PAR 表演艺术杂志

表演艺术在二十世纪末的最后一百年，产生了无与伦比的巨变。从未来主义、结构主义、达达、超现实主义、包浩斯、行动艺术、观念艺术，到进入排山倒海的「媒体世纪」中，科技成为影响艺术与舞台表现的主因之一。生活中的各种物体、事件或发明，诸如水、火、动物、灯光、机械、雷射等，皆不断地被运用至舞台表演中。艺术结合科技促使舞台成为多媒体的大熔炉，加上电脑科技的迅速扩张，也将影像舞蹈推向另一个巅峰！

多媒体与科技对舞台表演与艺术交流的影响与日俱增。影像时代虽不是新名词，但它对艺术文化甚至经济生活产生了无远弗届的影响，透过电脑与电视，人们可以在家读电子书、看电影、听音乐、查股市、打高尔夫、购物聊天等，它几乎无所不能、无所不在，即使像舞蹈这般稍纵即逝的瞬间艺术，也借由录影而得以保存。

如果你看过百老汇的歌舞剧，你肯定记得《猫》cats剧里的太空飞碟，或《歌剧魅影》The Phantom of the Opera中金碧闪烁的吊灯，瞬间由剧院大厅滑进舞台的惊人开场；或者《西贡小姐》Miss Saigon剧末从上空降至舞台的直升机；以及《悲惨世界》Les Miserables的旋转舞台等。这些高成本的商业剧著实满足了观众声光色影的视听需求，在享受载歌载舞之余还有身历其境的真实况味。但是，这些名闻遐迩的演出鲜少在亚洲巡回，倘若这些歌舞剧能旧作新诠、重新为电影改编，即便无法呈现同一面貌，也不至于让未曾远渡重洋的观众望尘莫及。但我们不禁质疑，透过第二媒介，它是否能忠实地记录原作？这个再现和原作间有何差距？舞蹈与影像是如何开始相互踫触？影像对舞蹈究竟产生了什么作用？

舞蹈影片的发展

德国科隆SK文化基金会（Stiftung Kultur Köln）的媒体研究员Ulrike Boecking（注1）指出：舞蹈在影像方面涵盖的层面极广，所谓的「舞蹈影片」（Video Dance），我们很难给它一个明确的定义，每个时代出现不同的名称，像是「编舞影片」（Chorecinema）或「电影舞蹈」（Cinedance），人们经常使用同一名词却意指不同范畴。舞蹈影片在当代的定义是：「以动作主导的独立创作或经过处理的舞蹈影像，而不仅是记录舞蹈的附庸。」影像与舞蹈的关系明显地分成两个界线：为保存舞蹈所拍的纪录性质的影片，或专指特别为影像编舞而摄制创作的舞蹈影片。而一部影片，也可能先用电影胶卷拍摄，但为达到某些特殊效果，例如采光极暗时，便使用数位摄影机来拍，然后在电脑里剪辑，最后则是放映在大银幕上，你已经很难用录像（video）、影片（film）或数位（digital）来界定它了。

回顾早期的舞蹈电影，我们不难发现，首先将舞蹈呈现于银幕上的不是编舞家或舞者，而是拍电影的人。若要一探究竟，追溯当初的动机，无非是这些电影从业者认为：舞蹈动作极适合做为描绘电影影像的元素。但虽然早期的电影工业快速发展，舞蹈电影却不被看好，多数芭蕾舞的编舞家认为，将活生生的舞蹈经由镜头拍摄而置于平面的二度空间，不仅破坏动作的美感也无法呈现动作的张力。

最早的舞蹈影像纪录是一八九七年艾德森（Thomas Alva Edison）所拍的首部影像作品《安娜贝拉》Annabella，它主要是以洛依．富勒（Loie Fuller）的婆娑舞姿做为影像之表现。它除了忠实地记录了富勒的舞作之外，并且企图在影像中再创作富勒的崭新灯光设计。

