PAR 表演艺术杂志

曾以《顾尔德的三十二个短篇》、马友友《巴哈灵感》、《红色小提琴》等制作扬名国际，位于加拿大温哥华的Rhombus制片公司，其制作人尼夫．费许曼（Niv Fichman）于六月中旬应邀至台北参加二〇〇〇年国际城市艺术节的「加拿大音乐电影展」。本刊特别针对Rhombus组成背景与沿革、音乐电影的制作、商业／艺术的选择、未来的走向和发展等议题，与尼夫．费许曼进行访谈，希望为国内表演艺术相关领域的影像录制，带来一些启迪或借镜。

组成制片公司的缘起

于一九七九年草创成立的Rhombus Media，最初是由在多伦多念电影的尼夫．费许曼和主修钢琴的芭芭拉．葳莉丝．史威特（Barbara Willis Sweet），以及小尼夫一届的电影系学生赖瑞．温斯坦（Larry Weinstein）三人所组成。这个小型制片公司的处女作《最初的乐章》Opus 1 Number 1（1978），仿佛预示了这间公司未来以「音乐」为主擅的开场，这部学生式的音乐纪录片，内容描述了尼夫．费许曼的钢琴家弟弟Yuval Fichman和其友人Barry Shiffman、Wendy Martin等三人，从构思、排演到正式演出贝多芬钢琴三重奏的整个历程。因为影片的拍摄过程颇为顺利、且合作愉快，负责执导此片、仍是电影系在学生的尼夫与芭芭拉，便于翌年筹组了Rhombus Media。而当年加拿大政府有所谓的暑期工读补助制度，学弟赖瑞．温斯坦被雇用为一九八〇年的暑期工读生，在十二个星期的工读时间结束后，他决定不计酬劳地加入这家小公司，二十年来他们三个人共同谱出了Rhombus的另一阙三重奏，成为由始至今的三位主力导演。从摸索、尝试、激荡到确立自己独特的影像风格，乃至开展出明确的专擅领域，回顾这一路走来的历程，处处充满了耐人寻味的缘遇性。

音乐与影像的遇合

「芭芭拉原来主修的是音乐，她是个钢琴家，但她不喜欢当个钢琴教师，于是有一天就决定放弃这一切去学电影，从头开始。」尼夫说明了当初为何会以音乐为摄制焦点的起因，「我和她刚好相反，我是从小就接触影像长大的。因为我父亲很喜欢拍家庭录影带（home movie），他是个工程师，也是个业余的电影人，他只要一拿起摄影机，就会很开心。在当时一九六〇年代的摄影机，是很简单的八厘米机器，不是现在这种正规的机型……，看到父亲热中、快乐的样子，我就想这应该就是我要的人生吧！所以九岁那年，我就接收了他的摄影机，从九岁开始拍片起，一直到上中学、进大学念电影系，都没有间断过……，然后在电影系认识了芭芭拉。不过我们家也有很深的音乐渊源，我父亲、弟弟都是业余的钢琴家，我弟弟现在也是专业影人，我们都同时承继了父亲的嗜好与专长。」

从音乐到电影的抉择、从影像到音声的记录，对照Rhombus旗下导演的电影人生与际遇，似乎和其不同阶段的发展与运作模式，有著许多暗然扣合、相互呼应之处。一九八四年由赖瑞执导、描述多伦多一个社区乐团组成趣事的《序曲创作──一个社区交响乐团的故事》Making Overtures-The Story of A community Orchestra，因获得了一九八六年奥斯卡金像奖最佳纪录短片的荣衔，使Rhombus一夕成名，也成功地将其推上国际舞台，打下了Rhombus营运的基石。在此八〇年代的中期，Rhombus制作的影片已不单局限在电视的表演艺术纪录片上，而为了拓展新的国际路线与寻求各国资金的赞助，也于此际加入了另一名新的生力军──负责国际市场行销业务的Shina MacDanauld。

