PAR 表演艺术杂志

今年四月一日，笔者在作曲家陈其钢的巴黎居处和他做了一次访谈，内容概括了他的成长、学习历程，以及作曲家对于自己的作品和当代音乐的若干看法。在其钢兄与导演张艺谋合作的舞剧《大红灯笼高高挂》即将在台北上演的前夕，我们希望这份访谈摘要，能有助于国内的作曲同行和关心现代音乐走向的朋友们理解其钢兄的音乐风格及其形成背景。这份访稿，我们尽可能采取「让访谈对象自己说话」的方式，质朴地呈现作曲家运思、表述的个人风格。在作曲家阐释他的作品时所提到的若干技术性细节，我们也择要加以披露，盼望细心的读者，能在「倾听」当中，领会其钢兄意匠经营的奥秘。

成长与学习背景

陈其钢，一九五一年生于上海，童年即随父母迁居北京。一九七七年进入北京「中央音乐学院」作曲系，一九八三年以优异成绩毕业；同年考取公费，一九八四年赴法，师事已故的法国当代作曲大师奥利维亚．梅湘（Olivier Messiaen， 1908－1992），并先后于巴黎高等音乐院、巴黎师范音乐院、巴黎第四大学学习。随后以自由作曲家的身分在法国活动至今。

其钢兄的父亲陈叔亮先生，生前是大陆知名的书法家和艺术教育家，母亲萧远女士则是一位钢琴家。这样的家庭背景，对他日后的人生方向自然有著深远的影响。在谈到家庭对于个人作曲生涯的影响时，其钢兄说：「我觉得家庭给我的影响应该说是有两方面。一方面，父母都是搞文化的，都是知识分子，这个肯定对我是有影响的。他们喜欢的东西，在我小时候，就深深地印在我的心里。好比说我的父亲喜欢京剧，喜欢中国传统音乐。他喜欢吹笛子，拉二胡，弹古筝，那时候可能是一种时髦吧。在五〇年代末，六〇年代初这段时间，正是我七、八、九岁，学习能力最强的时候，他希望我学习京剧的花脸，希望我中学进北京戏曲学校学京剧。所以这些给我很深的影响。但还有另外一方面，就是家庭环境的优越给予一个人的感觉，这个在我也是很重要的。我在学校里边，人家都称我优越感很强，或是很清高。这个性格是很小就养成的。这点对我后来搞作曲、做人，应该说是很重要的。」

因为兴趣还是在音乐，其钢兄中学却是以单簧管主修进入中央音乐学院附中学习。然而，随后发生的「文化大革命」使得学习为之中断，并被迫跟随学校移驻河北省保定附近的「清风店」（地名）部队营区，进行「再教育」。在此期间，知识分子家庭的出身背景更让他承受了许多压抑和磨难。但是这些磨难，却又带给他特殊的生活体验。当笔者问他：「这样的生活经验，难道比深入鄕野农村的采风更丰富？」其钢兄答曰：「这个影响要比采风大的多。采风是一种材料的收集，而这是一种人生体验的感受。这种人生体验的感受，不是采风能够得来的，也不是一个人在正常环境下可以感受到的。这是一种生与死的考验。经过这种考验的人，对于很多艺术观念的问题，会用另外一种眼光来对待。首先他不会把艺术问题看得那么严肃。不会把它看得像一般法国的知识分子那样，看得好像跟生死一样严重。实际上完全不是这么回事。其实你生或是不生，对这个世界有多大影响？没多大影响。再说你做的这个东西本身，如果严格划分的话就是娱乐。虽然是创作，创作是很神圣的，但这还是娱乐。受过这种生活磨练的人，他会把这些东西相对来说看得轻。再一个，这种磨练本身造就人一种性格和追求。这个性格就是说，不太在乎除了生与死之外，其他人给你的影响。」

