巴赫必须被视为一个创造者的角度来加以理解。从社会分工及专业纪律的角度而言，他改写了「音乐家」这种人物的身分。而从音乐本身，他则创造著另一种更统合并精准的音乐语言，成为连结过去、通向未来的一种桥梁。当有了这样的定位后，我们才可以理解到十九世纪至二十世纪前半，有些音乐史家将巴赫逝后立即被遗忘，而后又再被重新抬起，视为德意志民族主义兴起，基于文化需要使然的解释观点，实在是一种谬误。
二〇〇〇年的欧洲乐坛，最大的盛事即是纪念巴赫逝世二百五十周年，将他莱比锡时代所作的一百九十八首个别作品，一年里在欧洲十四个国家巡回全数演奏一遍。压轴之夜则是十二月卅一日在纽约的演奏会。
统筹这个计划的是指挥家嘉丁纳（John Eliot Gardiner）。最近他刚完成在剑桥大学国王学院小教堂的指挥演出。演出之前，他开场致词说道：「我们在此纪念演出，巴赫有知当会莞薾。他努力于音乐，乃是在于荣耀上帝，而非图取死后的声名。」嘉丁纳的这段致词，其实已很扼要地勾勒出巴赫将音乐当做新教伦理的一种实践。
荣耀上帝的谦卑献礼
所谓的「新教伦理」，指的是由路德、喀尔文等一脉相承的信仰。人在现世的一切努力，如勤奋、敬业、探究、进步等，皆无关乎个人的声名，或物质和欲望的满足，以及对进步的向往，而只不过是荣耀上帝的一种谦卑献礼。也正因此，巴赫遂对他的一个学生指出：「这些详尽的低音部分，乃是音乐最美好的基础，以双手这样的弹奏方式，左手弹出写就的音符，而右手则加上谐音与非谐音，借以造就出声音完好的和声以表达上帝的荣耀和精神上可容许的愉悦。因此，所有的音乐，主要及终极的理性，详尽的低音部分，不多不少，就是上帝的荣耀和心灵的创造。如果对此懵然不知，则将没有真正的音乐，而只不过是恶魔式的喧闹。」
也正因此，戴维（Hans T. David）及孟德尔（Arthur Mendel）在《巴赫新读本》The New Bach Reader里遂指出，巴赫的音乐及其技艺，无论器乐或声乐，也无论世俗乐或圣乐，皆属敬献上帝的行为，「世俗乐与圣乐乃是用于不同脉络和不同情况而已，明显的是巴赫并不认为这两者在原则上有著差别。因而他不会迟疑地将本质世俗的音乐用于圣乐段落，或将协奏曲的乐章及其他器乐方法用于清唱剧里。」
强调巴赫音乐与新教伦理的关系，除了用以注解巴赫的传记及其音乐外，更重要的乃是借此可以从更宏观的角度，解释或定位巴赫在整个声音史上的重要性。
一个由「匠」到「家」跃升的过程
由人类文明的大历史，我们业已知道，除了与文字有关的诗学外，其余的一切艺术皆起源于技艺。而在社会流动缓慢，技艺形同世袭的古代，遂有著职业别即是家族之名的现象，例如「卡本特」（Carpenter）起源于木匠，「舒马赫」（Srumach）起源于鞋匠，「史密斯」（Smith）起源于铁匠，「华格纳」（Wagner）起源于车夫。巴赫的远祖当属起源于东欧的面包匠，而后移民德国，成为世袭性的乐师。这种乐师的世袭恰恰好可以用来解释音乐上的「巴赫家族」。
而美国前国会图书馆馆长、近代著名人文主义者布斯丁（Daniel J. Boorstin）在《创造者：想像英雄的历史》The Creators: A History of Heros of The Imagination一书里，即对巴赫极尽推崇，其理由为：