《序曲创作》的制作，标示出Rhombus第一阶段作品的典型风格：幽默温馨、洋溢著新鲜感；迥异于传统音乐节目一成不变的「全录」作法，Rhombus试图将各种创意与可能性融入其中。一九八六年录制的《鲸鱼之歌》Whalesong，则是另一部活泼、温馨的代表作，导演芭芭拉找来了温哥华巴赫合唱团和交响乐团的知名乐手，在温哥华水族馆的水池旁，与一群可爱的杀人鲸展开音乐的对话和拉锯战，「在彩排的时候，鲸鱼们惊惶地跃起、用力击打出水花，好像是觉得乐团吵死了，想把他们赶走似的」。

在这个阶段Rhombus主要是与加拿大的公共电视台CBC（Canadian Broadcasting Corporation）合作，以录制表演艺术的电视影片为发展重心，因为八〇年代初期加拿大极少独立制片的电影公司，有心之士组成的小型制片公司，必须大力仰赖CBC的企制案，尼夫也不讳言当时为CBC捉刀、拍片，是时势所趋的生存之道，只是约莫同一时期成军的制片公司，在今日有的已扩展为拥有数百名员工的大规模制片商，而Rhombus依旧坚持小型、独立的路线，公司成员一直维持在十二人左右。

第二阶段的开启：从电视到电影

一九九三年原本为了CBC筹拍的电视电影《顾尔德的三十二个短篇》Thirty-Two Short Films About Glenn Gould，是一个无心插柳的尝试，成果的丰硕出乎意料之外，「一般表演艺术的纪录片，主要是为了电视播映而拍摄的，因为无法上院线、没有人会花钱去看这种电影，很不幸地事实就是如此！但因为《顾尔德的三十二个短篇》拍摄手法的特别，我们就想，或许可以设法安排在一些电影院上映。当时加拿大政府也有电影的奖助基金会，叫做Telefilm Canada，那一年刚好有很多的电影辅助金，申请的人也不多，大家都争相竞取电视节目的补助案，所以我们没办法拿到为数不多的电视资助，就试著转向电影的其他可能发展，就是这么开始的，纯粹是一种意外！……之后，这部影片参加了威尼斯影展，首映叫好又叫座，影评的反应也比《红色小提琴》好，可说是大有斩获。在倍受鼓舞之余，我们决定制作更多的剧情片。」

《顾尔德的三十二个短篇》的成功，为Rhombus开启了另一扇大门，也从音乐、舞蹈纪录片的电视节目阶段，走向了剧情片与「真正」的电影院观众，更促成Rhombus第二阶段发展的成熟──以更为深沈、细腻的人性刻画，和音乐家传记做为公司筹制影片的主轴。除了因缘际会的偶然性外，影响了这个转向的另一个成因，恐怕还是与三位导演接受正统「电影」训练的养成背景有关，因为Rhombus专属的三位导演，皆是学电影、而非电视科班出身，因此不会安于传统音乐会的实况转播或录制手法，而常代以电影的语言、思考来拍摄影片。

尼夫也认为导演的成长与风格成形，是Rhombus不同发展阶段的另一个佐证，而这样的转型、变革，是随著大环境的潮流自然应运而生，并非刻意营造所致，「在经过多年之后的现在，我们才能较清楚地界定出不同的阶段，而不是说现在是幽默时期，我要开始进入深刻时期，这样是行不通的。当我们年轻的时候，看世界总是带著一种比较嘲讽的态度，而我们所制作的影片，也正好适时地反映出我们看待世界的方式，当年岁增长些，或许就会较为深刻些……。举例来说，赖瑞拍摄的影片就变得较为政治性，早年他拍的片子，像是《序曲创作》，就非常清新、天真而可爱，充满了幽默感。然后他拍了《碧海鲸缘》For the Whales（1989），以及Morris Morale（注1）的传记电影，感觉上较为深沈，后来他将注意力投向了政治性的题材，像是萧斯塔可维奇的影片The War Symphonies: Shostakovich Against Stalin（1997），实在是极为深刻、深沈；他也拍了前东德共党作曲家汉斯．艾斯勒（Hanns Eisler）的传记电影Solidarity Song: The Hanns Eisler Story（1996）等。大致上，赖瑞是以片中主角的观点来诠释整部影片的，譬如萧斯塔可维奇备受共党的折磨、而艾斯勒则备受法西斯主义的侵扰。我想他是因为对二十世纪历史颇感兴趣的缘故，想把影片拍成艺术史、一部充满人性的历史，透过音乐来阐释历史。」

