PAR 表演艺术杂志

在一座占地十八公顷的公园上，一个剧场里，邀请五十几个来自亚洲各地、不同类型的艺术家，每天工作十二个小时，连续相处（工作）一个月，这是怎样的一番景象？会有什么发展或结果？这样一个活动得花多少钱？是什么样的人、在什么样的动机之下办这样的活动？

新加坡的福康宁公园里，确实有这样的活动在进行著，每两年举行一次，至今已经办了三届（分别是一九九六年、一九九八年、二〇〇〇年），未来还会继续办下去，这个活动名为「飞行杂技计划」（The Flying Circus Project，简称FCP），主办者是王景生所领军的「新加坡剧艺工作坊」（Theatre Works LTD）。

动机萌芽于一九九三年的纽约，彼时王景生正在纽约大学的艺术学院修习硕士学位，同时王也是亚洲文化协会（Asian Cultural Council，简称 ACC）的奖助生。ACC经年提供奖助金给亚洲各国的艺术家到美国研习，纽约则是亚洲艺术奖助生的大本营，王因而有机会与亚洲各类的艺术工作者定期碰面。当时触动王景生思考的是：这群亚洲艺术工作者波此可以侃侃而谈西方（尤其是美国）的艺术活动，大家都熟知崔莎．布朗、碧娜．鲍许、William Forsythe与 The Wooster Group……，不过对于彼此的艺术文化，这些亚洲艺术工作者却所知有限。因此，王景生开始有了这样的想法：「也许，我们（亚洲人）应该试著去了解彼此。」当时王也接触了彼得．布鲁克在跨文化（inter－cultural）方面进行的各类工作资料，他思考著：「怎样才是亚洲的 inter－cultural模式？」

培养一群未知的种子

FCP一开始就计划进行三届，王景生知道这需要很大的经费才能完成，虽然一开始募款并不顺利，但是终于「日本基金会」（The Japan Foundation Asia Center）愿意提供大部分的经费，开出的条件是：要一个成果──作品的呈现。王景生坚持在活动的过程中，不要有任何表演呈现的目标，但是王愿意在活动结束后导一个戏，并以日本基金会的名义发表。协议达成，第一届的「飞行杂技计划」得以实践，传单上写著：“The Flying Circus Project — taking Asian traditional arts into the next millennium.”所谓的“Flying Circus”，指的是仍存在著的、仍活跃著的亚洲传统艺术文化，而非博物馆里已成标本的化石。

「在活动过程中不存有制作演出节目的目的」是王景生明智的坚持之一，只有如此才能让参与者更自由地互动。让受邀者对彼此的艺术、文化有进一步的认识，培养一群未知的种子，才是FCP的主要目的。

受邀参与FCP的历届艺术工作者，包含导演、演员、编舞家、舞者和音乐家，一九九八年增加了作家、文化思想评论家和影片工作者，二〇〇〇年则又增加了装置艺术家，以及云南来的西藏喇嘛和纳西东巴（注1）。

FCP主要的活动内容分为传统艺术形式的「身体训练」（physical training）与「即兴再创作」（reinvention）两大部分，交替进行。开放式的讨论与评论，则在二〇〇〇年的活动中加入。以下便就身体训练与即兴再创作两者分别介绍。

向全亚洲学习

在身体训练方面，FCP最初的构想是以传统艺术为主体，所以在一九九六年的首届活动中，专注于学习传统技艺，项目包括峇里岛的面具舞、越南的传统舞剧Hat Cheo、泰国的宫廷舞和Khon面具舞，以及日本的能剧。此外，也有印尼的传统武术Randai、Silat和Minang舞蹈，由曾来过台湾的Boi Sakti领军（注2）。

为期六周的活动中，几乎有百分之七十的时间在进行传统身体技术的训练，由现代艺术工作者向传统艺师学习。可是在即兴再创作的部分，这群五、六十岁的老艺师就比较保守，很少参与即兴创作的互动。所以在一九九八年时，王景生做了一些修正，改为邀请三、四十岁一代的传统艺师，因为年轻艺师比较开放，有些年轻艺师更已在自己的领域里，将所学的纯粹传统艺术形式进行转化。至于所邀请的对象，也从中心文化转向边缘文化，例如邀请印度的艺术家参与时，便放弃新德里的艺术家，改而选择边境Manipur的艺术家。此外，王更引入思想评论家，使政治性、学术性的讨论也成为活动的一部分。视觉影像艺术家的加入也从一九九八年开始，到了二〇〇〇年，视觉艺术家更成为即兴再创作的主轴之一。为期四周的一九九八年活动，训练内容也有所更新，包含印度的传统舞剧Kathakali和Kuddiytum、印度传统武术Chao、韩国的传统舞蹈和传统打击乐、以及缅甸的人偶剧场舞蹈（即真人蹲踞如木偶的高度，与提线木偶同台演出，舞蹈动作一如木偶）。

