PAR 表演艺术杂志

七○年代崛起，比尔．提．琼斯（Bill T. Jones）没有正式登门拜师或为舞团工作的经验，他能够获得观众认同并留住忠实观众的魅力，是对创作的热情和作品中传达的丰富人文思想。多年来他坚守著舞者与编舞者的双重角色，从自身的好奇和实验来丰富作品巧思。不论作品表现抽象或具象的主题，世界各地的观众可以切深感受到的是舞台上表演的每一个人，每一个活生生、有血有肉、会喘会累、又飞又摔的人，琼斯本身，台上或台下，就是一个充满吸引力的表演者。他选择的舞者，首要条件必须吸引他的兴趣。他会用美丽柔软的芭蕾舞者也会让重达两百余磅的演员跟大家一起跳舞，琼斯以非常直觉的判断选人，也以非常直觉的感受建构作品。

琼斯藉舞蹈和创作延伸他对生命与对人性的触角，作品的完成对他来说不如创作的过程和作品呈现后所带来的冲击，他多次走访各地招募非舞蹈人士参加工作坊记录谈话和肢体探索，以之完成舞团一整晚的演出，代表作Still/Here衍生的舞评效应至今仍持续发烧中。另外在Table Project中他乾脆由非舞蹈演员上台演出。

十九岁跌进舞蹈圈时正巧遇上一生中最重要的伴侣亚尼．赞恩（Arnie Zane），纵使赞恩在多年前因病过逝，琼斯至今仍强烈坚持舞团名称为Bill T. Jones/ Arnie Zane Dance Company。琼斯与赞恩这两个志同道合的伴侣，就像他们的舞蹈和生活一样不可切割；而今他和他的伴侣Bjorn Amelan（舞团副艺术总监、《盲目约会》舞台设计）也维持共同合作和生活的亲密关系。这位被《洛杉矶日报》形容为「年过半百还依旧怒气冲冲」的编舞者，九月要带领他的十一人舞团来台北演出舞作《盲目约会》，专访中不难体会琼斯的直率和对周遭人事物的深刻关心。

Q：请先谈谈您的成长背景？

A：我出生在一个二次大战后传统的黑人家庭，一个与传统文化相抗衡的环境，成长过程中并没有太多所谓的舞蹈。父母亲在农场工作，因为工作关系我们到处迁徙，从南到北，这个情形给了我很大的启示：人可以努力改变自己的生活。一个来自农村的十九岁男孩在大学时代开始接触舞蹈，体验透过艺术了解内在与外在世界的能量。最初并没有想要藉舞蹈传达什么，单单因为对自己那种年轻男子的身体的溺爱，也希望能被别人看到，被别人喜欢，是一种自恋。不只在舞台上，表演前每天站在镜子前研究如何延展肌肉就是件大事。站在芭蕾舞的第二位置上伸展腿肌，对舞者们来说如此微不足道的练习，对十九岁的我来说是美味可口的。当时非常以自我为中心，沈醉于使用身体的快感中。

开始创作时，我研究尼金斯基和葛兰姆等人作品，也开始问什么是舞蹈？舞蹈艺术是什么？在学校学习诗词、文学、和绘画，那舞蹈呢？对我的族群来说，舞蹈是娱乐，但艺术舞蹈呢？舞蹈和艺术是个思想。约翰．甘乃迪、马丁．路德．金、越战和南北战争受难者，都是因为他们的思想受难。透过阅读、阅人、接触艺术品、听音乐、旅行、旅居欧洲、甚至恋爱，与同性别的人恋爱，顿悟性别不再单纯，性别和你爱的人是谁，也被归类为政治行为，每件事情开始有了因果关系，每个决定不再是随机的，权力也是一种思想，谁拥有权力？权力又是什么？

Q：当时您有足够的勇气站出来向家人朋友坦承自己的性向，不害怕后果？

A：当时没有想太多，勇气或许有，但有时候勇气相当于无知，年少时的许多举动或许是因为历练不多，或许是来自父母对我塑造了勇于面对真实的典范。在六○年代许多人都在尝试新事物。比如南北战争，又比如一九六八年的奥林匹克运动会中三位得奖的黑人选手，获颁奖牌时，站在全世界的面前做出这个动作（握拳猛烈向上延伸），这个肢体语言什么意思？他们在反动，在为有历史意义有启发性的思想反动。那个年代有很多事情正在发生，更因此丧生。

非裔美洲人对身处的环境很敏感，一九五五到五六年间电视上每天播放各种抗议活动，一九五二年生的我当时三岁，问父母亲抗议的定义，得到的回答是；电视上的这些人不满意他们的生活，于是他们走上街头争取改善。抗议者不顾被狗咬被枪伏击的威胁，结果如何是其次，他们不惜用生命向大众传播他们的思想。我在这种叛动的高峰期中成长。

Q：现今社会是否还具有这种反动性？

A：对，反动永远存在，每个时代都有相似的问题，但抗争的形式不同。或许这是我的舞团之于我的个人意义。不单是政治问题，我仍旧关心著十九岁时好奇的事件，比如艺术、文化、美丑、权力、真实、个人和群体，种种关心并没有因为时间和年龄消逝殆尽，我称之为「生命的探索」（wonder of life)，这是我构思作品发展动作和让作品成型的过程和源头。

