等待劇場重新開門 撐過疫情後誰能轉身重生？
四月初，導演王翀的《等待戈多》在線上直播演出，將原劇的兩個流浪漢換成夫妻，讓荒誕沉浸於生活的瑣碎中，讓虛無沾滿了婚姻與過日子的現實，也更讓人懷念起劇場中的真實交流。在疫情中，無法演出的私人演出公司應聲而倒，只有少數幾家在產業鏈上占著比較特殊位置的公司則相對好過。但中國演藝市場龐大，容得所有人的轉身，所有人都在等待劇場開門，有些人準備好了大顯身手，有些人則是看準漲潮順勢跟進。
等待果陀
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北京
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總編輯的話 Editorial舞台幕後的堅持
二○一五年榮獲柏林戲劇盛會年度十大作品之一、由柏林德意志劇院所製作的《等待果陀》，即將於下月應臺北藝術節之邀，來台演出。這齣被稱為廿一世紀至今最好看的《等待果陀》，本屬於保加利亞劇場導演戈契夫所規劃的「貝克特系列」作品。大師因故病逝後，他長年合作的演員們、舞台設計、製作團隊，以及同樣來自保加利亞的新銳導演潘提列夫，決定接手完成這個作品。 他們所承襲並持續埋首實踐、試圖發揚光大的，不僅是戈契夫的劇場美學、海納．穆勒的語言之力，更從貝克特原先的創作發想、生命經歷中，尋找靈感。於是《等待果陀》在舞台視覺上的構成，其強烈的對比與奇妙的空間感，不僅恰似那幅勾起貝克特無限想像的《月下兩人》畫作，亦出自劇作家手中的一張明信片圖樣；演員們使用類似默片般的肢體技巧，除了更貼近貝克特的品味，那股不受控制、粗俗喧鬧、執著傻氣的鬧劇能量，也正是戈契夫作品中，重要的特色所在。而他們為何等待？波佐、幸運與果陀又是何許人？按照二○○九年皮耶．唐金所出版的專書論點，與貝克特在二戰時的特殊經驗相對照，或許在某種程度上也出現了較為明確的指向。 若說如此多線交纏的背景──劇作家的構思源頭，經後世眾人抽絲剝繭而逐漸浮現；設計、導演與演員們貫徹著也傳承著他們共有的工作理念──而造就了這齣優秀的作品。那麼NSO即將演出的《三部曲》歌劇，則是浦契尼利用眾多角色、不同時代場景、悲喜交錯的跳接串連，所完成他創作生涯中的一大里程。因獨幕劇比賽敗陣，默默耕耘、醞釀數年，他破天荒地寫出了三齣獨幕劇、一加一再加一的奇特作品。浦契尼將這三部性質、結構完全不同，時間從廿世紀轉至十四世紀，地點又是巴黎又是翡冷翠，人物既有身世可憐的修女、見錢眼開的富貴人家、還有賽納河畔的船家夫妻，各自獨立又難以分割的三種故事，組合成比三聯畫更形獨特的歌劇奇想與奇觀。 最後，你知道當表演者在台上奮力演繹、盡力燃燒，謙虛承接不絕於耳的如浪掌聲時，在這看來榮耀的外表下，他們的付出是否真的換取了等價的報酬？本刊也趁著剛過的報稅時節，大家對去年收入記憶猶新的時候，在音樂、舞蹈、現代戲劇等三類表演藝術領域中，各抽樣查訪了十名表演者的年度收入狀況，並從中再邀約一位願意受訪的人，談談他們在現實世界中的經濟情況與想法。
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封面故事 Cover Story
以語言撞擊身體 以空間呼應戲劇
此次將來台的德意志劇院製作《等待果陀》，本是原籍保加利亞的大導演戈契夫計畫中的製作，但戈契夫因故病逝，但與他合作多年的團隊，包括演員、劇場設計，一起完成了這齣劇作。戈契夫的創作深受海納．穆勒影響，穆勒文字中的張力與身體感受，與凝練如銘刻在石頭中的力量，是戈契夫創作的核心，其作品在視覺上往往極為簡潔，將注意力放在由演員身體吐出的文字上。在穆勒的劇作與戈契夫的演出中，文字不僅是意義的載體，更是音響上、感官上的實際存在。
