PAR 表演艺术杂志

笔者在美国时，曾有日本留学生的朋友表示，「很多日本人并不认为日本是亚洲的一部分。」然而随著学习，逐渐熟悉亚洲剧场和文化之后，笔者才了解这句话实际上反映了亚洲各国国际之间互动不足的境况，这个事实在台湾也同样存在。长期以来，台湾在国际文化的交流和学习对象主要以欧美居多，日本次之，除此之外，我们对剩下的国际社会所知不多；对于亚洲邻国，就连对经贸关系颇为密切的东南亚各国文化，也相当陌生。

笔者以为问题应是台湾从未真正从心理上体认（realize）我们地处亚洲；相反地，我们长期吸收欧美文化，让我们对欧美文化从熟悉转而变成认同，而对亚洲的陌生，却使我们对所属的真实地理关系和文化圈产生疏离感，这的确容易使我们忘记台湾是亚洲的一部分。虽然学习欧美文化在某种程度上是快速现代化的方便法门，但我们必须体认，我们永远无法超越这种空间上的限制，跨足参与欧美文化发展，或在欧美文化核心占一席之地。我们一方面需要向欧美等国家学习，也必须对身处的亚洲邻近国家和文化进行了解，认清台湾的位置，进而实际地在亚洲文化的架构下，争取自己的位置。

对世界剧场史认识上的缺憾

除了上述较具企图心的目的外，为了对世界剧场发展有更多的了解，我们也有必要深入研究亚洲剧场。事实上，对台湾剧坛影响甚钜的欧美前卫剧场运动，其发展曾受到亚洲传统剧场极大的影响。在克里斯多佛．印斯（Christoper Innes） 所著的《前卫剧场》（Avant Garde Theatre，1892～1992）清楚提到，整个西方前卫剧场运动是由现代特质（modern qualities）和原始主义（primitivism）形塑而成；亚洲传统剧场则是原始主义的主要基础。过去一世纪里，亚洲艺术典型一直是西方艺术改革中相当重要的激发物，此典型在目前仍是前卫剧场的核心，几乎没有一位重要的西方前卫剧场艺术家不曾以亚洲艺术元素来进行实验创作。

印斯举例表示如亚陶受峇里岛传统剧场的影响；东方神秘主义之于史特林堡；能剧和歌舞伎影响尚路易．巴洛（Jean-Louis Barrault）以及彼德．布鲁克受到能剧和印度传统舞剧卡达卡里（Kathakali）等影响；葛罗托斯基、理查．谢喜纳和乔．柴金（Joe Chaikin），以及其他当代美国实验性团体都曾受到爪哇哇扬皮影戏（wayang kulit）和卡达卡里的影响。台湾虽深受欧美前卫剧场滋养，但对这些重要的亚洲剧场却是相对陌生，这是我们对世界剧场史认识不足的缺憾，此缺憾所造成的不仅局限了艺术家的创作来源，同时也使我们的国际文化交流，无法有更宏大的视野和多元的可能性。

东南亚的区域整合倾向

近年来在亚洲世界中，一个新的区域整合下所促成的「东南亚文化」已然成形，剧场作为东南亚文化艺术中最重要的一环，自然也反映了这个倾向。东南亚国协（东协）成立三十多年来促进东南亚各国间的整合，近年已逐渐成就了各国在区域认同上的共识。除了经济和政治上，一个包括心理和文化层面的「东南亚人」（Southeast Asian）概念也渐渐浮现。东协透过其组织的力量，进行单一国家难以办到的区域内国与国之间文化、政治和经济整合工作，此整合在近年显示已取得较大成果，这无疑将使东南亚变成世界舞台上无法被忽视的区域力量。

实际上这股力量早已受到亚洲其他国家的注意。就文化方面而言，中国和日本一直重视对东南亚的交流；日本是东协文化资讯委员会的主要金主，而中国在其已经举行五届的亚洲艺术节中，东协十国更是一个不漏地全数邀请。这不仅反映出单纯的艺术交流，更是彰显了中国和日本在亚洲世界的位置和影响力。经济上，新的区域主义将使国与国间的地理距离越来越重要；换言之，邻近国家自然成为有利整合的对象，笔者相信这种现象也将会展现于文化层面。