今日大多数舞蹈影片还是以记录性质为主，但随著机器与科技日新月益，即使是记录性质的影片，在采取镜头角度的运用上也广泛地使用各种技术，例如，特写镜头、远景、慢动作、重叠影像、短暂静止画面、变换颜色等，都是简易器材即可操作的技术。一九〇三年，米乐斯（Georges Méllès）的影片《芭蕾大师之梦》Ballet Master's Dream，便利用摄影机「停格」的功能，大玩时空跳接的把戏，像这样的影像就不可能在实际舞台演出中呈现。

一九二〇年，许多德国与法国的前卫运动艺术家，将他们的创作与影片结合，成为今日影像舞蹈的滥觞。例如，侯特曼（Walter Rothmann）在其作品中结合一个框架型的道具，借由蒙太奇的剪辑手法，将纯抽象的流线引进影片中，类似于流动舞蹈的意象。法国的前卫艺术家Fernand Léger、Man Ray与 Dudley Morphy则发掘人体与日常生活用品之交互作用所产生的动作，他们将一个老妇人爬阶梯的沈重动作，以快速重复的技法，制造了老妇人不费吹灰之力在梯间不断上下跳跃的趣味。这些影片舍去故事架构，而以动作本身的意象制造张力与意义。

歌舞片时代

虽然，电影的无声时代已有留声机或现场的伴奏，但声音与影像同步却一直到一九二八年才成功，这也意味著舞蹈结合音乐进入影像的开端。借此，娱乐工业马上在国际市场崭露头角，在一九二九至三七年期间，好莱坞将美国的音乐剧拍摄成电影，导演与编舞家成为流行的合作组合，共同将爱情故事结合剧院魅力展现于耀眼的黑白歌舞片中。

但这类型电影直到一九三四年才明显地受到观众的瞩目。Busby Beokeley在其影片《贵妇》Demes中，让女舞者们在镜头前跨步踢腿，他不仅「编」了舞，还愼重考虑动作与镜头取摄的位置角度等。例如，他从上端拍摄的长镜（top-shot），便极为出名，这个从上往下的拍摄角度，让空间变得虚幻，这些失去地心引力的动作，在镜头微妙的移动中产生奇景。

一九五〇年，金．凯利开始与好莱坞的华德．迪士尼合作，卡通画家不仅让舞者置身于想像世界中，并且让凯利与卡通人物共舞。例如五六年《舞会邀请函》的作品中，即利用凯利和女舞伴在工作室所拍摄的影片，以特殊拷贝技术，由卡通人物取代女舞者。当年歌舞片的美学观与技术创举，显然仍影响著今日的影像从业者；不同的是，当今的数位器材与电脑剪接提供了更多惊人的特殊效果。

影像舞蹈在美国

一九四〇至六〇年之间，美、英的独立片导演，受到二〇年代欧洲前卫电影的影响，拍制了许多小成本或为少数观众欣赏的片子。到一九四〇年，影像舞蹈才首度建立自我的语汇。回溯较早期的独立舞蹈影片，是由戴伦（Maya Deren）所导的三分钟影片《为摄影机编舞之研习》A study in choreography for camera，戴伦曾与编舞家杜汉（Katherine Dunham）工作数年，而她与前卫电影导演Alexander Hackenschmied的工作经验，教导她如何透过镜头去欣赏动作，这是首部专为摄影机编舞的影像舞蹈。她在作品《在这部影片》In this Film的节目单写道：「藉著电影技术的开发，空间本身即是参与编舞的主要原动力，在这个认知中，影像舞蹈是一个空间与舞者的双人舞，而摄影机不仅是个观察敏锐的眼睛，它更担负了创造的责任。」

五〇至七〇年代，美国的舞蹈影片发展迅速，为了将舞蹈构想借由影像来呈现，许多舞者与编舞家加入电影导演的行列，许多基金会及机构支助舞蹈影片，像公共电视（CPB）、国家艺术基金会等，亦曾补助每个影片计划两万美金。甚至传统电视节目《舞蹈在美国》Dancing in America，除了将焦点放在古典芭蕾之外，八〇年代以后，也开始吸收新世代编舞家为电视台改编其舞台作品，并且播放实验性与独立制作之影片。但至八〇年末期，美国的公共基金大量删减后，便停止了实验性作品的播放。现在，公共电台在收视率与私人电台的压力下，先前对舞蹈影片的资助也成了过往云烟。

