PAR 表演艺术杂志

十月底，泉州的「福建省梨园戏实验剧团」第三度来台。有别于以往该团两度前来，以推出新编梨园戏《节妇吟》与《董生与李氏》搭配老戏为号召的情况，本次完全以经典老戏为主，三天连台的大轴为《陈三五娘》，外加两场折子戏，最后一天则是以清唱清奏为主的音乐会。

而令人耳目一新的，是这次主演的演员为该团所培养的福建省艺术学校梨园班的五年级学生，老演员则退居帮趁角色，或仅在几场折子演出。该批学生年龄正当十六、七岁，坐科五年尚未期满，由他们来演出「七子戏」的传统剧目，稚嫩清纯的声容，娇巧俊俏的的模样，似乎将年代拉回到早年官家童伶搬演的情景。

重回官家童伶搬演的场景

梨园戏为现存闽南语系中最古老的剧种，它的表演形式和音乐，都保存著很多古老风格。采用南管音乐作为主要曲调，由于曲调牌名有许多与南北曲相同，因而被认为是宋元南戏的遗音，不过梨园戏所唱的乐曲，在歌唱节奏上已较南管清唱明快。梨园戏脚色原分生、旦、净、末、丑、贴、外，故旧称「七子班」，脚色中以生、旦为主，以演出才子佳人悲欢离合及历史故事为重。大约明代以前即已在泉州流行，又可分为「大梨园」与「小梨园」，前者以成人演员为主，后者以童伶为主。大梨园又可分为「上路」及「下南」两种不同的班子。「小梨园」最初为豪门富室的家班，班主以契约形式收买七、八岁至十二、三岁的儿童，年限五至十年，期满「散棚」重组新班，因此能永远维持童伶的演出阵容，适合在内院深闺或七尺见方的小舞台搬演，同时吸收闽南提线傀儡的工架身段、精巧细致的脚步手路、摇曳轻晃的头手动作，其实就是把童伶视为傀儡的「肉傀儡」搬演形式。

童伶长大散棚后，如未丧失演唱条件，可以重新拜师加入大梨园。大梨园的上路和下南及小梨园，各有擅演的所谓「十八棚头」，各具特色。即使是相同的剧目，三者在表演形型上，也有一些不同。此次演出以小梨园的剧目为主，外加几场大梨园的折子，可以较全面性地观赏大、小梨园的差异性。

戏偶娃娃讨喜博掌声

《陈三五娘》是闽南家喻户晓的故事，也是小梨园最重要的代表剧目，此次三场的连台戏，系中国大陆在一九五二年小梨园师傅蔡尤本的口述本，将原演五天五夜的连台本戏，整理为三个晚上的本子，并由下南、上路、七子班三个流派的演员，组合排练，共分〈睇灯〉、〈答歌〉、〈投荔〉、〈磨镜〉、〈赏花〉、〈扫地〉、〈梳妆〉、〈留伞〉、〈绣鸾〉、〈审陈三〉、〈大闷〉、〈遇兄〉、〈说亲〉等十三场。剧情大意如下：南宋时，泉州书生陈伯卿（陈三），在元宵佳节途经潮州，邂逅潮州大户黄九郎之女黄碧琚（五娘），互生爱慕，只因陈三要事在身，匆匆离去。而潮州土豪林大，则当街拦阻五娘，意图轻薄。后来并央媒求亲，黄九郎应允。直到六月，陈三自广南返回，重经潮州，策马游街时，从五娘家楼下经过，五娘与丫环益春认出马上官人即是灯下情郎，便以手帕包荔枝投落。陈三为图接近五娘，遂乔装为磨镜师傅前往黄厝，且故意失手将宝镜打破，卖入黄府为奴。后经益春代为传书递简，几番撮合，才促成私情，两人共盟婚誓。此时林大催亲急迫，约期来娶。仓促之间，陈三只得偕五娘、益春，出奔回泉州。林大告知官府，在黄冈驿将三人追回审问，陈三下狱。林大又买通知州，判陈三以诱拐之罪，发配崖州服刑。押送途中，正遇著其兄升任广南都堂巡抚，于是一同回至潮州，陈三、五娘得以成就姻缘。

学生演员扮演的陈三、五娘、益春、李姐等人，一出场即吸引全场目光，赢得如雷掌声，主要是宛如戏偶娃娃的可爱模样，加上童稚天真的嗓音，真真重现了官家童伶的风华，满足观众的预期心理。几场由剧团演员担纲的演出，反而不如新秀讨喜。至于年轻学生因初次登场、情绪紧张所造成的忘词、步调太快，或麦克风线掉落等状况，观众似乎已经不在意了。