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封面故事 Cover Story 訪《等待果陀》導演
潘提列夫 差異，讓每個社會更強大
生長於「鐵幕」時期的保加利亞，伊萬．潘提列夫以外籍導演的身分，卻能在競爭激烈的德語劇場脫穎而出、備受矚目，將於八月來台演出、由柏林德意志劇院製作演出的《等待果陀》，即曾於二○一五年入選柏林「戲劇盛會」年度十大，可見其劇場功力。作品常具跨國合作特色的潘提列夫說：「我一直都非常開心面對任何差異，差異讓每個社會更強大，差異對每個個體來說是加分這個世界需要不同的個性，而不是廣泛的一致。」
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封面故事 Cover Story
從猶太難民到厭世代 活在當下的等待
貝克特的荒謬劇《等待果陀》到了廿一世紀、導演潘提列夫手中，會迸發出什麼新花樣？我們可以看到，導演與舞台設計對貝克特繪畫背景的致敬，演員以貝克特喜愛的默片肢體表現；另一方面，導演也透過演員的動作，表達勞動之於人的異化，令人重新思考人的存在意義；而如果把等待者想像成是兩個在法國占領區準備等待救援的猶太人，整個角色關係與存在狀態，更是一切都變得合理起來
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城市藝波 Cities & Arts
年度戲劇盛會登場 大力聲援難民
德語區的年度饗宴「戲劇盛會」在五月初登場，十齣精選製作在柏林演出，引發不少話題討論。這次的活動中，特別關注難民，除了有高爾基劇院《共同境地》由一群有難民、移民身分的演員敘說真實的戰爭傷痛，德意志劇院《等待果陀》也有呼應難民處境的段落，在每一場謝幕後，都會有人出來疾呼，請大家離開劇場時別忘了捐款支援難民。
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達人推薦
本月我要看 《K24》、《等待果陀》
暑期一過，進入演出旺季，眼看要開始應接不暇的日子。國家劇院的強打好戲與舞蹈大師新作之外，我會把一南一北兩部作品列為期待的首選── 近來導與演表現都十分耀眼的年輕創作者蔡柏璋，要在台南人劇團大展身手推出《K24》，雖然劇情模式看來不脫紀蔚然影響，但他的奇想幽默和明快節奏，已可保證小劇場的一夜狂歡。 當代傳奇則為多年來的中學西用找到一塊絕佳試金石：《等待果陀》。宣傳詞「京劇？默劇？相聲？話劇？歌舞劇？馬戲團？」顯示吳興國深悉貝克特的形式潛能與戲骨精神，若分寸拿捏得好，可望以這齣名劇的獨家料理，成就另一表演高峰。
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暑期一過，進入演出旺季，眼看要開始應接不暇的日子。國家劇院的強打好戲與舞蹈大師新作之外，我會把一南一北兩部作品列為期待的首選── 近來導與演表現都十分耀眼的年輕創作者蔡柏璋，要在台南人劇團大展身手推出《K24》，雖然劇情模式看來不脫紀蔚然影響，但他的奇想幽默和明快節奏，已可保證小劇場的一夜狂歡。 當代傳奇則為多年來的中學西用找到一塊絕佳試金石：《等待果陀》。宣傳詞「京劇？默劇？相聲？話劇？歌舞劇？馬戲團？」顯示吳興國深悉貝克特的形式潛能與戲骨精神，若分寸拿捏得好，可望以這齣名劇的獨家料理，成就另一表演高峰。
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特別企畫 Feature
靠經典多近？ 離傳統多遠？
從《慾望城國》伊始，吳興國開始了他打破京劇疆域、跨文化美學探索的「當代傳奇」。從莎劇、希臘悲劇到當代荒謬劇，吳興國的探索之路有著多重轉折：從忠於原著、挪移時空，到解構經典重新拼貼，他找到了跨文化戲劇的密碼自由。
