PAR 表演艺术杂志

人物小档案

▲1974年生于英国，原籍孟加拉，自幼习舞，七岁学习印度的卡达克古典舞，十岁登台。1994年，进入英国地蒙佛大学及北方当代舞蹈学院接受现代舞的训练。

▲2000年成立自己的舞团，作品《瞬》Rush，获英国舞蹈评论联盟（The Critics Circle）杰出新人奖。2001年，应伦敦皇家艺术节表演厅出任驻团编舞家，伦敦Time Out Live颁给他「杰出新人奖」。

▲2002年发表首支长篇作品《倘若》Kaash。2003年，任伦敦皇家艺术节表演厅特约艺术家。2004年长篇作品Ma，获艺术评论协会「最佳编舞奖」及柏林国际舞蹈奖「最具潜力新人奖」，隔年又获南岸表演奖。

▲2005起，开始与各方艺术家合作，作品包括与编舞家Sidi Larbi Cherchoui合作演出《零度》Zero Degrees、超级芭蕾伶娜西薇‧姬兰合作编创演出《圣兽》Sacred Monsters，并为澳洲流行天后凯莉．米洛（Kylie Minogue）编舞，明年计划将与著名法国女星茱丽叶‧毕诺许（Juliette Binoche）合作，在伦敦国家剧院演出。

从云门舞集八里排练场二楼往下看，一大面空荡平整的白色地板上，黑胶带拉画出一个人形，彷如死亡现场，一名女舞者正对著它倾心诉说著些什么；接著是一个电视谈话节目，来宾针对死亡议题的争执，在电音、琵琶、琐呐声搅和成一堆的混乱中，以及舞者快速奔跑、来去穿梭的俐落身影中淹没，终究无法辨识清楚。

这是人称英国舞蹈金童的阿喀郎．汗（Akram Khan），正为云门排练的新作《迷失之影》。排练场上，他专心注视场上的舞者们，时而弯身叮咛妻子兼助理编舞家记录相对位置等排练细节，时而下场亲身示范。阿喀郎总是显然纤细敏感、处处留意，偶尔坐久了舒展一下身体，两臂交接半转身都是一派优雅，眼神却闪耀出挡不住的穿透与锐利。

新的重心落在卡达克的叙事线上

这位成长并於伦敦的印巴第二代，从小即以过人的天赋加上到现在仍然不间断的每日操练，成为北印度传统舞蹈卡达克的少年大师。然而聪颖慧黠如他是绝不肯黯然接受传统的束缚而划地自限的，他向外探索进入学院，接受各种流派的现代舞训练。不断的开放、一再试验，他以独特的当代卡达克舞风，在欧洲推陈出新竞争激烈的现代舞坛一举成名，窜红速度之快令人惊叹。

卡达克舞蹈有著与人亲近、立基大地的精神，快速强劲的脚部变化及大幅度自身回旋等是其动作特色。阿喀郎一开始的独舞作品就是这些基本元素在现场即兴状况刺激下所引发出的延展与变异，而后的群舞作品《倘若》KAASH与Ma则是进一步开发应用卡达克的内在意涵。现代舞语汇成功地融入卡达克传统音乐节拍及动作步法中，杂揉混血的表演形式更巧妙带出自我、宇宙间深层互动的主题式探索。借由这两个从内心出发的舞作，阿喀郎对卡达克做了自我革新与扩大引伸。他的下一步呢？

从近二年的作品可以看出新的重心落在卡达克的叙事线上。其实从Ma开始他已开始慢慢释放自我，说出童年记忆中的小故事。这话匣子一开便不可收拾，话题更显入世与个人化，从宇宙大地的滋养再生、人神之间的爱恋奉献，转变成对自己身处东西文化冲击下定位不明的反思，从生活小细节如精心挑选的发胶中探问自己对印度神明的欲望投射与担心秃头间的连系。对现在的阿喀郎而言，小心观看就知道万物万事都含藏著无数动人的故事，等待著我们去发掘。

