等待劇場重新開門 撐過疫情後誰能轉身重生？
四月初，導演王翀的《等待戈多》在線上直播演出，將原劇的兩個流浪漢換成夫妻，讓荒誕沉浸於生活的瑣碎中，讓虛無沾滿了婚姻與過日子的現實，也更讓人懷念起劇場中的真實交流。在疫情中，無法演出的私人演出公司應聲而倒，只有少數幾家在產業鏈上占著比較特殊位置的公司則相對好過。但中國演藝市場龐大，容得所有人的轉身，所有人都在等待劇場開門，有些人準備好了大顯身手，有些人則是看準漲潮順勢跟進。
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等待果陀
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北京
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總編輯的話 Editorial舞台幕後的堅持
二○一五年榮獲柏林戲劇盛會年度十大作品之一、由柏林德意志劇院所製作的《等待果陀》，即將於下月應臺北藝術節之邀，來台演出。這齣被稱為廿一世紀至今最好看的《等待果陀》，本屬於保加利亞劇場導演戈契夫所規劃的「貝克特系列」作品。大師因故病逝後，他長年合作的演員們、舞台設計、製作團隊，以及同樣來自保加利亞的新銳導演潘提列夫，決定接手完成這個作品。 他們所承襲並持續埋首實踐、試圖發揚光大的，不僅是戈契夫的劇場美學、海納．穆勒的語言之力，更從貝克特原先的創作發想、生命經歷中，尋找靈感。於是《等待果陀》在舞台視覺上的構成，其強烈的對比與奇妙的空間感，不僅恰似那幅勾起貝克特無限想像的《月下兩人》畫作，亦出自劇作家手中的一張明信片圖樣；演員們使用類似默片般的肢體技巧，除了更貼近貝克特的品味，那股不受控制、粗俗喧鬧、執著傻氣的鬧劇能量，也正是戈契夫作品中，重要的特色所在。而他們為何等待？波佐、幸運與果陀又是何許人？按照二○○九年皮耶．唐金所出版的專書論點，與貝克特在二戰時的特殊經驗相對照，或許在某種程度上也出現了較為明確的指向。 若說如此多線交纏的背景──劇作家的構思源頭，經後世眾人抽絲剝繭而逐漸浮現；設計、導演與演員們貫徹著也傳承著他們共有的工作理念──而造就了這齣優秀的作品。那麼NSO即將演出的《三部曲》歌劇，則是浦契尼利用眾多角色、不同時代場景、悲喜交錯的跳接串連，所完成他創作生涯中的一大里程。因獨幕劇比賽敗陣，默默耕耘、醞釀數年，他破天荒地寫出了三齣獨幕劇、一加一再加一的奇特作品。浦契尼將這三部性質、結構完全不同，時間從廿世紀轉至十四世紀，地點又是巴黎又是翡冷翠，人物既有身世可憐的修女、見錢眼開的富貴人家、還有賽納河畔的船家夫妻，各自獨立又難以分割的三種故事，組合成比三聯畫更形獨特的歌劇奇想與奇觀。 最後，你知道當表演者在台上奮力演繹、盡力燃燒，謙虛承接不絕於耳的如浪掌聲時，在這看來榮耀的外表下，他們的付出是否真的換取了等價的報酬？本刊也趁著剛過的報稅時節，大家對去年收入記憶猶新的時候，在音樂、舞蹈、現代戲劇等三類表演藝術領域中，各抽樣查訪了十名表演者的年度收入狀況，並從中再邀約一位願意受訪的人，談談他們在現實世界中的經濟情況與想法。
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封面故事 Cover Story
以語言撞擊身體 以空間呼應戲劇
此次將來台的德意志劇院製作《等待果陀》，本是原籍保加利亞的大導演戈契夫計畫中的製作，但戈契夫因故病逝，但與他合作多年的團隊，包括演員、劇場設計，一起完成了這齣劇作。戈契夫的創作深受海納．穆勒影響，穆勒文字中的張力與身體感受，與凝練如銘刻在石頭中的力量，是戈契夫創作的核心，其作品在視覺上往往極為簡潔，將注意力放在由演員身體吐出的文字上。在穆勒的劇作與戈契夫的演出中，文字不僅是意義的載體，更是音響上、感官上的實際存在。