就音乐的发展性而言，它和绘画经由米开兰基罗的努力，而由「匠」变成「家」相同，也有一个这种跃升的过程。由米开兰基罗的教堂画、雕塑，他留下的数百首诗作及札记，近代人已很清楚地知道，米开兰基罗乃是在将艺术敬献上帝的谦卑里，让艺术本得以完成。也正因这样的谦卑，米开兰基罗的一生遂努力不懈，那种努力的巨大洵非常人所可思议。所谓的「天才」与「努力」孰重这种假问题，在他的身上其实根本就不存在；所谓的「世俗」与「神圣」的对立，也同样不会发生在米开兰基罗的身上。造形艺术之于米开兰基罗，和音乐之与巴赫，可以说有著相类似的关系。他们都藉著虔敬的创造过程，让艺术和音乐脱离了「匠师」的地位，而使其成为与心灵创造有关的「宗师」的角色；并在揉合神圣与世俗中，为后来的发展建造出一切可能性。
心灵上的技艺
因此，在布斯丁整个人类的大历史观点里，巴赫是位重要的创造者。他以罕见的敬谨与努力为一生的态度。他有过许多人都记得的名言：「我们必须辛勤地工作，如果在任何人和我一样地努力，也一定可以走得像我一样这么远。」巴赫不仅努力而且节制，严守自订的规律。他的手稿都非常乾净，落笔前深思，写下后即少更动。他教导学生不只是工具上的技艺而已，更重要的是「心灵上的技艺」，凡此种种，皆显示出在艺术上巴赫与米开兰基罗有著可以并列的特征与重要性。
此外，有关音乐的理念，在巴赫那个时代，其实有著两种完全异轨的传统，一种是源自世俗器乐传统；另一则是由圣奥古斯丁，以迄教宗大贵格利的圣乐传统，他们都认为音乐必须是圣经文本的另一种发声媒介，发出来自天上的另一种讯息。他们都对与此无关的「无字音乐」（Wordless Music）带著怀疑并忧虑的眼神，而这种「有字──无字」，「神圣──世俗」的对立性，巴赫却能经由自己的创造，让自己变成了一座桥，不但沟通两者，并使双方都趋于丰富，这都表现在他作品及音乐理念中。
精算巴赫
而对巴赫在音乐的声音学贡献方面，雷文逊（Thomas Levenson）在《精算再精算：科学的音乐史》Measure for Measure: A Musical History of Science里，则将巴赫、牛顿，以及提琴制造宗师史特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）并列，这三个迥不相同，而且生存时间虽有互叠，但却不相合的杰出人物。他们共同的特征即是对宇宙精确度与规律性的掌握，那是早期希腊哲学家毕达哥拉斯（Pythagoras, 582?-500? B.C.）数字与声音连系关系的重建。巴赫有如数学般的精确，井然有序而包罗万有，难怪当年歌德在聆听巴赫音乐之后要喟然叹曰：「它仿佛永恒和谐的对话，有如创世之前在上帝的怀抱中。」
因此，巴赫在一七四七年参加「音乐科学学会」，也就不足讶异了。在那个寻求和谐，在每个领域的重要思想人物都意图定义理性与秩序的时刻，巴赫所创造的即是一个要在理性中定义声音与音乐的理性。雷文逊曾说：「巴赫与牛顿乃是相互平行的两个人，他们的一生可以互为注解，而共同的元素即是精确与热情。」「聆听他的g小调大赋格，其丰富与精确，可以感受到世界是如此的荣耀。」精确、热情、神秘，使得雷文逊亦曾说：「他的大提琴组曲，对演奏者而言，如同哈姆雷特这出戏对演员的挑战相同。」而马友友也说过：「他的组曲和总体的音乐，所呈现的乃是我们必须去面对的所有重要事情，那些我们已知的，以及我们不知的恐怖与神秘，那就是死亡的恐怖与神秘。」巴赫的音乐，包括他对和声的开发、对位的探究、赋格形式的推演，如果将音乐也视为一种语言，他可以说是开发出一种新的述说方式，在有如电脑和牛顿光谱的精确与秩序里装进了热情与神秘。史怀哲称许巴赫为「客观音乐」，在形式与理念中圆满成熟，而忧郁、悲伤、痛苦等感情则洋溢其中。以前赫胥黎（Adous Huxley）也藉著他小说里的一个主角述说对《布兰登堡协奏曲》第四号的感想；由初时的喜悦，逐渐的翻转为悲伤沈重，使他理解到「这就是人类实存状态的本质」。
