PAR 表演艺术杂志

十八世纪法国剧作家马里沃（Marivaux，1688-1763）生平为当年巴黎的两大剧团──「法兰西喜剧院」与「义大利喜剧院」──写了卅余出剧本，风行一时，在作者身后却逐渐为人淡忘，直到廿世纪才再度受到注目，甚至于在下半叶成为法国导演的最爱之一，受欢迎的程度仅次于古典剧场的常胜军莫理哀。活跃的法国导演无不被马里沃所吸引，影响所及，重量级的欧陆导演亦无不跃跃欲试。这股搬演热潮直到九〇年代方才稍歇。

千禧年笔者有幸重返巴黎，欣见新一代的导演仍对马里沃保持高度兴趣，而现场观众──特别是青年学子──对演出热烈捧场，仿佛马里沃说中了他们内心的迷惘与矛盾，充分印证经典名作历久弥新的存在意义。

到底马里沃的作品妙在哪里呢？为何能于今日重新风靡新世代的观众？本文借由讨论《爱情的胜利》重要演出，分析马里沃作品独到之处。

在语言和躯体之间摆荡

借助义大利「艺术喜剧」（commedia dell'arte）的表演传统，马里沃巧妙地融爱情故事与假面丑戏于一炉，笔致细腻，文风独特。在爱情故事方面，马里沃用字遣辞极其讲究，文风高雅，字里行间充满精妙的心理剖析，走的是道地的文本剧场。而在丑戏方面，辞汇虽较俚俗，文风仍不脱高雅的基调，不过丑角俐落的身段方为重头戏，这是演员称霸的剧场。

马里沃戏剧的一体两面，也具体反映在法国演员与义大利演员大相迳庭的戏风上：十八世纪法兰西喜剧院的演员较重心理刻画，念词虽有朗诵的倾向，但台词的弦外之音皆能细心揣摩，并且开始注意演出是否逼真的问题。相对而言，义大利演员则倾向借重戏剧表演的惯例（conventions théâtrales），演出不避奇思或幻想，演「技」著重高超的身段展现，演戏时乍看似不加思索，仿佛没有感觉（注2）。

流传至今，这两大戏路仍左右当代的戏剧工作者。走法兰西路线的导演易将马里沃的剧作处理成心理与社会写实剧，作品常被窄化成沙龙剧，剧中人似成日耗在沙龙中谈情说爱，精雕细琢的戏剧语言所细剖的心曲，只能取悦少数心思与文采同样精妙的观众。走义大利路线的戏剧工作者则往往强调假面「艺术喜剧」的高度技艺与戏剧性，精采万分的表演场面足以满足一般大众的胃口。如何平衡这两大表演传统，是今日执导马里沃剧作碰到的第一难题。

奇袭的爱情

作品尽管风靡一代的观众，马里沃却不为时人所解。这一方面是由于他的作品几乎是同一主题的变奏──「爱的奇袭」（la surprise de 1'amour）：意即两个心意相投却不知自己身陷情网的恋人，经由言语透露这层自己尚未察觉、看在别人眼里却清楚无误的情愫（注3）。

马里沃笔下的情人宁可为爱情百般折磨，远兜远转，采迂回战术，却绝不走康庄大道，直攻情人的心防（注4）。为了探测真爱，马里沃的戏剧人物不惜说谎、欺骗、改名换姓、布下陷阱、乔装改扮……，剧情似乎由一个又一个谎话所推展，直到剧终确定相爱的真相之后，受尽煎熬的恋人又一刻也不能等地匆匆成婚，似乎深怕情海再起波澜。如此曲折离奇的剧情自然令人难以置信。

一言以蔽之，马里沃的情人玩弄两面手法。他们隐藏自己的真心，伪装自己的面目，不断与恋人吵嘴，饱尝爱苗从萌发、突变、茁壮、至炽热燃烧的各种试炼，最后才不得不颤抖地承认爱的存在。马里沃自己表白道：「我在人的心中搜寻爱情萌动时可能藏身的所有隐蔽角落，我的每一出喜剧皆在于将爱情引出其藏身的隐蔽处。」（注5）

