PAR 表演艺术杂志

大部分的历史书写，难免以此时此刻的观点，居高傲视彼时彼刻那些甫落幕的人事物。对于以女性主义观点回顾表演史的历史论述而言，这项特质却更是一种书写的策略。此语并非贬抑女性主义观点必然以其特定的政治立场任意扭曲所谓的「历史真相」；相反的，女性主义表演史观建立的目的，正是挖掘重建那些被过去既有史观筛漏遗忘的表演活动事迹，而所谓的女性主义的特定政治性格，又恰好是让吾人解构既有史论，重新检视被深埋遗忘的过去，并据此重塑建构未来史观的主要关键与动力。

以欧美表演研究界为例，西方表演艺术新历史论述在二十世纪的八〇年代开始，并于九〇年代进入高峰，其间出版或发表的剧场史（或表演史）论述，几乎都强调特有历史观的形塑，女性主义的戏剧史书写（feminist history of theatre）正是此一历史论述潮流的主要角色。此外，随著女性创作人口的增加，相关性别议题的不同提问，促使她们或从作品的形式内容或从表演团体的经营结构著手，而另有所获，致使创作与经营本身成为未来新剧场史的积极书写。因为这波新历史论述的风起云涌正在改写传统表演史的面貌，因为当代艺术工作者正在创造未来新的历史，若要在此「话说重头」地回顾女性主义对二十世纪表演艺术的冲击，我们势必要从这话题的尾端，也就是二十世纪后半几十余年的女性戏剧史建构的迹象开始讲起，才能排开老调旧论，略略勾沈表演史中女性乃至其他边缘声音的历史情境和场域。

剧场史的女性主义书写

新进发展中的女性主义戏剧史的新历史论述主要有两大方向，其一是寻找女性表演工作者的身影，其二为再现女性剧作家的声音。前者广泛搜寻剧场各领域，特别是十七世纪女演员现身西方剧场以来，女性剧场工作者的历史身影，意图检视西方剧场史中主导封杀女性的意识形态与社会意涵，并据其结果，提出另类的剧场史范畴（如女性经常参与的非文字文本的、非官方涵养的的各式表演活动）；后者则意在突围传统男性主导的戏剧文字书写领域，重新出土历来女性的剧作书写，并根据女作家对相同形式与议题的不同展现，重新定位剧场美学的推动和演进的模式与痕迹。

一九〇九年英国评论者曾指出，「男作家创作以女性为中心的剧作，其实形构了现代剧场的面貌」，一语道破女性议题在现代剧场发展中的彰显地位。而传统历史论述中有关女性主义与表演界结盟的讨论，确也多半从易卜生一八七九年的《傀儡家庭》A Doll House说起。《傀儡家庭》对世界妇女解放发展当然有不可否认的影响：包括中国、日本、印度在内的亚洲国家，其妇女解放运动者都受到该剧中人挪拉夺门而出的撼动与鼓舞；中国五四时期出生的「新女性」甚且被当时的中国知青命名为「中国的挪拉」。尽管《傀儡家庭》泛起的广大效应令易卜生式社会问题剧的历史定位历久弥坚，近年的硏究却也愈见挑战该剧被过度渲染的女性主义色彩，而直指那些对易氏剧作的女性解放信息绘声绘影的论述。这主要是因为女性史资料的陆续出土，让我们回到该剧的历史场景，并得以了解这部剧作于一八七九出版时，瑞典早已先一步通过已婚妇女财产拥有权，而英美两国的妇运工作者，则在更早的时候便开始推动妇女的财产拥有权。女性主义剧场史的提问是，如果《傀儡家庭》掀起了世界舞台再现妇女社会地位的热潮，那么该剧的观点与欧陆妇运诉求的关连何在？与挪拉这个虚构人物同时期的现实生活中的欧洲女性，对易卜生所辩证的妇女问题看法究竟是什么？如果有机会，当时女性表演工作者又会以什么样的手法呈现易氏剧作所讨论的妇女社会问题？她们的手法与易卜生式写实主义的差别所隐含的社会意涵与美学观又是什么？

例如，一九九六年出版的《女作家的现代剧作，1880s-1930s》Modern Drama by Women, 1880s-1930s，选录的欧洲女作家剧作提供许多例证重复显示，这些欧洲女作家虽受易卜生影响，其作品却往往尖锐地呈现一个异于易卜生式写实戏剧所建构的价値取向与美学观点。最明显的是，这些剧作中的女主角往往与挪拉的痛快决裂大异其趣，而经常倾向以悲剧性的自杀为终结；因此，这些剧作在当时经常引来失败妇运之讥。时过百年，当代女性主义学者却从这种讥讽中，看到彼时观众的写实观，其实正不自觉地混淆了艺术与生活、叙事常规与社会必然性的区隔；这样的提问，进一步厘清了当时观众所认知的「写实主义」，而这毋宁是长期被偏重创作者角色的传统剧论所忽略的重要剧场史面貌。