梨园戏以品管演唱，较一般的南管清唱高了小三度，由童伶稚嫩清亮的嗓音歌来，更显得悦耳动听，而且小生与小旦声腔原本无别。但此次扮演小生的男学生皆已过了变声期，无法以正常的音域演唱，只得低八度以较沉厚的喉音应付，显得较不协调。扮演五娘、益春的李雅玲、郑雅思、许幼娟、蔡燕燕等人，则相当讨好，尤其郑雅思除了在〈睇灯〉、〈答歌〉、〈磨镜〉等场扮演五娘外，又在〈审陈三〉中扮演益春，演唱大段的「刑罚」曲，赢得最多掌声。

老伶工演活传统折子

该剧中的四个丑角人物，也成为闽南戏文中的四个丑角典型：林大为「公子丑」典型，知州为「官丑」典型，小七为「小七丑」典型，李姐为「丑婆子」典型。丑角在民间戏曲中，是最重要的提供娱乐来源，譬如林大在戏中除了是阻桡才子佳人的恶徒，也是剧中惹人发笑的甘草人物。演出〈答歌〉的郭智峰和林小伟表现相当优异，是不可多得的丑角人才。

团长曾静萍在《陈三五娘》中仅演出〈大闷〉一折，该场是独脚戏，忒重内心的情绪纠葛，独守空闺难以入眠的五娘必须演唱「纱窗外」、「三更鼓」、「精神顿」等大段南管曲，表达思念陈三的苦闷与心中焦虑。曾静萍直是大家风范，轻启朱唇、款摆腰肢，即令全场屏气凝神、惹动心绪，专注地随著剧中思春妇人情绪起伏，「纱窗外月正光，阮今思君只处心越酸……割吊得我肝肠做寸断」，精准适确的唱念，舒缓慵懒的体态，竟能紧扣人心，传达凄美的爱情观，硬是将一段偷情私奔的丑闻，转达为传颂久远的人间佳话。

传统折子的部分以下南剧目《李亚仙》的〈踢球〉、〈莲花落〉最为讨好，此两段表演都来自于闽南民间游艺节目，剧中嫖院的一场游乐，系结合民间抛毬蹴踘游艺的一段载歌载舞表演，闽南民间俗呼为「摃球」，常见于庙会游艺中。〈莲花落〉中的行乞表演，民间游艺称做「郑元和拍花操」，台湾民间也叫「打七响」，表演者以双手互击，再拍打大腿，肩膀及前胸，每打七下为一轮回，边打并边唱一首以南管曲牌「绵搭絮」曲牌填词的「三千两金」，叙述郑元和流落的经过，这种表演经常也见于迎神庙会的场合。该剧演乞儿的四个演员吴明森、王胜利、林赋赋、魏少辉，都是几十年演出经历的老角儿，看似轻佻却又严密无比的歌舞搭配，表现歌郎苦中作乐、游戏人间的生活态度，恐怕也只有历经风霜的老伶工演来才能活灵活现。

剧场之曲而非曲苑歌法

最后一天的「南曲清唱」音乐会，主要呈现近年来中国大陆的南管美学观。演奏曲有四大名谱的「走马」和「梅花操」，大陆新娘傅妹妹和王心心担任琵琶与二弦，并特别从泉州请来吹箫好手王大浩。「走马」一曲又名「八骏马」，系标题性相当明显的乐曲，乐段的进行紧扣主题，全曲描摹马蹄奔腾之声，忽而在前，忽而远离，有如亲临旷野，目睹骏马奔啸。由于演奏者本属同一团体，除了个人的技艺相当精湛外，搭配默契也相当良好，只是极尽夸张具象化之表现，过于强调快慢强弱的明显对比，与台湾南管习惯上舒缓淡雅的风格有显著的不同。「梅花操」全曲较长，故省略第一节由第二节奏起，该曲琵琶与洞箫、二弦的紧扣搭配相当合宜，但从三节开始三弦与琵琶的应和对答，表现不如人意，可惜担任演出的三弦手稍弱，未能适切发挥三弦在该曲的功效。

唱曲大都为剧场之曲，而非曲苑歌法，「望明月」、「远望乡里」皆用品管演唱，只可视为梨园戏的清唱曲，而非南管的坐唱曲。「山险峻」的表现手法较为特殊，王心心以琵琶自弹自唱，搭配曾静萍扮饰王昭君的舞动身影，时而交替演唱，时而伴舞演出，展现出曲与剧的交互效果，迷离中弹唱者与舞动者纠结为一，似乎王昭君与王心心、曾静萍合为一体，歌者舞者皆沉溺于和番的民族情怀与爱恨纠葛中。

新型态表演模式的建立与实验环境的打造，将是未来对传统表演艺术的另一重大考验。表演模式的变与不变，以及如何重生体现？在这次的梨园宴飨中，留给我们更多的思索。

 

文字｜李国俊 中央大学中文系教授