然而在这个看似爱情至上的世界里，爱情与面包同等重要，门当户对的观念深植马里沃角色的内心，可见剧作家对十八世纪法国社会观察之深入。

独出机杼的文体

另一方面，马里沃采独创的高雅文风以及与众不同的辞汇，细剖凡人陷入情网的种种狼狈情状，由于距离真实的人生对话甚远，颇为时人所诟病，讽刺地称之为「马里沃风格」（marivaudage），大意是指过分细致反显矫揉造作的文体，马里沃精妙的台词，因此往往视为是故作风雅的调情话。十八与十九世纪的文人很难欣赏这种独步于世的文体。他们或许能体会语言在马里沃作品的绝对地位，却对这种不适宜用来推展剧情，或让角色表达思想的对白难以苟同。

的确，语言才是马里沃剧作真正的「行动」，剧作家毋需借助外来的阻力或障碍铺排情节。距离两个世纪之后，马里沃的语言倒是深得当代导演的青睐。简言之，马里沃的戏剧语言不断地出偏差，角色的冲动、退缩与下意识的欲望因而得以婉转地披露。戏剧人物仿佛为自己的语言所穿越而无可如何，最后也只能勉力在情场上达成妥协，接受眼前的幸福，至少是暂时地（注6）。与其他同时代的作家相较，马里沃从不在剧本中说教，其显得匆匆告终的结局，越发使人觉得人事之偶然。

正由于前人对马里沃的误会不少，当代的演出几乎都从反向思考，以各式诠释角度向观众证明：马里沃不是一位浅薄、轻浮的作家。况且，不同于其他剧情较为明朗的古典剧作，在本质上即不容他人任意强加外来的解剖观点，马里沃的剧本在一连串假扮与谎言的情境里，本就语意暧昧，疑云重重，角色在爱的路上欲进还退，口是心非，表里不一，作者更绝不自我表态，或提示任何诠释的途径。

戏剧学者杜尔（Dort）比喻得妙，马里沃剧作的表演机制运作有如「旋转门」（tourniquet），从原先在义大利与法国演员之间的竞争而发展成两大表演路线，逐渐转至在情感与文字之间游移，在激奋的演技与现实的假象、在注重机关布局的剧情与漂流的言语之间摆荡。而观众也被迫时时修正自己观戏的距离，企图在系列假面告白之中厘清真相。

这么具有挑战性的剧本，难怪会激发演员与观众一探究竟的欲望。

法兰西的「仲夏夜之梦」

真正引导今日观众重新认识马里沃的导演是尚．维拉（Jean Vilar）。他于一九五五年假「国立人民剧院」推出《爱情的胜利》，由一代女星玛丽亚．卡札蕾丝（Maria Casarès）领衔主演，维拉亲饰哲学家一角，索拉诺（D. Sorano）扮演阿乐冈，名演员乔治．威尔森（Georges Wilson）饰园丁，演出轰动一时。本剧高潮起伏的剧情、身分不停变化的女主角、古典雅致的舞台设计、轻松幽默的气氛（不同于维拉平日严肃的演出），使得观众趋之若骛。

《爱情的胜利》（1732）是出颇受学者称誉之作，剧情完全建构在假面扮装的先决条件上，充分表露马里沃剧作真真假假、虚实难分的暧昧情境。话说远在希腊时代，斯巴达公主蕾欧妮德一日在森林里偶遇英姿焕发的阿巨斯而芳心暗许。然而阿巨斯──正统王位的继承人──由于王位被蕾欧妮德的叔父所窃因而隐姓埋名，避居林间，暂住哲学家埃莫克拉特与其妹蕾欧婷娜遗世独立的住所，潜心向学。为了爱情，蕾欧妮德与侍女化身为男人，假托求学，登门拜师，埃莫克拉特心生怀疑。

为求主人的信任，蕾欧妮德以假扮的男身，大胆追求蕾欧婷娜。而面对后来知晓自己假扮男身的埃莫克拉特，蕾欧妮德则以女人身分──假托为另一名女子──展开以退为进的爱情攻势。她在热情地表白自己对对方的一片痴心后，恳求后者教导自己如何从情网里脱困！