台湾与东南亚地区在地缘上比日本和韩国更为接近，实际上台湾还存在与东南亚文化交流的优势，那就是多年来一批与东南亚人民通婚的族群，以及输入台湾国内的东南亚劳工。在这种经济和社会交往行为中，同时也开发可能的文化交流和人才等附加价值，我们不能也不应该忽视东南亚这股力量的发展，而须主动地认识他们并与之交流，了解我们能和这股力量建立何种有利的连结，和开发何种可能性，这对确立台湾在亚洲文化的位置和影响力的发挥上绝对有利。

近来东协制作了一出在政治和艺术层面皆具历史性意义的东南亚传统当代舞剧《领悟罗摩》Realizing Rama，堪称为东南亚剧场在文化区域整合上的一个范例。这出戏从一九九八年底起于越南河内首演后，即展开世界巡回演出，至今已逾四年，足迹遍布东协十国、欧洲、韩国、中国以及印度；二○○三年将至日本及美国各地巡回。

于是，他们从《领悟罗摩》开始

这出戏是由东协组织下的文化资讯委员会（COCI，the ASEAN Committee on Culture and Information所制作，他们在一九九七年通过一个名为「东协旗舰航行」（ASEAN Flagship Voyage）的文化交流计划，旨在建立东协各国艺术家合作的机会，让各成员国都能参与并贡献己力。《领》剧即是第一届计划的主要内涵，作品原始概念来自编剧尼卡诺（Nicanor G．Tiongson），他是菲律宾著名的国际戏剧学者，跨足戏剧、电影和东南亚艺术研究，出版多本相关英文著作。一九八○年代他写过反对马可仕政权的剧作，是菲律宾当代重要的剧作家之一。一九九七年东协各国面临亚洲经济风暴和一连串的政治危机，尼卡诺思考东南亚各国长期以来的领导人问题；由于许多领导者无法抗拒金钱和权力的诱惑，致使大部分东协成员国普遍存在著政府腐败、剥削劳工、严重环境污染、毒品交易与贫穷等现象，因此尼卡诺认为东协人民需要的是无私的领导人来带领他们解决问题。而从印度流传至东南亚的两大史诗之一──《罗摩衍那》Ramayana，不仅是诉说王子罗摩如何经过各种磨难而成为一个君主，同时是这则史诗也是东协共有的文化基础，因此尼克诺在一九九七年向COCI提出以《罗》来表现东协当前所面临的困境，作为首届旗舰航行计划的主体概念。这项提议很快得到COCI的支持，并聚集了东协各国艺术家，经过一年多的跨国会议，从十国甄选出二十多位顶尖的年轻传统表演艺术家齐聚越南河内，通过集体创作方式发展出这出当代传统舞剧。

《领》剧描述古印度Kosala国王之子罗摩（Rama），在与其妻悉达（Sita），和其弟拉什马那（Lakshman）被放逐的过程中，历经财、色和权力的诱惑，从沉沦到与魔王罗伐那（Ravana，象征诱惑）战斗；其中由于悉达（象征罗摩的良心）和拉什马那（象征罗摩的意志）的扶持与警醒，罗摩终克服并超越自我，最后回到Kosala，成为一个有智慧的领导者。此剧以东南亚传统舞剧为主要基础，注入西方现代剧场和舞蹈元素，并以「东协需要何种领导者」作为中心思想，从而赋予这个古老传说当代政治意义。当笔者问及此剧中敏感的政治影射，是否在东协巡回时受到各国政府的责难或干预，尼卡诺笑著说完全没有，相反地从民间到政府的反应都很「正面」，因为没有一个领导者会傻到要「对号入座」。

极度相似，又有极大差异

除了政治，《领》剧的艺术改革在整个东南亚表演艺术史上也极具历史意义。由于印度文化，以及印度教、佛教和伊斯兰教在东南亚的广泛流传，加上东南亚各国相互占领而促成文化交流的长久历史，使得东南亚各国的艺术一直具有高度的相似性；例如大部分东南亚国家的皮影戏、偶戏及传统舞剧，都采用相同的故事来源如《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》Mahabharata与《潘偈王子》Panji等。而在爪哇的哇扬皮影戏（Wayang Kuilt）影响下，东南亚各地则出现了许多皮影戏和偶戏的变种，这些皮影戏和偶戏又深深影响了东南亚传统舞蹈；像柬埔寨、泰国和印尼爪哇与峇里岛等舞蹈，都有一定程度的相似。而由青铜打击乐器组成的乐团「甘美朗」（gamelan），为多数东南亚传统音乐的主体。

