PAR 表演艺术杂志

德国话剧界女名伶安娜．蒂斯摩（Anne Tismer）带著她离开大剧院后的新作品到台湾来和观众分享她重新出发到现在的成果。

新作《好事多磨》Gutes Tun开始于一片黑暗，舞台银幕上的画面循著树林间的小路引领著观众找到两位女主角。她们起床、洗澡、吃早餐，日常的行进却一点都不现实。两人决定要日行多善，说笑之间决心又灰飞烟灭。她们的住处既写实又象征。没有用处的杂物堆得到处都是，却叫她们随手拾起便是一件有用的工具。生活的随性和富想像力的替代组合是舞台设计的要义。但是再简单不过的生活实践，如穿衣吃饭却障碍重重。没有剧情，只有两人合作无间的唱和。据说贝克特的《等待果陀》是隐喻的重要线索。但是不必按图索骥，一切和一切都有关联，而这些关联事实上无关紧要。

演员基本功异常扎实的安娜．蒂斯摩在小剧场找到了她的初恋「艺术创作」。在小剧场被热情献身、独力创作的表演艺术工作者深深感动的同时，也找到自己的艺术创作方向。在小剧场中不乏的是泉涌的创意和高涨的热情，但是肢体声音的使用却经常精准度不足。安娜．蒂斯摩以傲视剧界精确无比的演技，在小剧场中再度成为闪亮的明珠。

 

Q：像您这么成功的大剧场演员转向小剧场发展，一般来说是反向操作。这是您深思熟虑后要走的路吗？

A：事实上我生命中所下的决定靠的都是直觉。我认为到目前为止我的重要艺术作品都是与导演Juergen Kruse合作的，我们一起合作长达九年。但实际上我当时最想去念艺术，只是我不知道该怎么开始，误打误撞却成为演员，而不是我所希望的艺术家。但是造型艺术还是我心之所向。我常常去看跟我正在揣摩的角色有关的艺术展览。现在在柏林，我认识了一些艺术界的朋友，他们就是毕业于当时我想上的柏林艺术大学。我现在跟这些艺术界的朋友常常合作，也算达成了我的愿望。

至于我刚好在哪个剧院工作，说穿了其实都是私人因素。跟著Juergen Kruse是我前夫Robert Hunger-Bühler（知名演员）的主意，我就傻傻地跟去，不知怎地这就成了我很重要的经历。会转到柏林列宁广场剧院（Schaubuehne）工作是因为我偷偷爱上了导演欧斯特麦耶（Thomas Ostermaier）。工作其实对我来说并不太重要。后来我终于跟他告白，他虽然接受了，但是他认为恋人在一起工作会影响品质，要我在他和列宁广场剧院剧院中间作选择。我选择和他谈恋爱，所以就离开了列宁广场剧院。但我又不能在柏林其他的剧院和其他导演合作，因为他会难过，而且也会造成竞争。所以我剩下所能作的就是独立组团，并且最好自写自导自演。当然一开始时困难很大。但是走到现在，我其实很庆幸跨出了这一步。因为这中间我学习到很多东西。并且做了很多我原先不知道我其实很想做的事。

Q：根据您的说法，其实您是遇到什么人就做什么事。这样的话，为什么认识了莱尔．莎弗黛莉（Rahel Savoldelli）才组成团体，而不是以自由艺术家的方式和不同的人合作？

A：我离开列宁广场剧院后，问编舞家Constanza Macras能不能合作，艺术形式是舞蹈，当然就不会是舞台剧和欧斯特麦耶的威胁。透过她，我也认识了很多作音乐的、跳舞的、演戏的，大家用她的舞码配上自己的桥段，独立作业。也因此我认识了莱尔，和她一起合作发展了一些东西，发现我们在一起灵感就源源不断，默契非常，不组团让这些东西发展成舞台作品演出实在可惜，就成立了我们的团体《好事剧团》（Kollektiv Gutestun）。从二○○五年到现在我们已经有三到四出完整的戏码了。

Q：您的团体主张每个工作人员都是平等的，也就是说，每个人都是编剧，演员，导演。这是反对导演权势的宣言吗？您对导演在一出戏中的作用看法如何？

A：自从我和Constanza Macras合作以来，我很快地意识到另类表演的存在，也从这些表演者身上学到如何独立自主地从自身将资源发展出来并且灵活运用。而Constanza Macras其实只是将这些材料编序。在这种自由的创作里，她完全可以就即兴地加入一段舞，或者秩序打乱重整，意义上是一样的。在过程中我真的乐趣无穷。所以就将这种工作方式当成我们的组团章旨。

Q：在您《好事多磨》的舞台上是一栋万能组合屋，会飞的吐司，气象万千的窗户及「自来水」都妙趣横溢。但是说穿了这些东西不是废物就是无质感的塑胶制品。这是您意图暗示我们的生活感吗？