一辈子住在书堆里从未动过情的老哲学家兄妹，面对眼前自动献身的美女与俊男（蕾欧婷娜始终从未识破女主角真正的性别），开始饱受从拒斥、疑惧、思念、嫉妒至颤抖接受爱情的各种煎熬，二人最后皆分别决定与女主角成婚！

另一方面，蕾欧妮德藉男性友谊接近阿巨斯，再以爱试探，并扭转对方对自己的反感（篡位者之姪女），终于确认心上人对自己的真情。剧终，蕾欧妮德以盛大的排场偕同阿巨斯回朝，准备让位给心上人，留下被欺骗的兄妹黯然神伤。

在爱情主戏之外，哲学家的愚仆阿乐冈与园丁无意中识破女主角真正的性别，数度打乱她原来的布局，平添剧情进展的波折与趣味，二人的丑戏缓和剧情紧绷的张力。

维拉成功之处，在于总计仅得区区七十二小时的排戏时间内（注7），引导演员尽情「演戏」，特别是女主角等于是在不同的人面前扮演不同的角色。卡札蕾丝一反常态的反串扮相风流倜傥，身分忽男忽女，能量四射的演技让观众为之倾倒。维拉则低调以对，诠释的是一位真正的读书人，而非一名可笑的学究。其他演员也都在喜剧的范畴中各有发挥，在洋溢希腊风的古典花园场景中，合演一出美丽的法兰西「仲夏夜之梦」（注8）。现代观众自此体验到马里沃的剧本原来充满活力，内容既幽默且深刻。

残忍的爱情游戏

生平第一次执导马里沃，即将一出冷门戏炒热，维拉显然感触良深。翌年，他应当年剧院刊物《简讯》Bref主编安端．维德志（Antoine Vitez）之邀，写了一篇短文〈马里沃──这个残酷的人〉，其论点深深影响后来的导演，虽然维拉并未在自己的戏里强调这个观点。

维拉一针见血地指出，玩弄别人的情感向来都是残忍的游戏，可是在马里沃的世界里却无人因此掉泪。事实上，在这个凡事都得争夺的世界里，欲望遭到彻底的凌辱，爱情变成一场奇袭，理智因而完全失灵。主角情场一失利，即刻万劫不复。沙德侯爵变态的爱情观也不过尔尔。这是个神不存在的世界，救赎只存在人心。然而，表面上是心的主人，人其实是它的奴隶。马里沃残忍、无情，结局纵然披露爱情的胜利，本质上却是出悲哀的喜剧（注9）。

残忍、激烈的爱情游戏这个观点，扭转了新一代导演对马里沃的认知（注10）。马里沃自此不再是名言不及义者，而是位洞察人心的大作家。《爱情的胜利》一九五五年的演出，预示了马里沃再度风靡法国舞台的契机。

怪诞的寓言剧

千禧年在花都「舞蹈咖啡厅」（Café de la Danse）演出的《爱情的胜利》，由年轻的导演弗瑞克斯（G. Freixe）领导一群二十来岁刚出道的演员，在一个高墙环绕的半圆形沙地庭园中，搬演这出面具喜剧。演员散发青春活力，假扮的戏分轻松有趣。看了这场清新的演出，方知马里沃的台词精致细腻，非有经验的演员难以胜任，弗瑞克斯勇气可佳。

《爱情的胜利》虽有维拉成功的演出在前，但与马里沃的其他名剧相较，始终不是常演的剧目。在笔者所看过的演出中，以贾克．尼学（Jacques Nichet）和安端．维德志两位导演的作品最値一提。尼学一九八九年的演出反映维拉对此戏的观点，又能兼顾扮装的喜剧面向，颇为不易。维德志一九八五年则与义大利演员合作，用义大利语演出，巧妙融合法、义两大马里沃戏剧表演传统。

尼学的作品在视觉设计上完全顚覆传统。尚邦（A. Chambon）设计的舞台为一灰墙环绕的半圆形场域，石砾铺地，左右各有一棵枯树，其弯曲的枝枒几乎相碰，形成一带缺口的弧形。场景设计全然看不出远古希腊的痕迹，倒是严苛的观感，让人联想斯巴达风格。