Q： 谈谈您与亚尼．赞恩一起工作、创立舞团的那段岁月？

A：亚尼和我十九岁就在一起生活和工作，他是移民第二代而我是农人子弟，我们都怀抱要超越上一代命运的相同抱负。在美国阶级制度下长大，后代子女要不顾出身要有所作为，不清楚现代青年是否也作如此想，但我们要上大学要有钱要比上一代好所以必须奋斗。我们坚信彼此信任和扶持能落实这个理想，两个人合作远胜过独自奋斗。当然也有某一人总要操控又好斗冲动，而另一人活在其阴影下的挫折，多年过后才渐渐明了这是无谓的挣扎！无论如何，和亚尼共同创作的过程是很重要的。

我们的作品，并没有企图站出来宣示什么，也没有察觉自己言论的作用力，无知的年纪完全相信言论自由的主张，认为在实践一个经由前人流血流汗抗争而来的公民权，勇敢做自己爱自己所爱。很多人对言论自由抱持极大怀疑时，我们坚信不疑，却也使得这个行为变成一种宣言。愤慨的成分多少有，因为我认为这是有种族歧视的世界，前人都是这么走来，认清这个事实和自己后，倒也无所谓。我用努力证明出身并不注定成败，我跟每个人一样，也一样美丽。

一九八六年正值亚尼患病初期，我独自带团去台湾演出，当时有支名为Freedom of Information的舞，台湾观众或许有印象，那是一首回应美国同名立法案的作品，法令中规定政府文件公开化。我们不关心政府文件但爱极这个名词，企图以抽象的方式表达这个口是心非的官方用词，探讨挣扎、名望、性向等议题，以很酷的后现代思潮模式建构激情的作品。亚尼病情日益加重之际，全国正关注著爱滋病症，一个我们也经常讨论的话题，霎时间我们不再单纯的只是一个舞团，更代表一个概念和一个特定社群，一个活生生的社会问题。企图忠实表达个人思想的同时也身不由己地代表了其他人，当时我们害怕至极，加上我爱的人濒临死亡边缘，十九岁那年怎么也没想过会面临如此考验，快失控的同时，被放置在聚光灯下被大众检视著一举一动。

Q： 亚尼走后您一个人如何走过悲恸？

A：不，我并非一个人；当时我加入了社会治疗的群体，从那时认识一位坚毅的女性Freda Rosen直至她最近去世，她强调我们是活在群体的世界，仔细看每个成功的故事都不是单单一人所为，她相信所有事是社会现象交媾的结果。这是我舞团工作的模式；排练时彼此发问是否可以这么做、觉得这个安排如何、想法是什么，我不是坐著吩咐你该做什么的主人，我的主要工作是提问题，找答案，然后把这些过程和成果组织起来放到舞台上，这是她的启示。亚尼去世时我的确感到恐慌，但Freda、舞者和舞团行政等等都陪在我身边，我必须有接受帮助的智慧，走过这个悲恸，舞团并没有停止，反而在同年秋天编创了D-Man in the Waters，一支概念清晰结构复杂而完整、且平衡生命与艺术的好作品，深受广泛大众喜爱；怎么办到的？没有舞者全心奉献，我也只空有灵感。

当独自面对自己时，我称自己为「著名的混种同性恋幸存者」，称谓很长，但是这全都是我，Freda教我面对自己，别人为你贴的标签都毫无意义，却不能否认社会和文化为每个人烙下的印记。我从来无法任人随意以单一面向的我大作文章；认清自己的各种角色和冲突是自我保护的方式，若非如此，别人将一而再再而三地来扳倒你，他们一开始就不喜欢你也不需要你，不反抗就等著被活埋；换言之，是自我尊重。

同期作品Absence 在Joyce演出时，舞者Damien也濒临死亡边缘，为了帮助他完成演出的愿望，我扶著他的手和脚一起上台，舆论批评「比尔让快死掉的人上台表演」，对我而言他是一个人，但对外人来说他是一个快死的病人，我只是要履行对Damien 只要有一口气在都要完成演出的承诺，别人却不以为然甚至感到震惊，认为我们在为爱滋为死亡表示行动。不！当时的处境只有让表演继续，是诗意的直觉判断，在合理的范围下，艺术家任何时候都可以订下标准或打破规矩。诗意的生命需要有像小孩和老人对事物的敏锐度来建构，从各种角度，用多种解释看待一件事，发展创造揭开神秘色彩。关于我的种种是综合一体的，创作源自这个错综复杂的个体。我认为从事艺术的人绝对不要成为某人理念的宣扬者，千万不要用我来解释你的理论或建构历史，我是个移动的箭靶。

Q：请谈谈《盲目约会》这个作品。

A：《盲目约会》的创作动机是要检视舞团中一起工作的舞者们，他们来自不同国家，我问他们此时此刻在这里做什么？「你」要表达什么？有什么可以贡献？用这些问题架构作品，算是纪录性的作品，记录这个阶段舞团的人物特写。二○○四年大选过后，人们热中于原罪、基督教义、善恶与真实谎言等等议题。伊拉克战争根本不应该发生，是政客操纵著的谎言诱发人民的爱国意识，而引燃战火。我问舞者如何感受这些时事，非美籍的人作何想？观点是什么？他们各持不同意见也曾发生争执，有些人认为这是美国问题或甚至不喜欢这些问题；你现在身处这个国度跟这个舞团一起创作，想的是什么？个人国籍呢？每个人都有国籍因为每个人都持有一本护照，虽然不一定要有所决定，艺术家不能欺瞒自己，也不可否认自由之下的许多限制，我的创作源起于问题、冲突与不确定的过程。