PAR 表演艺术杂志

彼得．布鲁克早在二十世纪五○年代，就已经是英国剧场界的天才导演，纵横大西洋两岸的艺术剧场与商业剧场。这些丰富的实践经验，让他对于剧场的本性有著透彻的观察，也成为支持他写《空的空间》Empty Space这本著作，最重要的经验来源。但我们也要注意，彼得．布鲁克并非在批评商业剧场本身，毕竟哪种戏可以被称为商业剧场是很有疑问的。但在《空的空间》里，我们可以很明显可以看到，彼得．布鲁克是在批评一种习气，这种习气在商业剧场特别盛行，因为它发展出一种以票房作为唯一导向的戏剧制作，最后影响到排练制度与演员表现。「僵化剧场」（Deadly Theatre）当然永远都会存在，这就如同死亡会存在一般。但若将剧场视为一种活泼的现场艺术，就必须避免习气上身，因为艺术的目标是一种自由，而僵化所带来的习气，让剧场工作者看不到新的可能性。

四个触发点，构筑今日的剧场大师

当然，在这些经验里头，有四个点是必须注意的。首先在写《空的空间》前，彼得．布鲁克已经执导了几位现代剧作家的剧本，包括惹内（Genet）、沙特（Sartre）、彼得．韦斯（Peter Weiss）、迪伦马特（Dürrenmatt）等，这几位作者以作品在结构与内容的前卫性而驰名国际。彼得．布鲁克几乎都是在剧作完成的第一时间，就制作该剧的英语版。也因此，他能够藉著执导这些作品的机会，接触到当时剧作家对于时代精神与艺术形式的最新想法。这些作品所要求超越传统的表现方式，更让彼得．布鲁克有机会超越自己。基本上，在现代剧场的情境里，剧作家与导演是鱼帮水、水帮鱼的关系。

再者是莎士比亚。在一九六五年的「空的空间」讲座之前，彼得．布鲁克也已执导过七部莎剧，并于一九六二年被邀入新成立的皇家莎士比亚剧团。莎士比亚对彼得．布鲁克的影响是无远弗届的。读者只消翻阅《空的空间》，就知道彼得．布鲁克最常举的创作例子就是莎士比亚。莎士比亚成就了彼得．布鲁克的剧场观，包括「空的空间」这个概念在内。

第三是亚陶的残酷剧场观念。其实彼得．布鲁克是很晚才熟悉亚陶，那是他于一九六二年到纽约巡演《李尔王》时，一名妇人邀他谈谈亚陶对他的影响，他才跑去书店找《剧场及其复影》来看。但亚陶对他来说具有点燃引信的作用，引爆了他之前累积的剧场经验。他在六○年代中期开始热情拥抱亚陶，尝试各种实验（也反映在本书内容上），甚至到著迷的程度。这里可以说一则轶事，五○年代就与布鲁克合作的知名莎剧演员吉尔古徳（Gielgud），于一九六八年参与布鲁克执导塞内加（Seneca）的《伊底帕斯》Oedipus。当时布鲁克陷在残酷戏剧的狂热当中。在工作坊中，他要求演员进行各种实验，例如模仿各种动物尖叫之类的，至于剧本则一直被摆在一旁。有一天，他要求演员想像一个最可怕的经验，然后借此发展出一段即兴演出。轮到吉尔古德时，他什么也没做，只是站在那里用忧郁的眼光一直望著导演。彼得．布鲁克最后受不了，就问是否没有什么事会让他感到害怕。「我说啊，彼得，当然是有的。」吉尔古徳平静地回答：「那就是还有两个礼拜戏就要开演了。」

第四是布莱希特的影响。早在一九五一年，彼得．布鲁克到柏林旅行时，就见过布莱希特本人。布莱希特不但热情款待他，介绍他的柏林剧团，还讲解他的疏离效果给布鲁克听。布鲁克则甚至特别到慕尼黑去看柏林剧团的《勇气母亲》。在这个注重身传与口传的剧场界里，可以想见这个经验对当年才廿五岁的彼得．布鲁克影响有多大。由于布莱希特所使用的疏离技巧与政治理念，跟向来有左派政治传统的英国剧场界相当契合，彼得．布鲁克自然在演出风格上，也吸收了布莱希特所发展出来的各种剧场叙事风格。

「第四道」智慧，全面映照剧场与人生

除了以上四点之外，最值得一提的，是第四道大师葛吉夫（George I. Gurdjieff）对他的影响。这个影响是全面性的，因为葛吉夫所具有智慧观察力，反映在彼得．布鲁克的所有行为上。首先，我们必须知道，彼得．布鲁克约在一九五二年就读过葛吉夫俄国弟子邬斯宾司（P. H. Ouspensky）写的《探索奇迹》In Search of the Miracle，并立刻成为葛吉夫传人之一的珍．希普（Jean Heap）的弟子，一直到一九六四年她於伦敦去世为止。

葛吉夫的教诲有很多，读者不妨可以阅读后来被彼得．布鲁克改拍成电影的《与奇人相遇：第四道大师葛吉夫的灵修之路》（方智出版社）。最重要的，是他对第四道的看法。葛吉夫将求道的方式分成四种，第一种是苦行僧，第二种是僧侣，第三种是瑜伽，第四种是第四道，又称为狡猾之道。苦行僧不懂得变通，只知道从身体下手，僧侣具有信心，却不像瑜伽能结合应用知识与意识。但对葛吉夫来说，最重要的，还是第四道，第四道无法被具体下定义，视情况随时变化（第四道的第一条原理就是人不可以相信任何事），所以又称为狡猾之道。

我们可以发现，彼得．布鲁克对「僵化剧场」、「神圣剧场（Holy Theatre）」、「粗俗剧场（Rough Theatre）」与「当下剧场（Immediate Theatre）」的区分，有点接近第四道的情形。例如苦行所带来的一种槁木死灰的状态，其实跟僵化剧场很像，僧侣具有宗教信心，跟神圣剧场颇有类似之处。最重要的，彼得．布鲁克对待当下剧场跟狡猾之道一样，从来没有给出具体的定义或说法，但读他整本《空的空间》，却又充满当下的智慧语言。也因此，他知道任何固定的真理说法最终都会变成僵化，所以他不断提醒读者，《空的空间》中所提到的任何方法，都没有办法被完全有效的复制使用，因为文字是有限的，凝固的。重点是当下，若能活用当下，方法才是真的方法。

走上永不止息的剧场探索旅程

到了一九六八年《空的空间》出版之后，彼得．布鲁克毫不犹豫地走向他人生的第二段高峰期。先是他带有极简马戏外貌的《仲夏夜之梦》，并因该剧到巴黎演出而种下移居巴黎的因缘。再来是国际剧场研究中心（C.I.R.T）的成立，大胆进行各种戏剧实验。彼得．布鲁克的身边开始汇集一批国际演员，而他们在一九七二年于非洲展开一趟为期三个月的演出旅行，让演员在没有语言沟通的情形下，寻找普遍的剧场表现方式。当彼得．布鲁克最后于一九七四年在北方剧院定居时，他决定放弃一切商业剧场所会为他带来的名声与牵绊，也顺带抛弃了伦敦的大好前程。就这样，一群人开始在破旧的剧院里全新奉献给一种永不止息的剧场探索旅程。一直到今天，这段长途跋涉都还没有结束，也没有人喊累。