一句旁白，如先知预言般一步步开展验证

于是，我凝神回想，排演一开头，是一句旁白，然后，这一切就发生了。宣告一切已然发生的第一句，如先知预言般在我们眼前一步步的开展验证，是逝去过往中有关死亡记忆的反扑，让人油然生起不知今夕何夕的感叹。记忆与时间交相牵引、苦苦相逼，一群舞者如发条娃娃一样执行著断续分明的机械式动作，齐一的跑步、转向动作搭配著不同的几何队形变化，仿佛有一股不知名的力量推动她们这无止尽的奔跑。那力量有关死亡、来自过去，但发动现身于当下。

至于，到底已然发生过些什么或是将会看到什么发生？你需要亲自到场综观全局，在时空流转中找出你的通关密码，做一个说故事的人。

从抽象到叙事  他的变与不变

阿喀郎：困惑的身体就是我创作的起点

Q：我们先从卡达克谈起吧。请您谈谈结合这个古老传统与现代舞的因缘来由？

A：大概大学时代，我开始有意识地探索我所生活的当代世界意义何在，同时试图将卡达克美学运用以阐释我对生活的理解及观察。卡达克有两个重要向度——数学性与精神性，相辅相成是一体的两面。我的舞蹈是属于当代的，但卡达克对我深远而内化的影响，给了我观看事物、解读意义的角度，使得我的作品与别人大不相同。我自小学舞，因此与同龄男孩们较为疏离；而我的祖父是个非常杰出的数学家，所以小时候常揣想自己必然拥有优秀的遗传基因，一度误认自己是个数理小天才，因而养成一套数字化的看人方式。我会依照外观特征如眼睛颜色的深浅、说话音调的高低替人编派不同等级的数字，所以妈妈在我的小脑袋中就呈现为一串数字代码638722、隔壁春娇阿姨则是409514。三、四年之后我觉得这习惯挺蠢的，就不做了。哈哈，我究竟不是数学家的料呀。

Q：这个将人数字化的习惯，有任何特殊的象征含意吗？或是你是想要从数字的几何排列中补捉一份抽象性质的美感？

A：喔，不、不、不。我这个绝不是模斯‧康宁汉式的抽象，那标榜的是医学手术般精准的动作与抽离感情的身体状态。很抱歉，不过我认为康宁汉要求的是不可能发生的状况，身体自身本就带著文化与不同差异性，怎么可能是完全中立的？我记得某位古印度数学家曾说过这样一句话，我不很确定他的用词遣字，不过大意是数字或数学公式的意义乃是来自其中所显露出的「神的本质」（essence of God）。这点我是深信不疑的。

Q：在卡达克中，数学性与精神性是如何结合产生关连的？

A：嗯，这问题实在太大，很难说清楚（笑）。那，你要不要考虑把问题简化一下呢？唉，开玩笑啦。老实说，从卡达克的角度来看，万物都有一个属于自己的故事，于是就有意义产生，而这故事乃来自于人的作为。有人介入，就有灵性存在，所以数学中也是有故事与精神性的。举例而言，卡达克舞蹈数拍子，1234，1234，454，1234，1234，56，56，这是数学的型态对吧？但我就会有意识去联想成这是一个人往上攀爬，跌倒之后却越挫越勇。我实在是不同意所谓的「抽象」概念，因为认为没有任何舞蹈动作可以是纯然客观抽象的。在我看来，连要求舞者抽离自身情绪，单纯地像个机器一样是执行动作的工具，这个命令本身都带有情绪性的。我们顶多顶多只能尝试尽量阻绝情绪的进入泛滥。你知道评论家们都说我的《倘若》是支抽象舞，但拜托喔，我是在说有关印度神祇Shiva的故事，探讨它的毁灭、争战与再生等特质。而且我的舞蹈发展越发倾向说故事的层面，离「抽象」的舞蹈动作越来越远了。