题材的选择

既然二十世纪的现代作曲家琳瑯满目，为何独钟受尽政治迫害、际遇悲惨的人物？对于目前正在筹拍义大利指挥家托斯卡尼尼（注2）传记电影，长达二十年合作关系老搭档独特的选材癖好，尼夫笑著解说道：「他之所以选择这些作曲家，是因为他深深著迷于他们的人生故事，萧斯塔可维奇在第二次世界大战期间的遭遇，实在是非常动人……。常常有人来找赖瑞拍作曲家的影片，他在初步了解后，常会拒绝，因为觉得这个人的故事乏善可陈，不知道该怎么拍才好……。当德国电视台初次和赖瑞接触，想请他拍汉斯．艾斯勒的故事时，我们甚至不知道汉斯．艾斯勒是何许人也！他心想，我的天啊，德国的共党作曲家、一定是无聊之极。但他试著做了一些研究后，发现这个故事不得了，就变得很兴奋！曾经有人找他拍Franz Scharwenka的影片，在二十世纪初期Scharwenka是个很成功的作曲家，一生风光、事业顺遂，但相形之下就是一个很无聊的故事！不像艾斯勒被德国法西斯右派政府放逐，流浪到洛杉矶，又因为共党的身分，成为第一个被踢出美国的作曲家，回到东德写了国歌后，还是成为共党斗争的牺牲品，他的一生就像是二十世纪历史的缩影，实在很有趣！……赖瑞很喜欢这类音乐家的生平故事，那些具有反叛性格，和整个社会、命运抗争的悲剧性人物。……他是那种资料导向（materialistic）（注3）的导演，他会花上一、两年的时间，全天候地专注于一部电影的筹备，做大量的研究，听很多相关的音乐，非常地用功！」

有趣的是，尼夫也发现从巴赫到二十世纪的现代音乐之间，是Rhombus音乐电影制作的「断层带」。因为后古典到浪漫时期的音乐，感情太过丰富而难以用影像来捕捉、描摩，但「巴赫的音乐充满了可能性，是因为它很抽象、用各种形式来表现都适宜，冰上舞蹈、歌舞伎都可以！它非常地本质性（basic）……，二十世纪的现代音乐，也同样具备了这种抽象化的影像质感。」对 Rhombus旗下的导演而言，「诡谲难测」的浪漫派委实难以捉摸；同时也深怕因袭、陈腐的影像投射，会扭曲了伟大的音乐作品，因此当他们要将浪漫时期的音乐视觉化，其过程必须非常小心而倍感艰辛。尼夫便坦言他们曾受深爱舒曼的大提琴家Steven Eslers之托，拍过舒曼、克拉拉、布拉姆斯的三角恋史Schumann's Last Romance，但结果不甚理想，这次经验更让他们对浪漫派音乐家和作品望之却步、敬谢不敏！

从创意到执行：不同媒介的转换

尼夫．费许曼也举了两个例子，来说明Rhombus是如何推陈出新、将音乐转换为不同媒介的影像语言的。「就拿《冰星灿烂》The Planet（1994）来说吧，有人来找我们，表示想要做一个冰上舞蹈的节目（ice show），冰上舞蹈在加拿大，是一种陈腔滥调、了无新意、商业化的表演形式，是很多知识分子都瞧不起的玩意。而冰上舞蹈却是CBC的主打节目，非常流行、受欢迎！既然如此，那么我们就来做一个古典的冰上舞蹈节目吧！我忘了当初是怎么选择音乐的，但因为是个大制作，所以我们需要很伟大的古典曲目……，最后好像是芭芭拉决定的，她选择了古希腊或古罗马的神话场景，并选取一些星球的代表神祇，来作为剧中的角色……就像这样，一开始只是一些小小的概念，慢慢地酝酿成形，集思广益，整个过程十分有趣！」

