PAR 表演艺术杂志

罗曼菲（以下简称罗）：陈树熙今天要为我们讲的是「音乐里的空间」，这大概是四场讲座中最抽象的。陈树熙是我台大外文系的学弟，前联合实验管弦乐团，今正名为国家音乐厅管弦乐团的助理指挥，今天我要从学姊变成学生来听听看音乐里的空间到底是怎么回事，也希望随时有观众参与、发问。任何问题都可以是引发讨论的起点。

音乐里的「空间」定义

陈树熙（以下简称陈）：很多人在讲到表演艺术时，很自然地从字面上认为就是指有人在舞台上表演，但实际上表演艺术有它们共通的本质，都是在时间和空间中传达出创作者所要表达的意念。

在此，有二个简单的方法可定义出声音的空间：一个是指我们人耳能听到的声音范围，平均是从20〜2万Hz.，这是一个音响的空间，频率的高低会影响我们听觉的空间感，那就是高低的二度空间感。而另一个影响我们对声音空间感的，则是声音的来源，例如在听管弦乐团演出时，你不会听到低音大提琴从右边出来，小提琴从左边出来，我们多半是当成一个整体来听，所以此时它的空间感就消失掉了，而只有偶尔的特殊情况下，作曲家会在曲子上注明「很遥远」，要演奏者模仿这个声音是从很遥远的地方来的，或者为了特殊效果，会叫一个小号手去舞台边吹几声，让声音感觉是从很遥远的地方传出来。这是很基本的应用空间，实际上，这只是声音上的空间，音乐上的空间就复杂多了，但基本上仍是利用这两个方法。

罗：刚刚陈在讲的时候，我突然感觉诚品这个地方很有声音的空间感：狗的叫声、车的声音、捕蚊灯上蚊子死去的声音……，但讲到音乐上时，好像很抽象。作曲家在写曲子时，是从什么时候开始，或是哪种音乐形式比较有考虑到空间感？因为我们听古典音乐时，好像很少有这样的空间感？

陈：我们现在来听一小段德布西〈海〉中最后一段的音乐。这是音乐史中很著名的例子，其中有一段利用很简单的方法来描述海天一线的景象，这是一个很不容易的事情，以往作曲家也不会这样写，大家可以听听看德布西是怎样写的，看他用什么方法来表现一个很开阔的感觉。他在乐曲里面塞满了很多东西吗？不可能。这只有一个方法：让一个音在最底下，一个在最高，于是听到的当中是空的，那就是一种很开阔的声音。各位可听听看，那个地方很明显，也很漂亮。

（音乐：德布西〈海〉）

可以仔细听到他对整个音域的运用相当淸楚，分成很多不同的音域在运用，很有变化。

（音乐结束）

罗：这个例子说明了音乐的空间，指的就是一个音高的空间。

陈：是的，刚刚听到的，大概是110〜4000Hz.的频率中，实际上只有三个音高，二个在最底下，一个在最高，相形之下就很空旷。

罗：那你能不能举一个空间很拥挤的例子？因为像你这样解释的空间，跟我放在舞蹈里的解释差别很大，因为舞蹈里的空间，每个人都能看得到，都能感觉得到。

陈：在音乐中，变化有时是随段落而定，有时却有突如其来的和声，这些都会塑造出一种张力的曲线，这种张力的曲线，正是我们听音乐时的时间感，这种时间感跟戏剧是一样的，我们经历这个时间，通常是根据它的张力，而不是用它真正的时间来计算：一个东西无聊的话，五、六分钟都嫌太长，一个精彩的东西，几个小时都不无聊，因此音乐或戏剧中的时间是独立于真正的时间之外，也就是物理的时间之外。

而音色变化、力度，也同样会影响时间和空间。人耳对力度会有感受上的差别，在安静时，人耳会感觉细腻的声音，但声音较大时就会糊成一片；而其它如速度快慢，也会影响空间感，在这些因素混合下，我们得到一个时间和空间的综合感，我们会因而觉得很高兴或是很感伤等。