葛瑞瓜娃（I. Grégoire）设计的服装采文艺复兴的基本样式，以黑与深灰为主色，与舞台设计生机全无的观感一致，不过演员的造型却十分诡谲，大大出乎观众意料之外。满腹经纶的老哲学家秃头，颈间围一大圈黑色皱领，犹如戴上枷锁，双颊瘦削，一身墨黑的戏服越发强调角色身影之萧索。他的妹妹蕾欧婷娜亦一身黑，外加一大圈皱领，头发却高高盘起，宛如顶了个蛋糕！

相对于这对荒谬、形容枯槁的老兄老妹，另外三名年轻的要角则通通梳了一个大蓬头，他们的发丝根根挺立，长发松松系于身后，状似现代庞克，外表不男不女。主角造型奇诡，丑角反倒收敛许多，阿乐冈未著其招牌彩色菱角花布戏服，而是个糟老头子，园丁沦为蓬头垢面的酒鬼。

为何采如此怪诞的视觉设计呢？在演出的节目单上，导演说明道：本剧是马里沃所有剧作中最奇特的喜剧，奇特至使人觉得「远离原鄕」（dépayser）而不知所措（注11）。对尼学而言，老哲学家兄妹是为了逃避欲望的需索而选择遗世独立，自甘为爱情的流放者，躲藏在一个斯巴达风的花园中，一心企盼理智能抵制爱情的诱惑。面对如此不自量力的企图，人生自不免大力反击，乃派遣一名雌雄同体者（androgyne）顚覆他们生活的秩序之余，大大伤害他们的心。从这个角度视之，《爱情的胜利》宛如一出寓言剧，剧情发生的时空丧失其指标的意义。

为点出本戏的主题，戏开演之际，一块罩在树枝上的红色薄幕裂成两半后迅速往上飞升。直至接近尾声时，这块红幕才又瞬间从舞台前端飘然降下，男女主角的身影消失于后，圆满地结束这场爱情的争逐。

其间，尼学主要利用角色言行的差距营造喜剧的效果：埃莫克拉特（T. Bosc饰）由冷漠至热情涌现让人发笑，高傲的蕾欧婷娜（K. Rencurel饰）一头栽入主角的陷阱里，亦同样令人失笑。

葛朗洁（E. Grangé）担纲的女主角将三重身分掌握入里，在欺骗别人感情的过程中，她对自己的情愫更清楚，也更能掌握，而受骗的人也才生平第一次发觉真正的自我，这是全戏表演的主题，其间幻觉与现实的巨大落差，为笑点所在。

以爱为名而不择任何手段，女主角诠释的是爱的启蒙经历。只有身陷纠缠的情网无从脱身，方才知爱的真谛，这是葛朗洁赢得观众认同的原因。相形之下，阿巨斯（Mouss饰）脸庞圆圆的，演技较嫩，宛如一个可爱的大孩子，完全受制于女主角的摆布。

森林边的庭院

尼学出人意表的演出，其实一如其他法国导演的倾向，不免失之于抽象，局限于上述法兰西重言诠的表演传统里，而忽略马里沃作品的炫技层面，特别是阿乐冈这个定型的人物全然遭到牺牲，十分可惜。在尼学的戏中，阿乐冈不仅完全丧失其舞台标帜，甚至连动作也变得笨拙、慢呑呑，沦为一个寻常的喜剧角色（注12）。

从这个角度来看，维德志与米兰「毕可罗剧院」（Piccolo Teatro）合作的《爱情的胜利》为一大突破（注13）。义大利演员大幅度活泼的肢体动作平添演出的戏剧性，名角索乐里（F. Soleri）担纲的正统阿乐冈无懈可击，是全场唯一戴面具的角色。更重要的是，毕可罗演员情感充沛，利用念词的高度韵律感与音乐性，委婉透露角色的言下之意，令人激赏。

原籍希腊的雅尼士．可可士（Yannis Kokkos）所设计的舞台一反向来极端抽象的原则（注14），以一树林包围的柱廊前庭为景，舞台左后方为繁茂的树林，右侧为埃莫克拉特家中白色的前庭，线条简洁，形式优雅。廊柱的结构令人遥想远古的希腊时代，不过演员身穿十八世纪的服装。前庭中央单置一套藤制桌椅，桌上搁放书本。可可士强调自然（森林）与文化（柱廊前庭）的对照，具体点出本戏主要冲突之所在。