永远创新的康宁汉

在众多的编舞家之中，模斯．康宁汉算是实验最广的舞蹈家。在五〇至六〇年期间，他融合舞蹈与电影，并且与舞台设计者、导演共同合作。七〇年代他利用录下排练的过程的影片来修正舞蹈，在那时期，他发掘了经由镜头与摄影，编舞被改变的观点，他同时预期到以影像发展作品的挑战性。正当他与音乐家约翰．凯吉及画家罗森柏格尝试新实验时，他也和导演亚特乐斯（Charles Atlas）发掘影像舞蹈的可能性。康宁汉曾说道：「人们看了这么多年的电影，已经完全习惯它了，没有理由不去开发它」。九〇年代，他则以电脑软体编舞，这项创举又将人体与电子科技带入新纪元。

在每一次与不同媒材的合作中，康宁汉总有新的发现，他认为舞蹈在台上与影像中的差异在于：「动作透过镜头比你直接用肉眼看时来得更快，当你看到极快的动作，你捕捉的意象也跟著加速。在台上可以数到十秒的动作，你只能在电视上看到两秒。所以我试著将动作加速，去达到这个技术。但如何将动作变快？不仅是单纯的加速，而是如何处理整个作品。我想它也发生在生活周遭中，电影促使电视加快，生活中所有事物都变快了，可能就是因为电视的关系。我不认为这一定是好、是坏，但它确实已经存在并且成为你可以利用的东西。」

欧洲的艺术电视台对影像舞蹈的推波助澜

一九五〇年，法国导演昆尼（Louis Cuny）便已将莫里斯．贝扎（Maurice Béjart）的舞作搬上电视，但基本上仍以保存编舞的完整性为主。六〇年以后，贝扎和另一导演曼能（Hans Van Manen）受到电视台的委托，制作了「TV-ballet」的节目，不但加入了故事情节，还拍了台下的实际生活，舞者兼顾了演员的角色。六〇年晚期，德国的WDR电台也制作了系列性的舞蹈节目。曼能在一九七九年与舞者达菲斯（Coleen Davis）合作的《生活》Live，当舞者在现场演出时，曼能将事先拍好的同一舞作，以两倍大的影像同步投射于舞台背幕上，其效果像个放大的镜子般。这样的手法，至今仍广泛地被使用著，例如，美国编舞家柴德斯（Lucinda Childs）便以分割画面的方式，同时呈现舞作的各种角度或者并列远、近镜头的多重效果。在短时间内，观众还可以维持其专注力，但这种组合多半让观者有视觉干扰之嫌。另外，英国的BBC与「第四台」电视台更是扮演著影响全欧舞蹈影片发展的角色（注2）。

八〇年后期欧洲影像舞蹈的第一波盛况

在欧洲，法国算是最早开始发展影像舞蹈的国家。七〇年时，康宁汉的影响漂过大西洋在法国滋长，包括由美移居的编舞家卡洛琳．卡尔森（Carolyn Carlson）及苏珊．柏吉（Susan Buirge），以及同一时期由美返回的法国新进也加入舞蹈影片的行列；而亚维侬舞蹈节及影像舞蹈节是最佳的呈现处。而最大的功臣乃是法国文化部长Jacques Lang，透过他的大力鼓吹，不仅使舞团林立，更吸引了许多外国舞者到法国工作。政府还特别补助发展舞蹈电影的机构，使许多编舞家能将其舞台作品拍制成影像，可谓盛况空前！