东西方音乐的比较

①中国的音乐

陈：中国的音乐有一种特殊的空间感，无限的空间感，我们承认时间和空间是永恒存在的。西方则是把每个音乐都看成一个独立的事件，每个独立事件则有它内在的逻辑，依照内在逻辑去塑造时空感。又比如说，甘美朗和莫札特的音乐，不只是两个不同民族的音乐，而是两种澈底不同的时间和空间的概念。

②峇里岛的甘美朗

（音乐）

罗：刚刚我们听到峇里岛的甘美朗音乐，你认为它的时间与空间感如何？

陈：在这两分钟的音乐里面，大家可以听出来，它没有什么变化，而且没有方向性，什么时候结束，你也不知道，可以无限延长，属于一种比较古老的艺术形式。

③爪哇宫廷舞蹈

罗：我们现在放一卷南爪哇的宫廷舞蹈，舞蹈没有方向性，没有精确的动作，舞者像是进入一种永恒的感觉，没有给观众一种很激烈的感受。

（录影带）

从这个例子来说，一个民族的音乐与舞蹈是相平行的，它的宗教环境、背景会影响它的音乐。像南爪哇的音乐与舞蹈里，可学习到一个男人或女人该有的典范。

④莫札特

陈：接著我们来听一段莫札特的音乐。

（音乐）

罗：以一个舞者来听莫札特，会感觉旋律在空间里走，很有空间的感受。

陈：莫札特的东西有一个主要线条，但它的空间感不只于此。对作曲家而言，妳说的空间感就是思考路线，在写曲时，有主要的思考路线，如何化成形式讲给别人听，这当中包含旋律起伏，隐含各种变化。回到刚才的例子，爪哇的舞蹈与莫札特的音乐，是绝对不相同的，是不同民族的艺术形式与文化，这些东西也应用到时间和空间中，但西方的音乐，其时间和空间是独立的，是被塑造出来的。因此，听莫札特的音乐，我们有一个大致的气氛在，在无穷的展开里面有很多的变化，有不同的节奏、不同的力度。

现代音乐创作的发展情况

罗：在音乐上，创作者的敏感度及对于音乐空间的创作上，有怎样的一个发展情况？

（音乐：匈牙利音乐家李盖提（Ligeti）的Lontano）

陈：我们先讲一下刚刚那个例子，我们可以听到整个管弦乐团所有东西都集中在一起，听起来很厚，但有点空空的，因为好像听得见，又好像听不见，所以最后呈现出来的声音只剩下单一的音高。这个例子跟德布西的〈海〉一样，同样显现出空间感，而这个曲子呈现出乐器和音乐所构成的色彩。

①巴洛克时期以前

实际上，二十世纪的艺术中，特别依赖空间来呈现很多的意念，我们现在回来讲一下各个时代不同的空间概念。各个民族的时空概念都不尽相同，但早期东西方对音乐的时间和空间的写法很相近，像史宾格勒曾说过，中国的生命观是跟整个中国的田园艺术结合在一起的。在西方音乐初期，一些较古老的音乐如希腊音乐，虽有不同作法，但本质很相近，对于时间和空间的写法，差异不会那么明显。

西方音乐一直到十二、三世纪对位法的出现时，才走出跟东方音乐不一样的地方。普通的音乐只有一条旋律，如声乐中，因为有男高音、男低音、女高音、女低音，刚好各自音域差五度，便用平行五度来唱，例如高音唱sol，低音唱do，这就是平行，但它不是所谓的对位法，因为它没有副旋律可言。