尽管清风店的学习环境并不理想，但其钢兄在此恶劣的学习条件以及随后被派往浙江的乐团工作经验里，仍然独自摸索著作曲的道路：「实际上在清风店这三年，尤其是后面这两年有条件的学习，和后来到浙江这五年，对我来说，一点不亚于后来我到中央音乐院的学习。那几年的学习是自己主动去寻找的学习，就是要去了解自己不知道的东西。特别有一种好奇，这好奇心如果没有的话，学习我觉得是没有意思的，好像灌输似的。那个时候我特别好奇的是什么呢？第一是和声。和声为什么会这么好听？这好听是怎么造就的？我怎么样去把它变成我自己的？所以我在每听一件作品，我都在想，或者听到别人弹的时候我去看，然后老师在教和声的时候我就认真去体会。再一个就是音色。音色的造就和和声有关系，但还有就是和乐器有关系。我自己是学乐器的，怎样把这些乐器搭配起来，这些乐器有什么特性？这些我是从清风店就开始感兴趣的。」

一九七七年，文革结束后学校恢复招生，其钢兄和今日中国大陆许多知名的作曲家进入了中央音乐学院作曲系重新学习作曲。在此期间，首先是来自英国剑桥大学的亚历山大．格尔（Alexander Goehr）教授为期一个多月的讲学，系统地介绍了从荀贝格十二音体系，一直到梅湘、布列兹、森那基士等人的二十世纪欧洲现代音乐重要流派，为作曲系同学打开了视野。除此之外，对于其钢兄个人来说，他的作曲老师罗忠镕的讲学，对他日后的音乐风格也有重要的影响：「在中央音乐学院的时候我是一位好学生。就是说，我很希望能把学到的东西掌握好，然后把所有的功课做好。我就觉得，历史上的好东西，你就应该学，你就应该掌握。我是这样一种观念。所以五年学习，应该说前面这四年，就特别地用功。从罗先生身上学到的，最主要的是，他当时翻译了一套亨德密特（Paul Hindemith，1895－1963）的教学体系，关于音程、音列、和声、紧张度的一个理论著作。他几乎每一堂课都跟我们讲。当时看这个东西是很教条，很纯理论的东西。但是后来对我在写作上还是有很大的影响。就是音与音之间的关系的通顺。他所谓的通顺就是说，当我们把音程关系的处理移植到五声音调观念上的时候，尽量避免小二度、增四度，这些不协和的音程。但是在整个线条中又包括了所有十二个音。也就是在音乐进行中间，来解决这些不协和音。避免它们，但是又要包容它们。就是避免与包容的关系。这个东西实际上是在他那儿学的。后来我到法国来，看到李盖悌（György Ligeti，1923－）那些东西的时候，实际上就是把他那些东西、那些理论，套到我们五声音阶的理论上面，来进行一个融化。也就是，在这种由多音组成的碎的线条里面又有五声性。这是我后来的写作方式。」

在中央音乐学院学习的最后一年，当其他同学正忙著创作、积极发表作品时，其钢兄却默默地充实语言能力，准备留学考试。考取公费赴法途中，更因为同行飞机上一位修习语言学的公费生的鼓励，在抵达巴黎不久便写了一封信给梅湘，请求和他学习。如所周知，其钢兄是梅湘晚年极为亲近的学生，虽然他因为梅湘的鼓励而持续多年在巴黎高等音乐院跟随几位法国当代重要的作曲家如Claude Ballif、Ivo Malec、Betsy Jolas 等人学习。但梅湘始终是对他影响最深远的一位老师：「梅湘，我觉得他对我起了一个很好的作用。对我来说，这也是任何人都不能代替的。他是第一个告诉我说：『你要做你自己。你不要做任何人。』这是西方教育很强调的一点。西方人很强调个性。我到法国，第一个人告诉我说：『你要做你自己。如果那天我听到一个音乐，不用别人告诉我，我就知道是你的音乐。作为一个作曲家，你就成功了。』这个话，对我当时影响是非常大的，也是第一次听到。」