Q：可是我们可以这样回应，这故事性是你强行加上去的，观众就是看不出来，看见的就只有抽象的动作而已？

A：他们可以这么想，没关系呀。重要的是舞者本身是否相信他们表达的故事。我不想作像芭蕾一样的作品，观众早已熟悉所有故事情节，我想要处理陌生的神秘的部分，这才是当代艺术之精要所在，也是我喜爱它的原因，你必须实际参与找出不同元素的相互关连性，走出自己的路。我这种想法其实要感谢小时候参加英国大导演彼得．布鲁克剧场版《摩诃婆罗达》Mahabharata（编按：印度最重要的史诗作品）的演出。你知道这个神话中每一尊神明都有很多不同象征意义，排练时布鲁克才不跟我们一段段讲剧情细节，反而跳过一切要我们直接思考故事的本质所在。演出中的Krishna是个风度翩翩的绅士，但实际上这尊神应该是年轻力壮的，但是外观不需要相符，从演员一举一动中就可以看出他在演谁。编舞时，我也一样从身体开始，每个身体都有个内装的脑袋（internal brain），当我长大接受现代舞训练时，我这个习于卡达克的身体脑袋开始搞不清处状况。在身体一片混乱中，清明终于出现了，这是下意识层次的变化。不是我自己就下决定要把卡达克变成现代舞，而是我的身体在两种舞蹈系统对撞下，自动产生了变化。困惑的身体就是我创作的起点。

Q：那编舞就是一种帮助你面对、厘清这种困惑的方法？

A：对，我就是在跟这个困惑对话，不一定是要找到答案。你可以说我在自我净化或是做心理治疗。反正就是在两种舞蹈系统夹攻对峙之下，巨大的压力迫使我必须找到一条出路，这也使我的舞蹈自成一格。所以我的创作就是要寻找身体的语汇，或者应该说是身体的本质，嗯，也可以说是处理身体中所聚集的记忆，以及舞者身体的记忆。虽然舞蹈作品似乎是一个整体团队的呈现，但是里面包含有舞者各自回异的身体，只是节拍音乐使得它们看起来一致而已。

Q：我推想这个寻找身体记忆的举动，跟前面你提到卡达克美学中神的本质性有关，可否多说一点？

A：没错。很多方面来说，我都是个很精神导向的人。我是从小跳卡达克舞的回教徒，我感觉所有宗教信仰都是有关人精神性的追求，虽然名相说法各自不同。我比较注重灵性，而不会太强调追求形式的宗教信仰，宗教是融入我的生活之中的。我的确相信高等灵魂的存在，我的舞蹈正在追寻这个存在，但我希望永远找不到它，不然我就得停止跳舞了，哈。

Q：就这个精神性的找寻而言，最近叙事主导的舞作如何能帮你达到目标？

A：我越来越老，动作也慢了。年龄增长自然使你感觉出身体所散发的不同精力，我的兴趣开始转向，不再看重外放的精力，而想要往身体内部钻研。早期做卡达克独舞表演时，我通常没有特定要跳的东西，表演内容与结构都是取决于与当时与现场观众的沟通情形，我就直接问他们想要看什么呀，再据以发展，这是同时包括语言意义及身体精力两方面的互动。卡达克原文意思就是说故事的人，动作中有音乐性、音乐中有戏剧性，都是环环相扣的。

Q：所以你近年来经历编舞上的重大转折，但舞作中可有一贯性的探索主题？

A：每一作品都是一个独立的故事。Zero Degree主要发想于个人亲身经历，在少年时期穿越国界的一趟旅程中，我失去护照进入国家认同的模糊灰色地带，体验权力关系角力中人的渺小，是一种无所归依与徬徨流离的境界。要说我舞作中的一贯性，应该就是透过剖析各种人生经验及文化差异，试图寻找人类同享的一致性，如Zero Degree讲述的出国旅行及随之而来熟悉感的消失，这些经验某种程度上是大家都能心领神会的。《迷失之影》的主题则是死亡、非人力可掌握的意外和有意识的决定自杀等，虽然素材来自舞者个人提供的案例，但就像电视上的死亡车祸报导，观众还是可以用同理心融入情境之中。《迷失之影》讨论人面对死亡的态度，就如舞名Lost Shadow指出的，当死亡来临时，影子离你而去，或是夺去你的灵魂，或者是影子变成了你，这里可以有无限多的诠释方式。另外，我还认为有三个境界——现在生活的土地、中间过渡阶段和希望所寄的下一个阶段，《迷失之影》聚焦在中间过渡区。