对法位的第一个要素，就是有不同的旋律起伏，在空间中塑造出不同的线条，而这些线条在空间中起起伏伏，有它们各自的节奏及不同的步调，但合起来就占有一定空间的可能。

②16-19世纪

巴洛克时代，出现了一个转机，乐曲开始有它独立的生命，他们有意识的运用抽象的声音去组织一个作品，透过声波到材料的运用，或形式，或段落，于是塑造出特定的空间感。而刚好在那个时候，音乐的时间和空间爆炸了，地理大发现及对天体的观察，他们了解到世界不再是静止不动的。此时西方经过巴洛克时代，发展到古典乐派，音乐就完全建立在曲式上头，歌曲变成另外一个种类，器乐曲变成主流，而极点则是展现在歌剧上。而后到了十九世纪末，西方音乐发展到了一个顚峰，像德布西等印象派作曲家，对于色彩、光影的追求以及想要在一个二度的平面，呈现出一个三度的幻象，可说是对于空间极为著迷。

西方音乐史上，在十六到十九世纪间发明了最了不起的东西，即大、小调。西洋音乐上的「调性」就是把时间和空间绑在一起的因素，它对于「形式」发挥很多功用，把许多共同的东西运作在一起，而在其它民族的音乐当中并没这样子做。

③20世纪的转变

西方所有能塑造时间和空间的要素，在二十世纪初全部崩溃掉，而在那时相对论的产生，造成了新世纪观，时间和空间简直是超乎想像，于是音乐形式也就朝各种方向走。

罗：舞蹈上亦同，十九世纪末二十世纪初，在俄国达到高峰，体制外的人开始想寻求一种突破，于是在芭蕾舞上，也有一批人在体制内自己做一些革命性的改变。

（Scelsi音乐）

陈：接著我们来听Scelsi的音乐，他是大约十年前欧洲最流行的被挖出来的老作曲家。这就是二十世纪的所谓静态音乐，其实它也没什么中心思考路线可言，而它会在时间中自动展开，将音乐呈现出来，而隔一阵子它又会换掉，这就是因为没有一个思考的中心路线贯穿它，没法塑造出一个内在的张力曲线。

罗：有很多现代舞蹈也是往这方向在走的。

陈：对！这种紧凑和古典音乐是不一样的，因为它们塑造空间和时间的方法不一样。以往巴洛克到十九世纪末的音乐，都可以强烈的感受到每首曲子不同内在的时间和空间的感觉，也许有人说那是因情感世界不一样，但如果用一种客观的观点来看，那是因呈现出不同的时空交替；而且在那时期的音乐，有一个在艺术史上独一无二的特征，以奏鸣曲为例，它可分成三个部份：呈示部、发展部、再现部。呈示部需把所有的材料呈现出来，再现部和呈示部一样，而发展部则需将调性及材料带的很远很远，而在带的很远后，再拉回来，回到再现部，也就是呈示部的第一个小节。因此说，在历经了那么久的时间和空间后，再回到原来的地方，虽然一样却又不是跟原来一样，所以说这在艺术当中，很少这么多复杂的多重时空的表现，也就是说，当你在听时，它前前后后的在跳：从这一刻回想到前一刻…。于是在高度的组织性当中，造成另外一种的时空交错，进而塑造出比较多重的时间与空间感。

罗：现代的科技，如电子乐的加入后，对这些音乐的思考上有无改变？

陈：电子音乐中最大的一个革命是指：①没固定的音高，因而破坏掉音高的秩序，产生一些很奇怪的音，音与音间也未必有关联，这是电子音乐的特征之一。②随著电子音乐出现，可以同时录下多种不同的声音，将各种不同的时间和空间重叠在一起，但也是由于它有太多纷乱的时间和空间，并无一个完整的时空脉络可寻，使人无法掌握。

罗：现代舞的原理就是反叛，找到自己的特性去做创作，所以原创性变成最重要的东西，最怕的就是自己编的舞跟老师的作品很像。而在音乐上是否也是这样的呢？

陈：是，反正每个人也都是在各说各话，大家所运用的东西还是一样──时间和空间，只是大家都要努力去改变。所以说实在话，艺术有的一个价値就是它的新颖性，但例如将西藏天葬的音乐用管弦乐团来表现时，乐器是中立的，但在处理时，西方传统时间和空间的思考仍会留在那个地方。所以即使它想反叛，但基本仍是建立在西方的一些固定的传统上。