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封面故事 Cover Story 訪《等待果陀》導演
潘提列夫 差異，讓每個社會更強大
生長於「鐵幕」時期的保加利亞，伊萬．潘提列夫以外籍導演的身分，卻能在競爭激烈的德語劇場脫穎而出、備受矚目，將於八月來台演出、由柏林德意志劇院製作演出的《等待果陀》，即曾於二○一五年入選柏林「戲劇盛會」年度十大，可見其劇場功力。作品常具跨國合作特色的潘提列夫說：「我一直都非常開心面對任何差異，差異讓每個社會更強大，差異對每個個體來說是加分這個世界需要不同的個性，而不是廣泛的一致。」
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封面故事 Cover Story
從猶太難民到厭世代 活在當下的等待
貝克特的荒謬劇《等待果陀》到了廿一世紀、導演潘提列夫手中，會迸發出什麼新花樣？我們可以看到，導演與舞台設計對貝克特繪畫背景的致敬，演員以貝克特喜愛的默片肢體表現；另一方面，導演也透過演員的動作，表達勞動之於人的異化，令人重新思考人的存在意義；而如果把等待者想像成是兩個在法國占領區準備等待救援的猶太人，整個角色關係與存在狀態，更是一切都變得合理起來
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城市藝波 Cities & Arts
年度戲劇盛會登場 大力聲援難民
德語區的年度饗宴「戲劇盛會」在五月初登場，十齣精選製作在柏林演出，引發不少話題討論。這次的活動中，特別關注難民，除了有高爾基劇院《共同境地》由一群有難民、移民身分的演員敘說真實的戰爭傷痛，德意志劇院《等待果陀》也有呼應難民處境的段落，在每一場謝幕後，都會有人出來疾呼，請大家離開劇場時別忘了捐款支援難民。
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特別企畫 Feature
靠經典多近？ 離傳統多遠？
從《慾望城國》伊始，吳興國開始了他打破京劇疆域、跨文化美學探索的「當代傳奇」。從莎劇、希臘悲劇到當代荒謬劇，吳興國的探索之路有著多重轉折：從忠於原著、挪移時空，到解構經典重新拼貼，他找到了跨文化戲劇的密碼自由。
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紀念大師 In Memoriam
從出塵到入世─品特的最後歷程
貝克特和品特的這些作品都在聲討極權專制──他們早期作品中的抽象外力，已經具體化為現實中的政府勢力。雖然兩人攻擊的對象不同：貝克特針對的是假共產主義之名的東歐獨裁者，品特針對的是假自由民主之名的英美侵略者。但共通的是，他們已從提煉現實成為完美形式的現代主義創作者，轉變成以藝術積極介入公共領域的知識分子。
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特別企畫 Feature 怎麼從貝克特《等待果陀》到《好事多磨》？
安娜．蒂斯摩 「娜拉」走出大劇院 找到創作春天
二○○六年以《點歌時間》、《玩偶之家娜拉》風靡台灣觀眾的德國劇場女演員安娜．蒂斯摩，將帶著她離開大劇院、投身獨立創作後的作品《好事多磨》訪台，要讓台灣觀眾再次感受她精準而細膩的演技，而且看到她更自由的創意展現。透過越洋專訪，安娜．蒂斯摩與我們分享了她走入自由創作的心路歷程，與創作《好事多磨》的種種想法。