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紀念大師 In Memoriam
從出塵到入世─品特的最後歷程
貝克特和品特的這些作品都在聲討極權專制──他們早期作品中的抽象外力，已經具體化為現實中的政府勢力。雖然兩人攻擊的對象不同：貝克特針對的是假共產主義之名的東歐獨裁者，品特針對的是假自由民主之名的英美侵略者。但共通的是，他們已從提煉現實成為完美形式的現代主義創作者，轉變成以藝術積極介入公共領域的知識分子。
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特別企畫 Feature
怎麼從貝克特《等待果陀》到《好事多磨》？ 「娜拉」走出大劇院 安娜．蒂斯摩找到創作春天
二○○六年以《點歌時間》、《玩偶之家娜拉》風靡台灣觀眾的德國劇場女演員安娜．蒂斯摩，將帶著她離開大劇院、投身獨立創作後的作品《好事多磨》訪台，要讓台灣觀眾再次感受她精準而細膩的演技，而且看到她更自由的創意展現。透過越洋專訪，安娜．蒂斯摩與我們分享了她走入自由創作的心路歷程，與創作《好事多磨》的種種想法。
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大師．經典 Maestro and Master piece
筆調滄涼幽默 作品自成宇宙 山謬．貝克特 揭露人世的真實荒謬
全球劇場界，都在透過演出跟研討會盛大歡慶他的百年冥誕。 他是寫詩、寫小說，寫舞台劇、廣播劇跟電影劇本的貝克特。 他所揮灑出的世界，自外於現實，自成宇宙，自成邏輯。 筆下人物對話所透露出的身分和彼此關係，彷彿是人世的縮影。 這位一九六九年諾貝爾文學獎得主，透過蒼涼但又不失幽默的筆調， 開創出「荒謬劇場」的形式與內容，讓世界劇壇跟文學界獲得許多啟發。
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總編輯的話 Editorial
九月的存在主義
這年頭誰還記得存在主義？上個世紀的藝文青年最崇拜的時尚名詞。 其實當初也沒有弄懂過，只是整個時代都在談著：「人為什麼活著？」、「人為什麼荒謬地活著？」，而那個時代正在遠去，哇哩咧，管他為什麼活著，現在的網路、MSN、部落格，讓你一次可以用十種身分去打發你的無聊，解決你的苦悶。 但瑪姬‧瑪漢這個月把存在主義風再帶來台北。在家先看了新作品《環鏡》的DVD，動作無聊到不行：吃東西、撿東西、調情、換衣、上班、洗頭、抱娃娃，舞者各走各的，在一片片的鏡面裝置裡虛虛實實、進進出出，配上一路隆隆作響的電子音樂，舞台上看似一再重覆以致催眠的效果，同時也正在堆累出對於「存在」意義反覆辯論的問句。越看心裡越沈，它在談生活裡的虛擲、毫無結構、莫名其妙，在鏡子裡，華麗的，低頭的、求生存的、機械般重覆的，都是充滿荒謬本質的「我」。瑪姬‧瑪漢的作品往往是一幅幅如雕塑般的眾生相，這些眾生，沒有出路。 在劇場裡，相隨的往往是瘋狂的本質，存在主義常在瘋狂與正常中辯論，但在戲劇的發展過程中，每個劇作家都曾著迷於「瘋子」。配合兩廳院實驗劇場九月份的「瘋狂菁英藝術劫」系列節目，我們深入探討了劇場裡「瘋狂」基因，正如執筆的戲劇學者林于竝所說：「因為『瘋子』除了擁有一般人所無法享有的「特權狀態」，同時舞台上的瘋狂也有可能是一種美麗。」 瑪姬‧瑪漢的精神導師是荒謬劇場大師貝克特（一九六九年諾貝爾文學獎得主），貝克特一生最重要的作品《等待果陀》，十月份將由當代傳奇劇場的吳興國導演，第一次以中國傳統戲曲樣貌出現。貝克特傳記作者克洛寧（Anthony Cronin）這麼形容貝克特：「他有本事把最糟糕的事情變成好笑的事。」