由于现代艺术家的强烈推动，现代艺术与传统艺术相互学习的结果，在一九九八年时，即兴再创作的部分占去许多时间，只剩下一半的时间进行传统身体技术的训练。而在去年的「FCP ：2000」，更发展到以介绍参与者的艺术作品和创作概念为主，训练为辅。比较完整的练习，只有日本舞踏表演者田中泯所带领的工作坊。此届的受邀者几乎遍及全亚洲：台湾（注3）、日本、菲律宾、韩国、中国、缅甸、寮国、柬埔寨、马来西亚、印尼、泰国、越南、新加坡，以作品相互观摩。比较特别的是来自中国云南的两种古典传统仪式：香格里拉的活佛带领年轻喇嘛们，穿戴瑰丽隆重的服装与面具，呈现跳神、跳鬼的仪式舞蹈；而丽江纳西族的老东巴们，年高七十，也虎虎生风地跳著东巴教的祭事舞。

逐步开放，突显差异

虽然三届FCP进行的方式有一些变动，即兴再创作却一直是主要的活动──参与者在开放主题或限定主题之下，互动进行即兴创作。在九六年的首届活动中，王景生与他的老师Krishen Jit（马来西亚Five Arts Center的负责人）掌控整个即兴再创作的进行过程，给指示、给方法、给评论。到了九八年，所有参与人都可以提出指示与方法，也被允许在过程中提供新的想法，改变正在进行的即兴创作。创造力因而变得活络，在呈现之后，就更换新的内容，针对一个主题，只做一次呈现，但仍由王与K两人负责评论。而在去年的「FCP：2000」，即兴再创作的部分，则几乎是由参与者的现代艺术概念在主导，王与 K两人的角色更形抽离，虽然有时仍会提醒一些方向，但所有参与者都可以给评论。即兴再创作的可能性更加开放，在同一个主题下，也会重复做两、三次。

这三届的即兴再创作同时也在找寻一个方向──如何合作一个作品？更进一步来说，如何阅读一个作品？例如在「FCP：2000」中，当「阅读」（评论）这项权利开放给所有参与者之后，不同背景的艺术家，对于各个即兴再创作的呈现，分别提出彼此互异的阅读。这样的一个现象，反而把「突显差异」的概念展现出来。对王景生来说，FCP提供了亚洲艺术家互动交流的园地，但结果不一定只有「和谐」，「突显差异」其实也非常重要。

孕育创作新品种的温床

整个FCP，除了在每两年的岁末时节举行为期一个月左右的工作坊之外，还包括从九五年就开始的采集研究工作──目前已累积了对泰国、印尼、缅甸、越南、印度、柬埔寨、寮国的传统艺术形式的研究与采集，以及在活动结束后隔年所制作的戏剧作品：一九九七年在日本首演King Lear（注4），九九年则有Desdemona（改编自《奥赛罗》），皆由王景生担任导演，日本的Rio kishida担任剧本改编，演员则有一半以上来自FCP的参与者，演出内容却与 FCP的活动发展无直接关联。通常主要演员（含新加坡籍与非新加坡籍）在 FCP活动进行之前就已决定，并受邀来参与FCP或带领工作坊活动的进行。

FCP未来将会如何发展呢？王景生的计划是以六年为期，第一个六年是参与者的相遇（encounter），如今基础已经奠定，第二个六年则会聚焦在较细致的主题，以较少的人数进行工作，并以如何共同建立一个团体（ensemble）──而不一定是一出戏──为目标。

就FCP的受邀者自身而言，经由这样的机缘认识、交流，各种跨国合作的创作也会自然地酝酿发生。例如今年三月在东京举办的一个名为Cross and Encounter的装置行动展，便是由日本视觉艺术家与马来西亚、新加坡的表演艺术工作者在「FCP：2000」之后的合作成果。FCP的未知种子，将在谁也不能预料的状况下，继续发芽。

注：

1.「东巴」即纳西族的东巴教祭师，以吟诵经文、跳祭事舞来进行各种仪式，就像道教里的道士一样。参阅表演艺术杂志第八十六期，胡民山所写的〈东巴文化初探〉（p.58〜60）。

2.Boi Sakti曾应国立艺术学院舞蹈系之邀，于一九九四年来台任教一学期。

3.台湾获邀参加的是王荣裕与笔者。「FCP：2000」主办单位并在新加坡牛车水唐人街的Drama Box剧场，安排一场台湾小剧场的介绍，由王荣裕讲述「台湾小剧场史」，笔者则现场演出solo作品《白鬼》。

4.请参阅表演艺术杂志第八十三期，林冠吾所写的〈亚细亚的混血儿──《李尔王》〉（p.48〜51）。

 

文字｜吴文翠 剧场工作者