Taiwan Week 「藝術家面對面」活動次日由〈戲劇篇〉接棒，邀請比利時列日劇院藝術總監塞吉．宏哥尼（Serge Rangoni）與德國柏林雷寧廣場劇院戲劇顧問尼爾斯．哈爾曼（ Nils Haarmann），與新加坡 T:Works 劇團藝術總監王景生、莎士比亞的妹妹們的劇團團長王嘉明，及阮劇團藝術總監汪兆謙對談，共討論4部作品，包含由王景生、魏海敏、陳界仁與張照堂並列創作的《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》、汪兆謙導演作品《十殿》，以及王嘉明兩部作品《聊齋聊什麼哉？！》與《物種大樂團》。
我們並沒有看到魏海敏在每一個人生選擇背後所負載的歷史限制、所獲賜的獨立自主，我們也不能鳥瞰迷宮的全貌，或是找到通往此刻社會的迷宮出口。這樣一座困鎖觀眾的敘事空間，不正是戒嚴體制本身的重製嗎？終場耀眼地刺向觀眾席的熾白色燈光中，並沒有讓我感覺自己成為魏海敏版台灣史舞台上的主角之一，卻是錯愕地想起：這部劇不是要讓魏海敏演活自己嗎？縱使在劇中把誰都活過了，但是，她自己又被演到哪裡去了呢？
魏海敏置身於一個複雜時代中的一段艱難歷史，但王景生卻獨斷地把魏的生命語境壓縮在「人生如戲」的古典「虛化」陷阱，永遠在她角色扮演的記憶中尋找她的生命歷史，而對自己的愛與恨似乎缺少判斷，記憶與現存之間也失去連繫的共同脈絡，並終歸對自己的生命經驗少了多層次的理解，使得她像是對現實始終充滿迷惑之人。於是魏海敏在《千年舞臺》的存在性，就被王景生借她的文化身分，推入後現代「懸浮」邏輯下，任新生命政治擺布之人。
社會是由個體組成的，我們卻也可藉由個體來穿透文化體系與政治意識。作為個體的王景生，以個人隔離經驗重新理解全球化時代跨文化工作的控制與抗拒；同樣作為個體的魏海敏，成了一面鏡子，折射出屬於台灣或尚存或消逝的種種故事。「而我身為導演的工作」，王景生說，「不是強加自己意念，而要打開自己，聆聽合作夥伴們的聲音，提供土壤，讓這一切成為可能。」
擁有許多國際演出與跨文化製作經驗的王景生，對家鄉新加坡的表演藝術發展，有著愛深責切的情感。不諱言在政治與社會環境的限制下，新加坡藝術家面對嚴峻的挑戰，而在多種族的國度，他認為：「創作的關鍵不再是族群、語言，而是公民意識。一旦我們具備相同理念的公民意識，我們就有了共通的語言。」他表示，現今藝術創作代表了「抵抗」的精神，「要是政府對我們的控制逐漸緊縮，藝術家就能產生更強烈的抵抗，絕境逢生。非得如此不可。」
離開了所謂的「祖國－中國」，身爲海外華人第二代子孫的王景生與張平，對於這次「中國旅程二－一桌二椅」的主題，都在折子戲作品裡，分別影射出「一桌二椅」外的另一種演譯空間，擺脫「是非對立」的邏輯，而表現了創作主體的幾種矛盾。 來自新加坡的王景生，從小的認知就被「一分爲二」；上學念的是衛理敎派學院，回到家拜的是祖宗神位；在學校說的是英文，見到父母卻得學著說福建方言。在新加坡，王景生的成長世界相當分裂而多元，甚至他自己原本學的是法律，而今受到裝置藝術影響，投身戲劇創作已有好幾年。反觀來自美國的張平，十幾歲之前，都被「困」在中國城，也從來沒看過西方電影；直到中學之後，開始學畫，也就因爲求學而走出了封閉的華人社會。然而，從繪畫轉學影像之後，生活中不愉快的點滴，讓他開始體會華人想在電影界謀生的困難。因此，張平在一次學舞的過程中，認識了梅芮迪斯蒙克Meredith Monk，成爲她旗下的舞者，也開始了他劇場創作的生涯。在張平的成長經驗中，充滿了對立和封閉，當然還有排擠；張平淡淡地表示，他自己永遠是個「局外人」，而他也早已接受這個事實。 