，《等待果陀》劇中兩位主人翁一直在等果陀，在等待過程中一直是又無聊、又煩悶，第一句台詞從「什麽事都做不成！」開始，整齣劇看似是喜劇，但最後卻是一場等不到果陀又走不掉的荒謬劇，最後的台詞是：「我們走吧！」但是他們不動。 將京劇帶往現代化的路上，吳興國從來不是「等待」果陀的那個人，我知道吳興國想做這齣戲已經很久了，拿著《等待果陀》這個劇本去和戲劇界的許多人討論過，擅長喜劇的李國修也是其中的一位，這個月的「異次元曼波」專欄，邀請了吳興國與李國修從喜劇開始展開「兩『國』論」。」</
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總編輯的話 Editorial
柔性政變
十月看完當代傳奇劇場的《等待果陀》，吳興國的表現遠比《暴風雨》裡好的太多。但青年演員盛鑑及演「垃圾」的丑角林朝緒和演暴發戶的馬寶山則令人刮 目相看。盛鑑剛「黯然」離開台灣最活躍的國光劇團一個從小坐科、在鼻青臉腫中長大的京劇演員離開京劇團，不是黯然是什麼？十五年前的吳興國不也是噙著 淚水離開。在傳統師輩眼裡，他們是叛徒。 離開之後，卻見戲曲演員海闊天空的新舞台。中國京劇名伶梅蘭芳說：「演員需要靈活運用程 式，不能被程式所困。」戲曲程式不是限制，但那個鼻青臉腫造就的紮實根基，只要靈活運用，卻讓傳統可開可闔，穿古通今，東西遊走。傳統的創新哪裡需要大破 大立，原來從梅蘭芳開始，傳統戲曲的柔性政變就不斷在每個時代裡發生推翻與被推翻。 因為即將登場的雲門舞集《狂草》、及王心心的「王心心作 場」，這一期我們製作了「傳統的現代啟示錄」，台灣這幾年在傳統的創新上走出了許多成功的案例，不管是傳統戲曲的現代化，或者結合傳統元素的現代創新，從 明華園到當代傳奇劇場，從雲門舞集到國光劇團，從漢唐樂府到霹靂布袋戲，塑造了台灣當代藝術既傳統又時尚的經典面貌。 我們用「柔性政變」來 形容這樣的轉變與創新，因為並沒有破四舊，只是不斷融入新的時代情感、時代節奏，傳統的在朝與在野可能都有喧囂或喝采，但我們看到每一個時代裡出現它的最 新，也有它被尊崇的古老。傳統不能逆時代而存，而時代面對傳統亦應謙卑。老祖宗的東西如果要「靈活運用」，就正如《等待果陀》節目單裡，年輕的盛鑑在這一 齣作品裡的體會：「唯有紮實的傳統基礎才是創新的後盾。」 西方的傳統藝術裡，最被我們熟悉的該是芭蕾吧，有趣的是，在柏林，古典芭蕾霸佔數 百年的歌劇院，今年也在歐陸頗具指標性的「八月舞蹈節」裡，出現後現代舞蹈企圖「攻城略地」的一場「柔性政變」。事實上，九月下旬法國當代舞團瑪姬．瑪漢 來台演出的《環鏡》也在柏林觀眾裡引起各式各樣擁抱與反對的意見：走路算不算舞蹈？ 一再重覆算不算？《環鏡》究竟是不是一支舞蹈？新世紀以來的現代舞發展是不是遇到了瓶頸？在這些似舞非舞的作品裡究竟還有沒有新鮮事兒？我們在歐洲的作者 林冠吾，給這次藝術節的幾支重要作品如何顛覆傳統，作了詳細的描述與觀察。
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藝次元曼波 HEART to HEART
喜劇‧兩「國」論 吳興國vs.李國修