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大師．經典 Maestro and Master piece 筆調滄涼幽默 作品自成宇宙
山謬．貝克特 揭露人世的真實荒謬
全球劇場界，都在透過演出跟研討會盛大歡慶他的百年冥誕。 他是寫詩、寫小說，寫舞台劇、廣播劇跟電影劇本的貝克特。 他所揮灑出的世界，自外於現實，自成宇宙，自成邏輯。 筆下人物對話所透露出的身分和彼此關係，彷彿是人世的縮影。 這位一九六九年諾貝爾文學獎得主，透過蒼涼但又不失幽默的筆調， 開創出「荒謬劇場」的形式與內容，讓世界劇壇跟文學界獲得許多啟發。
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總編輯的話 Editorial
柔性政變
十月看完當代傳奇劇場的《等待果陀》，吳興國的表現遠比《暴風雨》裡好的太多。但青年演員盛鑑及演「垃圾」的丑角林朝緒和演暴發戶的馬寶山則令人刮 目相看。盛鑑剛「黯然」離開台灣最活躍的國光劇團一個從小坐科、在鼻青臉腫中長大的京劇演員離開京劇團，不是黯然是什麼？十五年前的吳興國不也是噙著 淚水離開。在傳統師輩眼裡，他們是叛徒。 離開之後，卻見戲曲演員海闊天空的新舞台。中國京劇名伶梅蘭芳說：「演員需要靈活運用程 式，不能被程式所困。」戲曲程式不是限制，但那個鼻青臉腫造就的紮實根基，只要靈活運用，卻讓傳統可開可闔，穿古通今，東西遊走。傳統的創新哪裡需要大破 大立，原來從梅蘭芳開始，傳統戲曲的柔性政變就不斷在每個時代裡發生推翻與被推翻。 因為即將登場的雲門舞集《狂草》、及王心心的「王心心作 場」，這一期我們製作了「傳統的現代啟示錄」，台灣這幾年在傳統的創新上走出了許多成功的案例，不管是傳統戲曲的現代化，或者結合傳統元素的現代創新，從 明華園到當代傳奇劇場，從雲門舞集到國光劇團，從漢唐樂府到霹靂布袋戲，塑造了台灣當代藝術既傳統又時尚的經典面貌。 我們用「柔性政變」來 形容這樣的轉變與創新，因為並沒有破四舊，只是不斷融入新的時代情感、時代節奏，傳統的在朝與在野可能都有喧囂或喝采，但我們看到每一個時代裡出現它的最 新，也有它被尊崇的古老。傳統不能逆時代而存，而時代面對傳統亦應謙卑。老祖宗的東西如果要「靈活運用」，就正如《等待果陀》節目單裡，年輕的盛鑑在這一 齣作品裡的體會：「唯有紮實的傳統基礎才是創新的後盾。」 西方的傳統藝術裡，最被我們熟悉的該是芭蕾吧，有趣的是，在柏林，古典芭蕾霸佔數 百年的歌劇院，今年也在歐陸頗具指標性的「八月舞蹈節」裡，出現後現代舞蹈企圖「攻城略地」的一場「柔性政變」。事實上，九月下旬法國當代舞團瑪姬．瑪漢 來台演出的《環鏡》也在柏林觀眾裡引起各式各樣擁抱與反對的意見：走路算不算舞蹈？ 一再重覆算不算？《環鏡》究竟是不是一支舞蹈？新世紀以來的現代舞發展是不是遇到了瓶頸？在這些似舞非舞的作品裡究竟還有沒有新鮮事兒？我們在歐洲的作者 林冠吾，給這次藝術節的幾支重要作品如何顛覆傳統，作了詳細的描述與觀察。
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戲曲
既在當代，何必等待？
論表演，五位表演者用盡全身力量撐出表演能量，展現坐科的「工」的優異總成，但僅僅如此；論詮釋，上半場硬生生將所有關於基督信仰的台詞全改為佛陀經義，移花接木，讓人宛如丈二金剛。
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達人推薦 本月我要看
《K24》、《等待果陀》