另一个将创意落实且执行、转化原发构想的实例，是由歌剧红伶卡娜娃的经纪人所委制的《声音的魔法师：卡娜娃》The Sorceress:Kiri Te Kanawa（1993）。「卡娜娃的经纪人，跑来请我们拍一部有关卡娜娃演唱韩德尔咏叹调的影片，拍摄的场景必须是在伦敦白金汉宫广场附近的一座美丽大厅里，那是卡娜娃要举行独唱会的地点。那个演唱厅的天花板十分有名，是由一个颇负盛名的画家、我忘了是谁所绘制的壁画，他们表示卡娜娃在演唱时，要将天花板的名画带进影片中……，是啊！如果只是照单全收的话，实在是无聊透顶！想想看，这样的一个电视纪录片，就是拍拍天花板，拜托……行不通的。所以我们就想弄些新点子，先是听了这些咏叹调，从音乐中设想出一些故事的情节。因为韩德尔就是这么做的，当时这些咏叹调被称做『抄袭歌剧』（pastiche opera），是从不同的歌剧中东抄西抄而谱成的，所以就让我们重温旧梦、试著复原这些歌剧。Christopher Hogwood负责编曲的工作，把不同的桥段接成一出有模有样的歌剧……。那真是一个颇具勇气的制作，因为不单只有影像的处理部分，还牵涉到音乐的衔接，必须考虑很多音乐性的法则，很有趣！而且必须克服许多问题，例如卡娜娃很忙、只能唱现场，没时间补唱，片中还要有歌剧的表演，所以到最后芭芭拉就设计她一直站在原地不动，而所有的舞蹈动作环绕著她……，其实这些舞蹈全是在其他时间拍摄的，因为她演唱的时候身旁不能有舞者，太吵了。此外，还要有乐团，乐团的位置安排在卡娜娃脚下的大笼子里，同时还得考虑拍片的运镜……，当你开始著手实际的制作时，便充满了各种的挑战！我们也花了很多时间在筹备、发想、拍摄以及后制作上，所以影片的成本很高。」

至于创意的发想与灵感的来源，又是如何产生的？「我不知道，这实在是个很难回答的问题，就好像问毕卡索他是怎么画画的一样……。就是这样，自然而然地出现，无迹可循。」

商业／艺术、主流／非主流的抉择

最后，对台湾电影界而言，难以抉择的商业／艺术路线之争，对身兼制作人的导演尼夫来说，似乎并不成问题。从他的谈话中，显示出一种「边走边唱」的怡然态度，而Rhombus的转型与各个阶段不同的发展方向，也是为了在竞争激烈的环境中求生存，而自然衍生的应变措施。「有所为，有所不为」仿佛是他们的应世之道；「做自己喜欢的事，清楚自己的方向」，则是他们在瞬息万变的世界潮流中不致于随波逐流的法则，「我心目中的终极目标，是要制作一部像《英伦情人》The English Patient（1998）那么成功的电影！」不害怕拥抱商业，并且坚持自己风格的Rhombus，在二十一世纪到来之际，似乎正朝向第三个阶段──以改编文学作品为主的剧情片制作──勇敢迈进，且让大家拭目以待，加油吧！   

注：

l.Lou Reed与Morris Morale是赖瑞．温斯坦的两大偶像。在被问及Rhombus是否会拍摄流行音乐或摇滚乐的相关影片时，尼夫．费许曼表示：说不定Lou Reed的传记电影，就会是赖瑞执导的第一部摇滚乐电影。

2.托斯卡尼尼遭受到墨索里尼法西斯政府的迫害，显然又是另则受尽命运拨弄的沧桑乐人录故事。

3.相对于赖瑞的理性趋向，Rhombus专属的另一位主要导演芭芭拉，在长年的淬砺磨练后，展现出另一种迥异的影像语汇，以细腻、流畅与感性的影像风格见长。人物中景特写的镜头，是芭芭拉极为常见的取镜，也由此塑造出鲜明的电影语言。

 

文字｜刘婉俐  辅仁大学比较文学研究所博士班研究生