當代傳奇劇場的小客廳，一雙吳興國練功的厚底靴站在樓梯間下。 青少年時的吳興國，穿過一雙雙李國修父親手工縫製、並謹慎地在鞋底內親手蓋上店章的戲靴；青少年時的李國修一次次隨父親走進荷花池畔的國立藝術館，看吳興國的師兄、姐們演《打漁殺家》、《釣金龜》，有時睡著了，有時把戲學著回家逗鄰居玩。 這雙靴子好像聯繫了兩個人命運中似有若無的緣分。 說也奇怪，這兩「國」，在台灣這許多年，就沒這樣開天闢地地談過。這一天，搬到金門街的當代傳奇劇場，吳興國泡好老人茶等這個二十年來第一次的兩「國」論。 吳興國與李國修，七○年代的一開始，一個從嚴格坐科的京劇團裡被拉去跳現代舞；一個打小在京劇裡吸收語言趣味，而在蘭陵劇坊的《荷珠新配》成為一炮而紅的喜劇演員；吳興國以當代傳劇場打開台灣京劇與西方經典接軌的里程碑，屏風表演班則以充滿城市寫實風格的作品首創台北商業劇場品牌，但在台北，兩人從沒有這樣談過喜劇、戲劇、京劇。 兩人都在彼此的劇場裡當過觀眾，擅喜劇的李國修在《慾望城國》的觀眾席裡，「戲沒開演就掉淚」，擅演英雄將相的吳興國則在屏風的《半里長城》裡捧腹大笑。過去三個月裡，戒煙戒酒的李國修一下子胖了十二公斤，於是兩個人一見面從養生、防老開始談起，「如果三十歲我們兩人就見面，當時就會談：『嘿！那邊那個女生長得真漂亮！』」 十月份，兩人的新戲將同一天開演，當代傳奇劇場挑戰《等待果陀》，屏風表演班則演繹兩代間的變調婚姻《昨夜星辰》。戲劇的道路上，一個人都演西方經典，一個人堅持原創，但卻在相反的路上，都與傳統相遇。 從京劇到戲劇的成長之路 李國修（以下簡稱李）你有沒有穿過我爸做的鞋子？ 吳興國（以下簡稱吳）有！我經常去你家訂鞋子，不過從來沒有看過你。在復興劇校時我是練武生的，光是一齣《戰馬超》，練三個月靴子就磨得差不多了。但穿了那麼多靴子，後來證實你父親做的鞋子比大陸的師傅都好。後來畢了業，和周正榮老師磕頭學老生，只穿厚底靴，不穿薄底，成立當代傳奇之後，就更把厚底靴的功放進去。一九九八年《慾望城國》要去法國亞維
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戲曲
既在當代，何必等待？
論表演，五位表演者用盡全身力量撐出表演能量，展現坐科的「工」的優異總成，但僅僅如此；論詮釋，上半場硬生生將所有關於基督信仰的台詞全改為佛陀經義，移花接木，讓人宛如丈二金剛。
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戲曲
吳興國用「丑」戲解譯貝克特密碼 《等待果陀》荒謬嬉鬧中有禪意
吳興國套用李立群的話說，《等待果陀》是一部貝克特密碼，只要創作者一不留心，便會陷入泥沼，迷失其中，而觀眾則會昏睡不醒人事。吳興國破解密碼的方式是四兩撥千金，將《等待果陀》定位為「很丑」的戲。兩名丑角在百般無聊的等待中，以荒謬嬉鬧說盡人生禪意。他笑稱對演員唯一的要求是「不讓觀眾在劇中人孤寂漫長的等待中睡著」。
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專欄 Columns
青山前與後，白雲西又東
于特福斯的《三姊妹》電視版本在片頭之後穿插日本書法家良寬的墨寶：「青山前與後，白雲西又東，縱有經過客，消息應難通」，這詩放在契訶夫劇前，真是畫龍點睛的偈語，道盡原作的含蓄與無奈。
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紐約
二十世紀的神話．等待神的神話 林肯中心貝克特節
在貝克特晚年，愛爾蘭的蓋特劇團開始籌備貝克特節，並在一九九一年演出貝氏所有的舞台劇作品。蓋特去年八月在林肯中心重現五年前的貝克特節，再次強調了「愛爾蘭」是了解貝克特的重要關鍵。
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經典解剖室
經典解剖室 論王爾德的《不可兒戲》（下）
如果《不可兒戲》裡有「壞人」，那不是阻礙年輕人自由亂愛的Lady Bracknell或是假道學的Chasuble牧師。真正的「壞人」是將一切人事物界定得過分分明的二分法。全劇不只打破人生／藝術、自我／角色、身分／面具的二分法，尚且淡化城市與鄉村、遊戲與嚴肅、機智與俗氣之間的區別。