罗：这我可以了解，例如每个民族的舞蹈都有它的风格，所以在现代舞上，说要反叛，但编舞的逻辑上，自然仍会从传统出来。

陈：事实上最明显的例子，就是有点在玩「反讽」性质的作品。

舞蹈与音乐的结合

①巴兰钦的〈小夜曲〉

罗：我现在放一卷录影带，这是柴可夫斯基的〈小夜曲〉，美国编舞家巴兰钦把它编成舞作。不同的方向、力度，在〈小夜曲〉中，表现的很明显。

陈：一个好的编舞家其实可以很明显把音乐中所潜伏的空间转变出来，它基本是跟著音乐的段落在走。

罗：我要跟大家讲一下，芭蕾舞剧非常注重方向感、线条，在古典芭蕾中，还非常注重个人的身体变化、舞者自己肢体的方向或是跟其它舞者配合的肢体方向感。可是到巴兰钦手上，他把整个延伸到整体舞群或是舞台上群舞的构图，这是在古典芭蕾上看不到的，是否是音乐里的空间感所影响的呢？

陈：实际上他整个布局是跟著音乐在走，柴可夫斯基的〈小夜曲〉是小奏鸣曲式，有一个序奏，有一个尾奏，有两个重要的主题，开始时有起跳的主题，当第二个主题出现时，舞台上只剩下一个舞者，大家都退到舞台角落去，可以看到空出舞台的那一刻，是音乐段落转变最大的地方，实际上它是将音乐空间所隐含的全部视觉化，化成视觉印象，有时他故意利用「抵触」：在热闹的地方只剩一两个舞者在舞台上，在整个音乐结构上去塑造出时空感。

②春之祭

陈：〈春之祭〉是音乐史上一个相当特殊的例子，从音乐的角度来看，这当然是一场音乐史上的大革命，很多东西是从作曲者的潜意识中伸展出来的，就手法上，也是种又有方向，又无方向的音乐。

（录影带：尼金斯基编舞的〈春之祭〉）

由这段音乐可知，它是由许多方向构成的，所以德国作曲家曾开史特拉汶斯基的玩笑，说他作曲的方式是在拼图，虽这说的有点刻薄，但基本上也说中了核心：它是由许多段落构成的，而每个段落也没方向可言，它可能是靠累积，因此，所听到的音乐愈来愈多，愈繁杂，到该接下个段落时，它就接下个段落，但它又没有一个内在的逻辑，所以它是跟所有音乐一样，是在平面中展开，当它大声一点时，就知道是要往前推一点了，至于从头到尾，都听不到任何内在张力曲线可言，也就是妳刚才所说的，没有可资依循的空间感可言。而这点一直是跟西方以前的音乐相反，因为西方以前的作曲方式，是先有一个整体的概念，然后据此写细节，而彼此间环环相扣，扣得愈紧，组织程度愈高，就愈紧凑。

罗：可是你不能说是这个曲子不紧凑耶！

陈：这曲子说它紧凑是指它段落很多，而每个段落都很短，一直重复，快速累积起来，到下一刻时就跳过去，但它的紧凑与贝多芬第五交响曲不同，第五交响曲的紧凑是从头到尾每个音环环相扣，有个很强烈的推理逻辑在当中。

③失败的例子

罗：我最后想给大家看的这个例子很好玩，是有点想表现舞蹈和音乐那种想在一起，又无法在一起的矛盾心理，像之前给大家看的巴兰钦的音乐，舞蹈和音乐是紧密结合，完全的溶合而一。所以对一个编舞家来讲，我们常不敢用那种很伟大的音乐，因为音乐太好了，如没有很好的才能，就会被音乐压倒了。

（录影带：萧邦波兰舞曲，Ted Shawn编舞，一个口令一个动作）

罗：好，下一场八月六日谈「舞蹈里的空间」，由我讲而建筑师张枢来跟我对话，再下一场张枢讲「建筑里的空间」而由陆蓉之跟他对话，最后由陆蓉之讲「绘画里的空间」，而由陈树熙来和她对话。希望大家能来加入我们的对谈。