笔者过去研究二十世纪上半中国现代剧场时，也曾观察到类似的现象。即，相对于五四时期男作家笔下新女性那种兴奋地摇旗呐喊「解放」、「出走」的风貌，女作家如白薇等人笔下的新女性，却散发一股奇异的悲观情绪和心理矛盾，似乎她们对革命充满了既憧憬又犹豫的矛盾与尴尬。笔者以为，造成男作家「指示性」（prescriptive）的书写策略和女作家「描述性」（descriptive）的书写习惯之间的差异的关键在于「男作家在乎的是怎样架构一种理论思想，并据此思想树立一个符合现代中国形象的女性典范，而女作家则关心女人个体在现有环境下的真实处境，以及她们面对各种新思潮的挣扎与矛盾」。对于上述的女性主义的新历史提问，我们是否可以总结：对于女作家和男作家风格迥异的研究，不仅对比出男作家创作背景的独特性，此独特性更进一步验证所谓男作家的经典作品的「普遍性」，其实是十分男性中心的标准，一种进乎一厢情愿的假设与虚构。

再者，英国当代女性主义剧场史学者Jane de Gay在探索被公认为女性绝迹的欧洲剧场史时还发现，女演员其实比一般认知的十七世纪更早的十六世纪初便已现身欧洲舞台，而她们对角色的塑造与表演，甚至影响男作家的创作。此外，欧洲女性从事剧场经营的例子也出现在十六、七世纪之交的贵族女性，如丹麦女王与英王查理一世的法国王妃；至十八世纪时，义大利女性开始经营小型剧场，或与她们的丈夫，乃至伴侣共事。然而，这些女性的妻子身分，以及她们经营的剧场规模，却使她们被传统剧场史排除在外。de Gay据此提问，如果剧场史的书写对象限于那些由官方出资、君王管理、贵族评审、由文字翻转为舞台呈现的活动，其他冲州撞府的女性所从事的无文字剧本的街头演出活动当然会缺席。换言之，女性表演工作者的足迹见证了过去史述者不自觉的筛选标准，此标准不仅持续地将女性剧场活动边缘化，尙且重复地眷顾了同一批的主要创作者；也因此，重新厘清作者论、创作权、再现、表现等议题，便成为此刻女性剧场美学史书写的重要命题之一。

英美女性主义剧场传奇

自一九六八起，二十世纪见证了欧美女性创作人口的激增以及形式内容的多样化。以英国为例，Devised Theatre是六〇年代女性剧场常见的手法，其特点是，作品的形成并不依循传统途径由剧本书写开始，而是由一个创作／制作群队的组成开始，以协力创作与协力管理的方式，结构一个作品。协力制作是因应女性有限的社会资源，协力创作则可凝聚不同的女性经验以为创作素材，并逆转以编导为中心的专制创作模式。六〇至七〇年代英国女性剧场的特色因此在于她们专注处理性别议题，特别是长期被压抑的女性经验，并且多半以团队而非个人的方式面世。这样的情形要等到九〇年代随著资源日渐对女性开放才有所改变：因为政治社会经济等大环境的嬗递，个别的女性导演与编剧开始有机会在主流剧场崭露头角，女性经验开始从她们的创作中心逐渐退位。

美国女性主义剧场的传奇经历与英国颇有雷同之处。从一九六九年至雷根掌政的一九八四年间，美国至少出现一百六十个以女性主义为共同诉求的戏剧团体。除了数大的奇观，彼时美国女性主义剧场的传奇成就还包括个人表演的盛行，以及专门赞助女性剧场创作的私人基金会的运作。数大，乃出于当时女性表演工作者（以及团体）之间以剧场为其社会实践的强烈共识。値得注意的是，此共识不仅导致女性艺术家以分工协力方式创作及经营，更为此时的女性主义剧场凝聚出一群坚贞的观众。社区群体意识可说是维系彼时女性主义剧场工作者与特定观众十五年不辍的主要支柱。此外，为鼓励女性创作而设立的私人赞助机构，更是加深女性主义剧场中那股已然十分强烈的社区群体意识。再者，单人表演的形式使得有心妇运的艺术家得以较大的机动性与较低的成本，继续表演工作。

