia Kristeva）对一九六〇至七〇年代初期的剧场运动上。她对当时延续亚陶「残酷剧场」及贝克特「荒谬剧场」等而来的发展曰：
「现代剧场并不存在，它并未发生，结果它的记号遂成为一种虚像。……因为面对著国家、宗教和家庭等方面的危机，没有一种或各组间的互动能够掌握。人们不可能去偏好一种论述，去突显一种论述，以一种场景为基础的论述里，……易言之，去建构一种戏剧的社区论述是失败的。」
而列文（David M. Levin）在论及现代舞蹈时也同样指出，在它分析性为主并抽离意义的阶段，尽管更加地「回到根本」，但因它的意义被抽离，将使其更加地任意并与时代脱离。因此，现代的表演艺术，几乎都有过在功能与意义上出现「正当性危机」的阶段，这也是阿多诺（T. Adorno）曾说过的，艺术的现代主义有成为自己掘墓人之虞的原因。
科技「复制」对固有表演艺术的冲击
而除了现代主义本身的内在困境之外，影响现代艺术和表演艺术最大的，仍然是所谓科技「复制」所造成的冲击。「复制」不只是绘画的复制而已，乃是声音、图像、虚拟实境等一切与现代科技有关的复制和社会条件的改变。它创造出一种工业化的表演艺术国度。它对固有表演艺术的冲击有：
其一，乃是传统的艺术哲学认知与问题意识已被改变，包括贯时性的时间意识与同时性的时间意识已趋重叠；连带地，诸如风格、艺术类型以及所谓的「原创」概念等也都有了改变。人类进入一个古今相混、价値快速改变、符号交换渐趋本质化的「后现代」。表演艺术因而在「现代性」的自我神圣化过程中，同时也遭受到艺术边界趋于漫漶的「后现代」之再度冲击。「后现代」在摧毁「现代」的同时，也提供了「现代」拯救自己的机会。无论任何表演艺术在「后现代」的氛围里，风格及类型的跨越，即我们所谓的「跨界」行为，已成为一种新的趋势。这种「跨界」不只是像「音乐剧场」之类的类型间跨界而已，也包括了雅俗间的跨界、生活与艺术间的跨界等，这种跨界行为可以说是现代艺术在风格及型态上的一次「重新结合」（recombination），它乃是现代艺术另一次的活水。
其二，乃是随著科技与社会的改变，「后现代」只是时间意识及其延伸性的反映；而「地点」（place）意识的变化，则可以说是「文化多元主义」这种新意识的产生之源，它是各类艺术的新土壤。
也正因此，各类表演艺术自七〇年代后，可以说都同时又都再出现一次「世俗化」、也同时更加快速「跨界」的新阶段，而「重新结合」所造成的准「新类型」也趋增多，例如女性表演艺术、世界音乐。近代讨论前卫艺术的彼得．毕格（Peter Burger）指出过，现代艺术必须在「意义」和绝对脱离式的「自主」间找到新的批判结合点。从这样的角度而言，晚近的表演艺术倒未尝不是进入了一个比较清晰的「意义重新寻找」的阶段。
表演艺术意义的重新定位
麦克格林（Fred McGlynn）在论及后现代与剧场的意义重建时，有一段话很可以为各类表演艺术可能性的共同注脚：
「后现代剧场的任务，乃是去察究它的透明性，承认它的边缘及不存在性。这也就是说，它不可能藉著撤退到神圣或世俗的社区节庆这种不可能里去重建自己的中心。它必须在尚未发现的表象中去追寻想像的基础，而非站在对立于生活之处。剧场乃是生命最精准的镜子。在文本及表演空间的散乱里，演员所掌握的未发现之透明性，乃是一种反映，它等于文化与社会空间的散乱里，人们以社会自我的角色所掌握的未发现透明性相若。」
整整一个世纪里，表演艺术正经历著快速且从未曾有的变局。它由古典的意义中迷路，而后不断尝试去寻找新路，这并非鄕愁，而是意义、功能、角色的重新定位。而这个定位的工作将持续到二十一世纪！
文字｜南方朔 文化评论家