A：哈哈哈！那是因为，我不是因为爱情舍弃面包吗？我跟一些正在起步的艺术家合作，而且只有机会在刚刚开办的小剧院发表，整个情况就是两边都没有钱去买我们没有的东西。所以舞台只能就我们手边的材料搭成。

Q：那剧中的树林、马还有大衣有什么象征意义？

A：这出戏是另版《等待果陀》，女人不允许演出《等待果陀》，但是我实在很喜爱里面那两个人物Estragon跟Wladimir，所以就把这两个角色单提出来。所有在《等待果陀》中的元素差不多也都出现在我的剧中，只是不同的排列组合。我剧中的马是Lucky，大衣的话就是《等待果陀》中的帽子。

Q：您的戏热闹非凡，每一秒都有事发生。而且剧中人之间有亲密的信任感。跟《等待果陀》的荒芜很不同。您是怎么看待这个不同？

A：我觉得Wladimir跟Estragon彼此也很熟悉，好像他们已经认识很久了。我就接收了这种感觉。他们中间也发生只有熟悉才能发生的争执打斗。这些和现在常常是议题的同性恋关系本质上也不同。《等待果陀》的荒芜感是在清冷的舞台和整出戏背后令人不寒而栗的意义。但是人跟人之间，至少Wladimir跟Estragon之间在我感觉是温暖的。

Q：您戏中Don Quixote跟Sancho Panza的桥段又是为什么？

A：因为莱尔认为Don Quixote跟Sancho Panza之间还有Wladimir跟Estragon之间是同样的情谊，所以这四个人是可以互换的。我们也不想预定我们戏中角色的性格。因为这是戏，所以情境转情境之时，性格也有权可以变换。这两出戏和这四个人对我们而言有很多连结。

Q：为什么您选择饰演Sancho Panza而不是Don Quixote？

A：我也同时是Estragon，而不是Wladimir。这不是我们的决定，而是我们之间自然而然的趋势。莱尔在排练时总是比较激进大胆，当然她就抢到个性主动的角色。并不是我自己愿意这样，这种现实的心理对抗，不管是互相之间还是面对自己，我们也让它留在戏中。

Q：您曾说过您表演技巧的动力是把自己当作原料塑造，挖空自己，让自我消失。今日的您仍是如此吗？

A：我发觉，西方的剧院里演员表演时其实不能发展自己的东西。好的演员是能反映导演的需求，演出导演所要他做的。大家都不愿意和聪明、对什么都有自己意见的演员合作，太累了嘛。所以我在大剧院工作时，尽量摆出无助的姿态，一起合作的人就不会怕我。

我很高兴现在不必这样了，虽然不敢自认聪明，但是现在我有什么想法，什么主意，都可以不必有障碍的表达出来。在排练的时候提供大家参考。我现在也常常独力发展桥段，自己想内容，怎么用舞台来表现。因为现在再没有人给我题目限制我的表演，所以这三年来我发现原来我可以靠自己，我自己就可以给出很多。走到这一步，我真的相信，演艺层次要再上一层楼，只有在真正自由的情况下才能办到。

Q：您如何描绘剧中两个女人的性格？

A：直接的答案可能是没有的。她们是互相起作用的。一个发起，另一个就反应。这一个给另一个下某种定义。剧中一些地方是独角戏，那个时候我们都不知道该怎么办。也可以说她们一些部分互相依赖，一些部分互相排斥。一个给另一个发号施令。她们想走出自己的世界，但是又因互相干涉无法成功。

Q：戏的结尾我并不太明白。我所了解的好像是，好，时间到了，我们就结束吧。这是您想要的疏离效果吗？

A：这部戏本身的性质本来就不是封闭性的。也不是发生在真实的层面上。疏离的元素在剧中随处可见。常常观众是剧中的一部分，结束时应该是，我们在开始时说要做的，结果结束时早就忘记了。观众应该感觉，我们立志要做的，是不是应该要实行。我们要做好事，但是不知道要怎么开始。尤其也因为我们时刻在忘记要做好事这回事。

您说得对，结尾是有些突兀。也许是因为戏是起床开的头，就有结束是上床睡觉的预期。我想我们正是不要观众用观察的角度观看，让这部戏有日常例行的感觉。这样就真的就变成一出戏了。我们的想法是不要让观众掌握理所当然的事。让分派原子笔和开头的分派面包做对应好了。另外就是，是我的话，我不会和观众有这么多互动。因为我个性比较害羞，无法跟观众做直接的交流，也不敢直接和观众的眼光有接触。莱尔就不同。她的表演建立在与观众的互动上。不过，我尽量在克服。我最新的作品便是单独一人挑战观众，大家拭目以待吧！