另一方面，各文化的相异性也极为显著；随著不同的历史政治情势，地域性原始传说（animism）以及印度教、佛教和伊斯兰教在各地不同程度的发展，各国的艺术也都具有独特的个性。导演暨编舞狄妮莎（Denisa G．Reyes），为菲律宾当代最重要的芭蕾编舞家之一，目前是菲律宾芭蕾舞团（Ballet Philippines）的艺术总监。狄妮莎表示由于东南亚各国这种文化相似性和相异性的交缠，使得《领》剧在创作初期便面临多重的挑战，而这些挑战也正是此剧具重要性的成因。

在这种复杂的文化交缠下，为了整合出既能体现东南亚文化的共性，又能避免其相异性所产生的不协调，西方／现代舞蹈和剧场的元素扮演著整合这个作品的重要媒介。尼卡诺和狄妮莎皆表示西方和现代元素的注入，是这个计划一开始便有的共识，原因除了是要使这出舞剧具有现代感，更要在艺术融合的过程中，消弭各国的传统风格所产生的不统一性。例如各国对于《罗摩衍那》这则故事和其中的主要角色，都有不同的传统表现方式和宗教禁忌，如果在创作过程中过于强调传统，这些差异很容易形成冲突，因为不论以哪一国的传统做法来表现，都会引起其他国家成员的不满，所以西方和现代的表现手法便成为统一这类差异的最佳途径。

政治革命，也是身体革命

在排练过程中，狄妮莎除了让舞者互相教授传统舞蹈，也授予他们芭蕾、玛莎．葛兰姆及其他现代肢体和空间训练，以使表演者对空间有更敏锐的感觉，并鼓励他们以更开放的表达方式来扩展身体的表达语汇。实际上，这一过程极具改革意义，对整个东南亚传统表演艺术的未来发展有著长远的影响。

首先，这出舞剧的舞者从小均受过严格的传统舞蹈表演训练，这些训练多具有强烈的封闭性，换言之，这些训练传统严禁表演者受到该传统表演以外的肢体训练，以免影响舞者肢体的纯粹性，因此舞者对其他身体系统也多少产生了排斥与不适应的现象。例如柬埔寨、爪哇和峇里岛等舞者的身体美学相当强调弯曲（bend），一直以来特别要求背脊、手掌和手臂形成几近S和弓形，并强调各关节的弯曲角度，简单的身体直线延伸动作，对他们而言却是很困难。此外，西方舞蹈的外放特性（opening），和身体型态在空间中大幅变化、移动与跳跃，则是东南亚传统表演者较为陌生的，他们传统表演肢体动作多是从内出发，动作的能量多集中在如何将身体维持在一定的弯曲曲度上，所以身体主体型态一般少见大幅度的变化，反而是在手掌，手臂，眼睛和面部等动作变化较多而细致。尼卡诺提到东南亚的艺术特性，实际上正是源于其传统的社会个性，这意味著一种不彰显个性和表达意见的传统，这种传统一直是过去强化和确认皇权正当性和维系社会阶级制度的重要力量，而从过去到现在，东协各国的表演艺术一直体现著这种个性。

狄妮莎表示这一批年轻传统舞者，透过《领》剧开始接受并学习以更解放的方式进行艺术表达，在过程中，他们不仅尝试将自身的传统艺术和邻近国家的传统艺术融合，同时也学习如何将一个更符合现代人的表达注入表演当中。四年多来的世界巡回经验，对这些表演者不仅是艺术上的冲击，也是传统社会观念上的震荡和一种解放过程。尼卡诺更进一步指出，这些年轻的顶尖表演者，按例经过十年二十年，都将会成为各领域中的大师级人物，不过，日后当这些艺术家独当一面时，《领》剧的经历，无疑将对他们发展东南亚传统剧场的发展与改革，产生关键性的影响。

The Association of Southeast Asian Nations （ASEAN）。 1967年由印尼、马来西亚、菲律宾、新加坡和泰国五国组成,后汶莱,越南,缅甸,寮国和柬埔寨陆续加入成为十国。