场景的真实幻觉来自拓地埃（P. Trottier）所打的细腻灯光：启幕之透明曙光透过小树林射入前庭，影影绰绰，鸟叫虫鸣声四起，女主角主仆二人紧张万分地潜入背光的花园，狗开始吠叫。

接著阿乐冈跃上舞台，一边耍宝，一边整理室内，鸟鸣声中阳光普照，开幕戏的紧张气息趋于和缓。接著天气开始转坏，直至第一幕结束天色已暗，风雨欲来。

第二幕间歇的风雨，映照主角阴晴不定的情绪变化，最后阳光复出，女主角的计划历经意外的挫折仍持续进行。第三幕全在暗夜里进行，灯光来自内室外泄的光线，另有蒙眬的月色烘衬，灯影对照效果明显，舞台几乎全空，家倶被搬到后方，书本掉落一地。终场的夜蓝色深夜光景，为女主角的胜利投下不可抹灭的阴影。

拓地埃透过细致的灯影变化，呈现一种人与自然声息相闻的远古情境。近在咫尺的树林，经灯光投射，显现令人难以忽视的原始力量，主角的心路历程同时得以随著天候的变化暴露无遗。富有变化的灯影效果，让观众更易进入剧情的世界（注15）。

演员的胜利

全戏的「胜利」得归功于女主角玛达莲娜．克莉帕（Maddalena Crippa）与索乐里个人的胜利。与法国演员相较，克莉帕声音更富表情、调性与变化，举手投足都是戏。以开场戏天未亮前潜入花园为例，克莉帕与女仆（M. Carpi饰）不仅神色慌张，眼睛不时向四面侦测，声音压低，且任何一点声响都足以使两人吓得整个人跳起来或缩成一团，女扮男装一事不言而喻。

克莉帕无穷的活力以及索乐里轻巧的身躯带动全场演出。观众乐于欣赏索乐里灵敏的身段，愿意相信女主角的天真，著迷地跟著她经历爱的初航。与她同台，高傲的蕾欧婷娜（A. Saïa饰）不断以手势加强自己的威严，实则立场已失。一幕六景，面对女主角越来越自信的攻势，蕾欧婷娜节节失利，最后被逼到藤椅后方，无路可退，甘拜下风。

德托里（G. Dettori）主演的哲学家身著一袭灰色长袍，道貌岸然。一幕八景，他被热情奔放至无法自持而跑到院子发抒心声的女主角弄得步履踉跄，不得不跟到院子扶起跪在地上恳求自己的女主角。至这一景尾声，蕾欧妮德伸展全身躺在藤椅上吐露仰慕之情时，埃莫克拉特的意志已然瓦解。

阿巨斯（G. Scarpati饰）全身著白，从面对自己不知为何萌生好感的蕾欧妮德，到最后发觉自己心仪的对象竟然是个女人！而且还是不共戴天的仇人！稚嫩的他因无措而哭泣，最后跪在心上人面前求爱。蕾欧妮德最后的胜利是绝对的。

义大利演员天生的热情与身体的律感，赋予马里沃角色颤动的血肉，维德志则有效地节制他们情感泛滥，引导他们经由肢体动作与移位传情表意。

全戏最令人激赏处，在于义大利演员更能透过言语的调性与节奏，透露马里沃台词的暧昧处。正如罗兰．巴特于《恋人絮语》所言：「言语为一层皮：我用我的言语摩擦另一个人。好比我用言语替代手指，或者说言语尽头就是手指。我说的话因心怀欲望而颤抖……我把另一位裹在话语里，爱抚之，轻触之，我维持这种轻轻触及的关系……」（注16），说出口如音乐般美妙的义大利文台词，婉转地传递这层言语／欲念的共生（symbiose）关系。

而马里沃情人心口不一之矛盾情境，亦能透过演员的律感「自然」流露。巴特说得好：「我的言语什么都办得到，我的身体却不能。我隐而未言之事，我的身体说了出来。我可以按我的意愿形塑我的讯息，我的声音却不能。不管我的声音说什么，另一位都听得出来『我是有话没说出来』。我是个骗子（以暗示忽略的手法）（par prétérition），不是个戏子。我的身体是顽固的小孩，我的言语却是有教养的大人……」（注17）。