被喩爲「新加坡的羅勃威爾森」的王景生，不但成立自己的劇團TheaterWorks，也爲劇場劇作家和導演，創辦「劇作家實驗室」和「導演實驗室」；另外推動新加坡當地的藝術敎育，也不遺餘力，爲近代新加坡開創了自己的劇場史。王景生的導演作品充滿寓言和典型的東方傳統，改編如《鏡花緣》、《楊門女將》等神話；又例如一九九五年的《鄭和下西洋》，藉著太監鄭和的故事，來諷喩被現代文明閹割的新加坡社會。爲了關懷弱勢民族和女性，王景生除了編導商業大衆的劇場題材，也結合環境劇場的可能性，分別於一九九五、九六、九七年，編導《斷翼之鳥》Brokenbirds、《楊家》The Yang Family和《漂流的牛馬》Work-horse Afloat等劇；對離鄕背井的日本妓女、百年老宅的拆除和新加坡的印度苦力，付諸藝術關注，爲他們在歷史上留下一點紀錄。 在王景生的創作中，目前最爲人稱道的是九六年開始的The Flying Circus Project；集合亞洲各地各種專業的藝術家，硏究各國專門藝術，重新發掘當代創作，進而肯定所謂的東南亞身份認同，將東南亞的傳統藝術帶入二十一世紀。九七年作品《李爾
導演王景生的《李爾王》並非莎翁的《李爾王》，而是亞洲文化的混血兒。因此，若以看莎劇的眼光來評《李爾王》，自是大錯特錯。反過來說，保存亞洲的傳統藝術形式並非導演的創作本意，因此，以傳統美學來看《李爾王》，也不對頭。
越界藝術節統籌王景生指出，他並無意迎合西方觀眾，相反地他想要挑戰觀眾的口味並刺激他們去改變感官習慣。他所邀請的表演團體與藝術家對歐人不但幾乎全然陌生，而且都是以自己的文化背景與問題為創作出發點，絲毫不顧慮是否能得到西方人的理解或認同。
金牛在劇中是玉皇的臣子，也是他的翻譯機，在玉皇極具節奏感的字句間，金牛將他的指令與怒氣即時翻成英文，或是略帶喜劇的誇張表現以英文回應。例如說，玉皇第一次開口後，金牛轉頭向觀衆說：「如果你聽不懂，去上（中文）課吧！」
這些年來，新加坡跨界藝術在國際上日益受到注意，從跨語、跨文化到跨形式，在創作與交流方面均有長足的發展。好處是培養了一群對跨文化見慣不怪、有一定藝術要求的的觀衆；但是，我們更關注的是，這股創作潮流如何對抗新加坡國内的功利主義思想，在本地評論長期缺席的情況下，對於跨界藝術的經驗與實踐，能否逐漸建立各種批評系統，讓後人參考與繼承。
整體而言，「文藝復興城市」報告書雖具建設性，但仍有功利性的盲點或誤解；其主要目的在於配合新加坡的知識型經濟政策，並模倣歐美和日本，希望透過促銷文藝和劇場建設來爭取新經濟的行業，以吸引國外移民，加強國家認同感。
中國旅程II（Journey to the East九八）演出已在元月二十五日落幕。張平、賴聲川、林奕華、林兆華、王景生、張獻、邱金海、蔡明亮、王純杰、黃柏武、魏瑛娟、榮念曾共十二位創作者，客居香港藝術中心壽臣劇院，依著「一桌兩椅兩名演員」的遊戲規則，各自交出了一齣二十分鐘的作品，除了邱金海因忙於電視劇後製作業未到場，其餘十一位導演均親自監督自己的作品上演，並參與演後座談。
「中國旅程II九八」參與的導演作品，不單拓展了華人戲劇的多元與異質性，也拓展了舞台表現的無限可能，然而也走向極端的個人化。儘管「百無禁忌」是當代藝術家所夢寐以求的，但事實上，這種百無禁忌的權利同樣也未經質疑。
「在活動過程中不存有製作演出節目的目的」是王景生明智的堅持之一，只有如此才能讓參與者更自由地互動。讓受邀者對彼此的藝術、文化有進一步的認識，培養一群未知的種子，才是「飛行雜技計畫」的主要目的。
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