暑期一過，進入演出旺季，眼看要開始應接不暇的日子。國家劇院的強打好戲與舞蹈大師新作之外，我會把一南一北兩部作品列為期待的首選── 近來導與演表現都十分耀眼的年輕創作者蔡柏璋，要在台南人劇團大展身手推出《K24》，雖然劇情模式看來不脫紀蔚然影響，但他的奇想幽默和明快節奏，已可保證小劇場的一夜狂歡。 當代傳奇則為多年來的中學西用找到一塊絕佳試金石：《等待果陀》。宣傳詞「京劇？默劇？相聲？話劇？歌舞劇？馬戲團？」顯示吳興國深悉貝克特的形式潛能與戲骨精神，若分寸拿捏得好，可望以這齣名劇的獨家料理，成就另一表演高峰。
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總編輯的話 Editorial
九月的存在主義
這年頭誰還記得存在主義？上個世紀的藝文青年最崇拜的時尚名詞。 其實當初也沒有弄懂過，只是整個時代都在談著：「人為什麼活著？」、「人為什麼荒謬地活著？」，而那個時代正在遠去，哇哩咧，管他為什麼活著，現在的網路、MSN、部落格，讓你一次可以用十種身分去打發你的無聊，解決你的苦悶。 但瑪姬‧瑪漢這個月把存在主義風再帶來台北。在家先看了新作品《環鏡》的DVD，動作無聊到不行：吃東西、撿東西、調情、換衣、上班、洗頭、抱娃娃，舞者各走各的，在一片片的鏡面裝置裡虛虛實實、進進出出，配上一路隆隆作響的電子音樂，舞台上看似一再重覆以致催眠的效果，同時也正在堆累出對於「存在」意義反覆辯論的問句。越看心裡越沈，它在談生活裡的虛擲、毫無結構、莫名其妙，在鏡子裡，華麗的，低頭的、求生存的、機械般重覆的，都是充滿荒謬本質的「我」。瑪姬‧瑪漢的作品往往是一幅幅如雕塑般的眾生相，這些眾生，沒有出路。 在劇場裡，相隨的往往是瘋狂的本質，存在主義常在瘋狂與正常中辯論，但在戲劇的發展過程中，每個劇作家都曾著迷於「瘋子」。配合兩廳院實驗劇場九月份的「瘋狂菁英藝術劫」系列節目，我們深入探討了劇場裡「瘋狂」基因，正如執筆的戲劇學者林于竝所說：「因為『瘋子』除了擁有一般人所無法享有的「特權狀態」，同時舞台上的瘋狂也有可能是一種美麗。」 瑪姬‧瑪漢的精神導師是荒謬劇場大師貝克特（一九六九年諾貝爾文學獎得主），貝克特一生最重要的作品《等待果陀》，十月份將由當代傳奇劇場的吳興國導演，第一次以中國傳統戲曲樣貌出現。貝克特傳記作者克洛寧（Anthony Cronin）這麼形容貝克特：「他有本事把最糟糕的事情變成好笑的事。」，《等待果陀》劇中兩位主人翁一直在等果陀，在等待過程中一直是又無聊、又煩悶，第一句台詞從「什麽事都做不成！」開始，整齣劇看似是喜劇，但最後卻是一場等不到果陀又走不掉的荒謬劇，最後的台詞是：「我們走吧！」但是他們不動。 將京劇帶往現代化的路上，吳興國從來不是「等待」果陀的那個人，我知道吳興國想做這齣戲已經很久了，拿著《等待果陀》這個劇本去和戲劇界的許多人討論過，擅長喜劇的李國修也是其中的一位，這個月的「異次元曼波」專欄，邀請了吳興國與李國修從喜劇開始展開「兩『國』論」。」</
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藝次元曼波 HEART to HEART
喜劇．兩「國」論
當代傳奇劇場的小客廳，一雙吳興國練功的厚底靴站在樓梯間下。 青少年時的吳興國，穿過一雙雙李國修父親手工縫製、並謹慎地在鞋底內親手蓋上店章的戲靴；青少年時的李國修一次次隨父親走進荷花池畔的國立藝術館，看吳興國的師兄、姐們演《打漁殺家》、《釣金龜》，有時睡著了，有時把戲學著回家逗鄰居玩。 這雙靴子好像聯繫了兩個人命運中似有若無的緣分。 說也奇怪，這兩「國」，在台灣這許多年，就沒這樣開天闢地地談過。這一天，搬到金門街的當代傳奇劇場，吳興國泡好老人茶等這個二十年來第一次的兩「國」論。 