义大利演员善于利用身体掌握这一层口是心非的矛盾情愫。法国演员相形之下，比较是用大脑演戏。声调富于变化、躯体灵活的义大利演员，与法兰西导演的理智相辅相成，《爱情的胜利》是维德志导演生涯中的一大胜利。

爱情的胜利？亦或是语言的胜利？每每看马里沃的戏，总不免感到疑惑。然而，只要人的世界有情存在，马里沃肯定占有一席之地。

注：

1.  "Le 'Tourniquet' de Marivaux," Le Théâtre en France, vol. I., éd. J. de Jomaron, Paris, Armand Colin, 1988,p. 317.

2.  马里沃本人偏爱义大利演员，常希望演员扮演他的角色不要放入感情，避免诠释剧中人。这点法国演员不易做到，对义大利演员却易如反掌，因法语原来就不是他们的母语，因此说台词时比较能脱身而出，马里沃修饰再三的台词入耳方能不显烦腻，义大利名角Silvia轻脆的语调更将台词的音感发挥得淋漓尽致。更何况马里沃充分欣赏义大利演员灵活的身手，因而偏爱他们的演出，见P. Pavis, Marivaux à 1'épreuve de la scène, Publications de la Sorbonne, 1986, pp.38—39。

3.  D'Alembert,“Eloge de Marivaux,” Marivaux: Théâtre complet, Paris, Seuil, 1964. p. 20.

4.  这是伏尔泰对马里沃的批评，ibid., p. 37。

5.  Ibid., p. 33.

6.  J.-P. Sarrazac,“Le Drame selon les moralists et les philosophes,”Le Théâtre en France, I, op.cit., p.316.

7.  共排十八次，每次四小时，合计七十二小时，见J. Vilar, Le Théâtre, service public, Paris, Gallimard, 1986, p. 246。

8.  Ibid., p. 409.

9.  Ibid., pp. 408-9.

10.  其中以薛侯（P. Chéreau）执导的《争执》（1973）最具代表性，也引发最大的争议。当一九八五年薛侯以大卡司再度执导马里沃的名剧《真假侍女》时，三名主角──J. Birkin, M. Piccoli与D. Sandre──在高墙阴影笼罩的台上展开爱情、婚姻与金钱的剧烈拉锯战，仆人个个居心叵测，村民则眼露敌意，全场演出清楚暴露人心之诡谲处，观众已能摆脱马里沃的刻板印象，终场为演员令人信服的演技报以热烈的掌声。

11.  这一方面是指本剧女主角多重的身分让人难以置信，马里沃同时代的文人亦曾批评本剧斯巴达背景之不合情理，女主角的行径也不符一位公主的礼仪规范，见Marivaux：Théâtre complet, op.cit., p. 301。

12.  这自然是导演颠覆传统的做法，但不免予人不够精采之感。

13.  本文所论演出以「夏佑国家剧院」一九八六年一月廿二日于剧院小厅上演的演出影带为准，现藏于巴黎的Bib1iothèque de l'Arsenal。

14.  维德志是想避免重复维拉使用的较为抽象的表演场景，而一反常态，接受较为实际的舞台设计，见Vitez & G. Manin, "Il mio Marivaux è parente di de Sade," Corriere della sera, 2 novembre 1985。

15.  维德志曾于一九八三年在巴黎的「夏佑国家剧院」执导马里沃的名剧《乔装王子》，拓地埃已尝试利用灯光捕捉角色微妙的心情变化，详见拙作「空灵的舞台空间设计：论雅尼士．可可士的白色抽象空间系列」（下），《当代》，第166期，2001年6月，页90-91。

16.  R. Barthes,“ Fragments d'un discours amoureux,”Oeuvres completès, vol. III, Paris, Seuil, p. 527。

17.  Ibid., p. 501.所谓「暗示忽略」为一种修辞法，是指为了引起注意，口说不讲，而实际上已讲了的一种说法，例如「我不需要对你说……」。

 

文字｜杨莉莉 清华大学外文系副教授