Q：我想你一贯探讨的主题应该说是恐惧，这个大家内心深处都有的东西。那么就跳舞而言，你的恐惧是什么呢？

A：可以这么说，《迷失之影》中恐惧有两层——惧生与怕死。编创舞蹈我最怕是当我发现在欺骗自己或是对人说谎的时候，那是很可怕的。感人的舞作通常都是诚实的。跟许多不同舞蹈家合作的经验中，我也发现诚实面对自己是大家都难以达到的境地，因而这也是我最看重的舞蹈特质。扮演一个角色比较简单，而作自己就很难了，尤其在双人舞表演中。《圣兽》Sacred Monster（编按：阿喀郎与欧洲芭蕾天后西薇．姬兰Sylvie Guillem合作的舞作，去年九月在伦敦首演，今年三月在香港艺术节演出。相关介绍可参考本刊170期二月号）中，我因为想扮演长发的Krishna，所以掉头发这件事成为我的隐忧；而西薇．姬兰她单脚提腿压面的垂直身型是众人心中的完美象征，但她不可能是永远优雅的茱丽叶，她害怕总是扮演舞剧中女主角，却无法在舞台上跳出自己这个角色，这是她的脆弱所在。一向舞者所受的训练就是要塑造我们成为技巧炫目的完美舞星，但我想要打破这个神话，拆解舞者表面的风光亮丽，因为我觉得人的不完美才是个体独特之处。

Q：你与林怀民老师两人都同样将东方传统思维及身体美学带入西方舞蹈世界中，请说说两人创作生涯中可有相通之处？以及对于云门作品的理解与感受？

A：虽然创作的是现代舞，我们本质上都是极为传统的。即便作品中没有任何卡达克动作或音乐，卡达克却从未曾离开过我的生命与创作，那个影响是存在于更深入的精神层面上。我们都屡屡突破传统，因而更有机会体会传统的丰富内容及现代性意涵。我深受林怀民老师的作品启发，他的舞蹈有著令人惊叹视觉上的完美就像一幅画，你知道有些电影名导作品对于画面中光线的角度、进入的时刻等等多么讲究，每一项视觉元素都如同编舞作品一般。林老师作品中地板的型态、舞台空间等细节上的处理好美，就像碧娜．鲍许、崔莎．布朗及威廉．佛塞的作品一样，虽然各自有著不同的韵律感，却都是精美绝伦的手工艺术，这需要大量的时间才做得出来，然后在舞台上把时间给呈现出来。当代生活是速食化、科技影像主导的世纪，事物来去变化迅速，我们面对无穷尽的资讯与画面，这时需要时间雕琢出来的作品特别显得珍贵。

Q：再谈谈你与比利时编舞家Sidi Larbi Cherkaoui（Zero Degree）及法国当代芭蕾舞星西薇．姬兰（《圣兽》）的合作关系？

A：这两个作品们是我「双人舞三部曲（trilogy of duets）」的前两部，第三部将是明年与法国女演员茱丽叶．毕诺许（Juliette Binoche）的合作，因为合作伙伴的背景与身体质地不同，这次应该会更偏向於戏剧性的拓展。与Sidi Larbi的合作是史无前例的，两位男性编舞家首度同台一起跳舞，这很不寻常喔。这两出是我近年来钻研卡达克叙事的成果，我的舞作中出现越来越多的文字语言，可惜英国评论家嫌弃《圣兽》，有的明言要我乾脆闭嘴别再说了。你知道，英国的现代舞坛还是非常迷恋康宁汉那一类「抽象」后现代舞，偏爱动作而轻忽语言，但是我的舞蹈创作向来随著合作者而有不同生产模式，我的兴趣是不断挖掘身体的记忆，寻找身体及记忆的本质所在。另外，面对日趋物质化的消费社会型态，卡达克传承中强调的性灵升华，应可有助于填补当代人精神性的匮乏。

 

文字｜魏淑美 清云科技大学应用外语系助理教授