作品与音乐风格的追寻

其钢兄和梅湘学习的这几年，主要完成的作品有为长笛和竖琴的《回忆》（ 1985）、为单簧管和弦乐四重奏的《易》（1986）、为六位演奏者的室内乐曲《梦之旅》（1987）和管弦乐曲《源》（1988）。在这些作品里，《易》的写作明显呈现了作曲家模仿、追随欧洲当代前卫大师，尤其是匈牙利裔的德国作曲家李盖悌的学习痕迹－－织体与节奏繁复、技巧艰难，音响风格强烈而带著些许当代音乐典型的尖锐和暴力感，除了单簧管短暂的冥想片段，整首作品具备了高度的律动与紧张；相反地，在《梦之旅》里，他却迅速回归了民族传统的音调思维和个人的抒情风格，全曲以十二音的五声性处理（或五声音阶的「十二音化」处理）为主要写作手法，音响柔和悦耳，音乐的旋律性明朗而充满了情感宣泄的张力。关于最初创作这几首曲子的尝试、探索过程，其钢兄说：「这是一个从无意识，到逐步了解，然后总结的过程。还有，成功的例子给予你的勇气和自我意识，使你敢于再向前去探索，再迈一步。在这积累中逐渐认识到问题。我想，一步登天的人恐怕是没有。像《易》这个曲子，我总有一个奇怪的体会，就是这个曲子只能和某些曲子放在一起演出，这时候它会有效，它会有一种震撼力，它会把你原来内在想像的那种感觉发挥出来。但如果你换一个环境，在另外一个环境来演奏这个曲子，它就会感觉很脏。我这个感觉特别奇怪！这是我后来体会到的。因为当时在写这个作品的时候，欧洲的形势还没有像现在这样。那时候我们听到的东西似乎还都是比较像这一类，受六、七〇年代先锋派影响的东西。它的效果很好，技巧也很高，从音响上来说，这形式本身也很少──单簧管和弦乐四重奏。当然，《易》里边有许多东西还是自己天生的：对时间的感觉，还有那种冲动的感觉，在其他作品里还是有的。当初梅湘看这个作品时他就特别喜欢。」

「写《梦之旅》的时候呢，我是处在一个感情生活的小小的转折点。所以他给予你感动和胆量，去做一件原来不太可能做的事。但是在做的时候还是会去考虑学院里学的东西，学院的要求。在那个基础上面偷偷地往外跑，跑了以后感觉很好，觉得这有什么不可以。然后再往前，再走一步。这样一步一步地往前走下去。而《源》是从《梦之旅》汲取了一些经验再写的，虽然一个是室内乐、一个是交响乐，两个东西不能直接相比。但是从音乐乐句的长度来说，《源》是受它影响。只是在它那个基础上更扩大而已，把它原有的句子，我觉得还没有发挥够的，把它再加长。」

至于《源》的写作风格，是否也受到李盖悌，尤其是他著名的管弦乐曲《气氛》Atmosphères 的影响，在笔者的质疑下，作曲家做了以下的解释：「一开始是模模糊糊地受到他影响，但是也有亨德密特的写法，就是在中央音乐学院学的那套东西，和后面学的这个东西相结合。但是真正用到乐队，在《源》里面这是头一次。李盖悌在他的《气氛》里，是一种『呼、呼、呼』的一个片状的线条，是这样一种音响的效果。它实际上全部是一种音串的关系，所以整个合起来『糊糊的』。但我这里说的也不是指旋律，《源》里面某些《梦之旅》的打撃乐音群的扩大，完全是密密麻麻的音响，里头没有任何旋律在里面，没有加任何潜伏的东西。虽然从零散的这种写法来说是像李盖悌的，但是音响上和李盖悌是一点关系也没有。因为李盖悌的音响材料是音串，是音串一起往前进行。这里不是。这全是五声性的材料构成的，所以它有一个空间在里头，音和音之间有很大的空间。这个空间使得音响变得相对的透明，或者特别透明。所以我就很喜欢这种音响。这个音响，后来作为一种经验，就经常出现在其他的作品里，包括在长笛协奏曲，或者后来的大提琴协奏曲，因为这个音响对我来说太漂亮了！李盖悌音乐里的音响，它是交聚在一起，音和音之间交聚的特别紧。它是有和声原则在里头的。它只要不同向进行，基本符合背向进行那种感觉，音和音之间是小二度、大二度，还是增四度，对他来说都不重要。可是对我来说是重要的，这个横向线条必须不是这些东西，这个横向线条必须基本是由五声音阶构成的线条。然后所有这些由五声音阶构成的木管线条和打撃乐线条在一起的时候，它有一种漂亮的结果出来。当每个乐器都是不同的五声音阶材料在反复进行。因为它吹奏的这种横向感觉，从我们听觉来说就是一种圆的、没有棱角的音响。所以出来的就是一种透明的效果。如果吹奏的时候都是些增四度、小二度、七度，那出来的效果一定不会是这种。而是比较刺激性强的音响。」