然而协力经营使得所有艺术家必须共同承担财务压力，而过早带来身心疲乏。女性主义的群体意识在某种程度上也带来创作的限制；未能突破女性经验与议题，正是这些表演团体面对八〇年代中整体社会文化生态的转变，而无所适从的主要关键。因此，当雷根政府大量缩减艺术补助，并将大部分赞助投注争议性较少的艺术团体，女性主义剧团既受资源锐减的冲击，又无法另辟创作源头，腹背受敌之余，纷纷结束运作。至一九九六年仅剩下「女子开裆裤剧团」（Split Britches）、「蜘蛛女剧团」（Spider-women）、「地平线剧团」（Horizon： A Woman' s Perspective Theatre）等，三个具备相当艺术成就的团体得以为继。

英美女性主义剧场的式微，也许会被视为女性主义从剧场没落的指标。然而证诸女性主义在剧场史中几度浮沈的历史轨迹，我们可以发现女性主义自十九世纪末以来的几番起落，正揭示其不断变更的阶段性任务特质。女性主义其实是随著不同时代人们对性别意识形态的挑战、顚覆、重构而调整其律动；英美女性主义自七〇年代初至八〇年代末出现的各种诉求各异（激进女性主义或社会主义女性主义等）的女性主义剧场，十分具体地说明了这种异动特质。不仅英美如此，六十年代末期以来，包括南美洲、南非、俄罗斯在内的各国有关「女性剧场」或「女性主义剧场」的辩证，在在说明了女性剧场工作者与女性主义的互动，并未依循某种既定模式。

在整个二十世纪剧场史中，女性主义占据的位置虽有轻重缓急之别，然而她却从未自二十世纪的表演文化中完全匿迹。无论女性表演工作者与女性主义的互动如何，承载「女性主义」标签剧场的递减，未必单纯意味女性主义影响力的锐减，也有可能是出于剧场工作模式的改变。有趣的是，女性主义几度崛起所带动的人类对性别内涵的重新认识，使得「性别」俨然成为人类行为中许多暧昧模糊场域的隐喻，据此，女性主义在九〇年代式微时，却又在其他边缘地带发现她的共鸣声。

边缘的共鸣音

七〇年代至八〇年代欧美女性主义剧场工作的焦点，不仅止于创作，尙且及于理论辩证。除了前述有关女性剧场史的书写之外，女性主义剧场理论以观众接受理论的探讨所引发的影响最为深刻。一九七五年莫薇（Laura Mulvey）著名的电影理论「视觉快感与叙事电影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）」提问男性社会结构中女性观视快感的存在；稍晚，女性主义戏剧学者也提出经典写实戏剧对女性主义的限制。前者提醒主流叙事电影的操镜者承袭男性偷窥欲望，因此往往透过镜头继续强化此一结构，并规范观影者的性别角色认同。后者关注的是，写实主义剧场既是建构于剧场幻觉，便只能复制男性父系社会意识形态，因此对于是女性主义逆转该主流社会结构是无异的。两者的论述十分类近，均开创作品接受理论的探讨，以及观众行为的分析。然而两者也都被批评过度依赖作品与观者之间固著不变的角色。

于是，八〇年代末期陆续出现了从布莱希特的疏离理论延伸而来的女性主义观视理论，强调布式反写实主义幻觉的戏剧，恰可断裂、逆转主流写实剧作所建构／强化的观者和被观者所隐含的性别权力关系。与此相关的另一论述则是以同志经验为基础的酷儿（queer）歪读理论，强调以「拒绝」为女性主义的阅读（观视）策略（resisting reader），以歪读抵消主流剧作意欲强制于观者的性别角色意识形态。

有趣的是，酷儿歪读与女性主义拒读理论的策略结盟，又与九〇年代方兴未艾的同志论述和同志剧场同步，因而引发另一波的另类剧场史书写；于是，类似「最受同志剧场欢迎的主流戏剧作品」的题目成为千禧年除夕出版界的盛事，这类命题所凸显的何者是作者已死的问题，还有一连串另类剧场史的建构（如，女同志剧作史述、二十世纪男同志剧场史等），以及随之而来的横陈在吾人眼前的传统剧场史尸骸。

受上述女性主义接受理论影响所开创的另类剧场史观的书写，以及它所建立的再诠释权（再创作、或读者理论）的合法性，并不是女性主义剧场论述在其他场域获得的唯一回应。限于篇幅，笔者无法在此一一介绍的，还有少数族裔戏剧史的开创和建立，也分别在阅读理论和新历史建构等方法上，与女性主义剧场论述遥相呼应，而形成另一个策略结盟。回头检视这些痕迹，我们似乎看到了一种可能性，即欧美女性主义剧场虽然在八〇年代因为观点自囿于女性经验而逐渐式微，但却再度以策略结盟的方式，透过其他边缘领域的共鸣声而再生了。不同的是，女性主义这次的再生，展示了一种更广大开阔的企图心。女性主义剧场不再了吗？或者她换了面具、变了身段、修正了发音部位？

 

文字｜周慧玲  中央大学英文系副教授