从巴赫身上找活水？
因此，巴赫从更大的文明大历史里，必须视为一个创造者的角度来加以理解。从社会分工及专业纪律的角度而言，他在改写「音乐家」这种人物的身分上，有著重大的贡献。而在音乐本身，他则和牛顿及米开兰基罗等相同，在创造著另一种更统合并精准的音乐语言，成为连结过去、通向未来的一种桥梁。当有了这样的定位后，始可以理解到十九世纪至二十世纪前半，有些音乐史家将巴赫逝后立即被遗忘，而后又再被重新抬起，视为德意志民族主义兴起，基于文化需要使然的解释观点，实在是一种谬误。巴赫不属于德国，而是德国属于他，而他也属于全世界，他后来在音乐不断变化的过程中，从浪漫主义到无调音乐，几乎每个时期都必然会回头重溯，而且从理念或技艺上寻找启发。贝多芬、孟德尔逊，一直到后来的荀伯格，都从巴赫身上找活水，这岂是偶然？而祇有最具原生性的创造者，始有这样的可能。
直接进入意识层次
也正因此，巴赫除了音乐本身，像哈姆雷特挑战著后世演员一样之外，从他那里会衍生出许多新的开展，也就不难理解了。稍早前阅读戈文（Joscelyn Godwin）所著《天与地的和声；音乐中的神秘主义》Harmonies of Heaven and Earth: Mysticism in Music，即惊讶地发现到，瑞典「斯德哥尔摩音乐治疗及教育研究所」主任庞特维克（Alexander Pontvik）如此推崇巴赫，他说巴赫是音乐上最大的圣光光环，他所显露的乃是一种精神状态上的万有与完全，因而将巴赫音乐用于音乐治疗，遂可以独立于一切已知的知识而直接进入人们的意识层次。他的研究所在全部的音乐治疗里，遂以精确而丰富的巴赫音乐为疗程的核心。
除了音乐治疗外，「可以解读的讯息」，自史怀哲以来，也一直是演奏者与评论者努力的方向之一。许多作曲家在表现中皆有独特的指纹，例如巴托克与德步西喜欢将「黄金比例」置于音乐中即是一例。巴赫的音乐更加丰富，解读空间更大。而或许有些音乐研究者也知道，长期以来以天体黄道十二宫的观点分析调性的升降变化，从而揣测乐曲讯息者亦多，巴赫也是被研究的主要课题之一。而基于相似的理念，揣摩讯息，尤其是巴赫乐曲中精确如数学，秩序井然的讯息，做为建筑及空间设计参考者，亦颇不乏人。
诗与音乐的模拟
而较少为人知悉者，或许乃是文学上对音乐的模拟，而成就最杰出者当属犹太裔法国籍重要诗人保罗．赛南（Paul Celan, 1929-1970）。保罗赛南乃是本世纪最杰出前卫诗人之一。他对巴赫的赋格艺术有著相同的洞识，因而他的诗作里，遂经常以作曲里的赋格曲式和「紧密呼应」（Stretto）来表现。他有一首〈死亡赋格〉，该诗已注定将成为二十世纪经典作品。全诗三十六首，。用《浮士德》里被引诱而堕落的玛格丽特来隐喻德国，用《圣经》《雅歌》里的新娘书拉密来隐喻犹太人，以「玩蛇」、「黑色的牛奶」，集中营焚烧犹太人冒出的黑烟象征「在天空中掘坟」等意象来代表邪恶与恐怖。他的诗里这些意象不断反复、紧追，变奏与重组，一如赋格曲式的开展，予人恐怖至极的灾难意象。今将该诗最后十行译出：
清晨的黑奶我们入夜渴饮你
我们午间渴饮你死亡是德意志的主宰
我们入夜喝你和清晨我们喝你喝你
死亡是德意志的主宰有著蓝色的眼
他用子弹射你目的即是真理
一个人住在屋里你金发的玛格丽特
他向我们派出猎犬他让我们在空中造坟
他玩著蛇并梦想死亡是德意志的主宰
你金发的玛格丽特
你灰发的书拉密。
由保罗．赛南的这些诗句所显示的赋格风，从另一个角度而言，其实不也显示出赋格在听觉与视觉上的同一性？
巴赫是个创造者，他的衍生性过去一直在持续中，将来也必将还会延续。
文字｜南方朔 文化评论者