过去十年，英国与荷兰在影像舞蹈上已有显著成就，多数新制作几乎是出自这两个地方。今日，在此方面发展极为蓬勃的除了美、英、荷、法等国之外，其他诸如德国、奥地利、瑞士、加拿大等，皆靠特殊的舞蹈电影节或独立电影奖项推广。例如，欧洲极为著名的「国际舞蹈电影节」（International Dance Screen Festival），便是由德国与奥地利合办，奖项分成舞台原作录影、为镜头重编之舞台作品、专为影像拍摄的编舞作品及纪录片等四类，每项奖金为三万马克，得奖作品并且有机会在美国、澳洲、日本、加拿大及欧洲等多国的电视节目中播出，今年的参赛者就有两百名，可见竞争之激烈。

当代，许多著名的编舞家，经常藉影像来助长其舞作的丰富性，或将作品为镜头改编，甚至加入导演的行列，例如梅芮迪斯．蒙克、碧娜．鲍许、大卫．帕森斯（David Parsons）、比尔．提．琼斯及威廉．佛塞等国际知名的编舞家，皆对影像媒体有独特的创见。其中几个极为出色的作品，包括莫米克思（Momix）舞团的舞蹈影片《展览会之画》 Pictures at an Exhibition，即融合了音乐、舞蹈、绘画、装置与服装，借由水底、城堡、画廊、塔台与田野等场景，将肢体音乐影像化。另外，K计划舞团（Charleroi／Danses-Plan K）的舞作《移动目标》Moving Target，则以电脑绘图影像，探讨精神分裂的身体动作，并且以镜面似的建筑场景混淆内外空间，以及透过影像让舞者游走于梦境与现实中。

舞蹈数位学派（digital school of dance）

将舞蹈学派、电脑科技与数位影像结合的，首推编舞家威廉．佛塞。佛塞曾指出：舞蹈本身无法在它的时代恒久存在，根据历史只有一般的舞蹈观念幸免残存，但它们都不是清晰且实体的记录。佛塞是最早使用数位媒材（Digital Media）于排练的编舞家，这套特别为法兰克福舞团设计的「即兴科学技术」（Improvisation Technologies）光碟，主要是为了让新进舞者能快速地适应佛塞的独特技巧而设计的。德国艺术媒体中心（Zentrum für Kunst und Medientechnologie，ZKM）的设计师Ziegler、Kuchelmeister与舞者Haffner，在一九九四年研发了此软体，它如同电子舞蹈影像辞典，不仅是电脑科技融合舞蹈的一大突破，更是历史上记录舞蹈的重大发明。

这套光碟包含四大项目：一、理论（Theory），由佛塞亲自解说其舞派原理的一百个理论章节，并有舞者清淅的动作示范图解。二、例子（Example），经由动作影像的实例学习相关动作，并可跳至「表演」去对照实际舞台演出的组合动作。三、排练（Rehearsal），从点至线、线至面去分析动作，借由「落下曲线」等基本动作语汇，快速又精确地学习其技巧特色。四、表演（Performance），以舞作《统治自我意欲》Self Meant to Govern为例，窥其舞派原理至编舞的整个发展脉络。此光碟的主要特点在于，使用者可以任意点选四个不同摄影角度（如平视或仰角）来观摩整个舞作，且可以随时切换，经由连结，使用者可以很容易寻得路径。而且它也可以转成慢动作，方便分析动作的细节。有了这套光碟，佛塞的学派与著作将可以巨细靡遗地永久保存、传承。

科技与商业对艺术的影响是好、是坏，我们终究难以盖棺论定。今日，人们已可以藉各种软体来编舞、作曲、拍电影与建筑设计等，不久也将能在自家电脑观赏全世界的舞作或展览。走笔至此，想起美国A1cor组织里，希望拜科技昌明之赐可以在未来复活与长生不死的冷冻尸体；以及在英国经过两百七十七次才复制成的绵羊「桃莉」，看来「拷贝」人类的神话也指日可待了。伟大的二十一世纪，让人期待又害怕！

注：

1.本文特别感谢Ulrike Boecking接受采访与提供资料。

2.请参考本刊第六十二期「舞蹈影片在英国」一文，黄琇瑜。

 

文字｜俞秀青  人体舞蹈剧场艺术总监