当笔者请他再进一步说明，如何在《源》和稍后完成的杰出作品──为人声和室内乐的《抒情诗－水调歌头》（1991）里，营造出这种配器音色乃至于整体音响效果的「圆润感」时，其钢兄说：「就是刚才讲的，除了横向的五声性线条的写法之外，同时要将这个线条放在乐器演奏最方便的位置。不能让它们放在极高音区或极低音区，要放在很适中的音区，让所有的管乐都能发挥出来。这时候，如果你注意的话，我是很少用弦乐的。因为弦乐是另外一种音响，弦乐的振动是到后来我才注意到。再一个，要达到这种效果跟和声也有关系。就是你尊重一定的和声法则，找到一个你自己认为最舒服的一种和声音响，然后把它用在合适的乐器上，这个乐器对我来说往往是铜管的中音区。让它们能发挥出来，起到乐队中间的调色作用。它们吹起来又不费力，所以声音本身的质量也比较正常。在这种情况下它可以烘托整个乐队的音响，使它不至于破裂。还有一个原则是，你始终要控制著每一段的音响。你要知道这一段出什么声音。我通常要求自己在演奏之前至少要知道百分之八、九十音响的效果，知道它实际出来是什么声音，而不能到演奏时才知道。这需要一定的时间和经验。」

后记

从以上的访谈，我们略可对作曲家陈其钢的成长、学习与创作历程，和他的音乐风格，乃至于音响追求的审美理由与实践手段，有了初步的了解。至于我们的访谈尚未整理出来的部分，有关《回忆》的创作旨趣，刘靖之的《中国音乐史论》下册（第671页附注），收录了作曲家自己的阐述；《抒情诗》的讨论，笔者曾于一九九九年香港大学亚洲研究中心「中国新音乐的表达方式、表达能力、美学基础」研讨会上发表了一篇分析报告，感兴趣的读者可自行参阅香港大学已出版的《中国音乐史论集》里的这篇文章。除此之外，《抒情诗》以后的重要作品，尤其是《三笑》（为传统民乐器的室内乐曲，1995）和双簧管协奏曲《道情》（1995）的创作背景和心路历程，其钢兄曾亲自撰写了一篇文字〈走出“现代音乐”，追求自己的路〉，刊于国立台湾交响乐团出版的《乐览》杂志第七期。这几篇文字和以上的访谈，相信已经足够让喜欢现代音乐的朋友们贴近其钢兄的音乐语言和创作风格。另外在唱片方面，国内的爱乐者可留意法国REM公司编号：REM311223的唱片。这张唱片收录了《易》、《源》、《抒情诗》、和为萨克斯风和室内乐的《火影》（1990）等曲子，堪为迄今最能呈现作曲家风格形成的有声资料。而香港雨果公司出版、叶聪指挥「华夏室内乐团」的《三笑》，除了其钢兄此曲，另外收录了大陆知名作曲家朱践耳的《和》、高为杰的《韶Ⅱ》和王西麟、郭文景等人的作品。这几部作品的聆赏，必定也能让国内的音乐同好，对中国大陆作曲家近年来在此类融合传统与现代的新音乐创作的努力，留下深刻的印象。至于其钢兄最近完成的重要作品《五行》（1999）、钢琴曲《京剧瞬间》（2000），和舞剧配乐《大红灯笼高高挂》（2000）的深入介绍与讨论，我们只有留待他日了。

 

文字｜连宪升 巴黎第四大学博士研究生