吳興國與李國修，七○年代的一開始，一個從嚴格坐科的京劇團裡被拉去跳現代舞；一個打小在京劇裡吸收語言趣味，而在蘭陵劇坊的《荷珠新配》成為一炮而紅的喜劇演員；吳興國以當代傳劇場打開台灣京劇與西方經典接軌的里程碑，屏風表演班則以充滿城市寫實風格的作品首創台北商業劇場品牌，但在台北，兩人從沒有這樣談過喜劇、戲劇、京劇。 兩人都在彼此的劇場裡當過觀眾，擅喜劇的李國修在《慾望城國》的觀眾席裡，「戲沒開演就掉淚」，擅演英雄將相的吳興國則在屏風的《半里長城》裡捧腹大笑。過去三個月裡，戒煙戒酒的李國修一下子胖了十二公斤，於是兩個人一見面從養生、防老開始談起，「如果三十歲我們兩人就見面，當時就會談：『嘿！那邊那個女生長得真漂亮！』」 十月份，兩人的新戲將同一天開演，當代傳奇劇場挑戰《等待果陀》，屏風表演班則演繹兩代間的變調婚姻《昨夜星辰》。戲劇的道路上，一個人都演西方經典，一個人堅持原創，但卻在相反的路上，都與傳統相遇。 從京劇到戲劇的成長之路 李國修（以下簡稱李）你有沒有穿過我爸做的鞋子？ 吳興國（以下簡稱吳）有！我經常去你家訂鞋子，不過從來沒有看過你。在復興劇校時我是練武生的，光是一齣《戰馬超》，練三個月靴子就磨得差不多了。但穿了那麼多靴子，後來證實你父親做的鞋子比大陸的師傅都好。後來畢了業，和周正榮老師磕頭學老生，只穿厚底靴，不穿薄底，成立當代傳奇之後，就更把厚底靴的功放進去。一九九八年《慾望城國》要去法國亞維儂之前，又跑去跟你哥訂
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戲曲
吳興國用「丑」戲解譯貝克特密碼
吳興國套用李立群的話說，《等待果陀》是一部貝克特密碼，只要創作者一不留心，便會陷入泥沼，迷失其中，而觀眾則會昏睡不醒人事。吳興國破解密碼的方式是四兩撥千金，將《等待果陀》定位為「很丑」的戲。兩名丑角在百般無聊的等待中，以荒謬嬉鬧說盡人生禪意。他笑稱對演員唯一的要求是「不讓觀眾在劇中人孤寂漫長的等待中睡著」。
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音樂招風耳
青山前與後，白雲西又東
于特福斯的《三姊妹》電視版本在片頭之後穿插日本書法家良寬的墨寶：「青山前與後，白雲西又東，縱有經過客，消息應難通」，這詩放在契訶夫劇前，真是畫龍點睛的偈語，道盡原作的含蓄與無奈。
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經典解剖室
充滿機制的絕妙鬧劇
如果《不可兒戲》裡有「壞人」，那不是阻礙年輕人自由亂愛的Lady Bracknell或是假道學的Chasuble牧師。真正的「壞人」是將一切人事物界定得過分分明的二分法。全劇不只打破人生／藝術、自我／角色、身分／面具的二分法，尚且淡化城市與鄉村、遊戲與嚴肅、機智與俗氣之間的區別。
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經典解剖室
用激情在劇場說理
皮藍德羅是少數敢膽大妄為地在劇場上直接把問題拿來翻弄的現代劇作家之一。為了闡明現實的多面向，他直接讓「父親」這個角色（即他的代言人）滔滔不絶地道出相對的論調。針對他的劇本說道理意味過濃的批評，皮藍德羅做了類似以下的回應：我用激情來說道理！不只是承載道理的故事充滿激情，而是他說的方式與態度充滿激情。沒有激情，沒有劇場。
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台前幕後
貝克特的烙印
對賴聲川而言，貝克特的劇作就是他的老師，他說：「貝克特教我太多太多東西了，要發掘貝克特、完成貝克特都來不及了，怎麼可能還去斷章取義地借用他、完成自己的藝術表現！」
