PAR 表演艺术杂志

在制作《狮子王》期间，有人问导演茱莉．泰摩（Julie Taymor）说：「观众能接受一面看真人，一面看面具吗？难道他们不会混淆吗？」「在剧院里，你可以对观众有更多期待，因为他们知道自己是在看戏啊！」她如此说道。没错，剧场不是电影，京戏里骑马也是一根马鞭就够了，如果真的去拖了一匹马摆在舞台上，可能会适得其反，剥夺了观众想像的乐趣。泰摩深悟此道。《狮子王》的迷人之处，就在于导演刻意将操偶人与机关完全暴露在观众眼前，她说：「让我们抛掉伪装，因为你一旦抛弃它，就可以看到操作机关，整体效果会更富有魔力。这就是剧场可以超越电影与电视的地方。这并不是因为我们看到一个不知如何产生的幻觉，而是因为我们完全明白它是如何发生的。」

面具、符号学与偶戏，造就导演创意

要能成为一位横跨偶戏、莎士比亚、歌剧、音乐剧、电影的女性导演，茱莉．泰摩的确是个奇葩，她的命运就跟《狮子王》里的辛巴一样，也经历了一段流浪的旅程，才到主流市场，夺回她的王位。当然，我们都知道辛巴有两个好朋友——彭彭与丁满，泰摩也在三位奇貌不扬友人的协助下，让她成为剧场界的女狮王，这三个好友分别是——面具、符号学与偶戏。

早在高中毕业之前，她就一人前往巴黎的贾克．乐寇（Jacques Lecoq）默剧学校就读，在乐寇的训练体系里，面具是一个非常重要的训练过程。泰摩说：「面具的使用，以及如何使身体成为面具，让我有极大的好奇。乐寇学校使肢体获得训练，这里不仅仅有默剧，还有如何使用中性面具、角色面具与抽象面具……你应该有能力改变自己的身体，而乐寇这些知识使我惊叹不已。」乐寇学校的训练，让泰摩体会到面具演出的魔力。从早期在印尼制作的《雪路》Tirai（1974-75）、与犹太教相关的《哈迦达》Haggadah（1980）、改编自托玛斯．曼（Thomas Mann）小说的《移位的头》The Transposed Heads（1984），一直到《狮子王》，面具长期以来都是茱莉．泰摩的创作特色。

从巴黎回来之后，泰摩参加了戏剧学者兼导演赫柏特．布劳（Herbert Blau）所组成的剧团。布劳对戏剧符号学研究与应用，尤其是表意符号（ideograph）的观念（像象形文字就是表意符号），对泰摩的舞台视觉与设计风格有很大的影响。一九九九年，泰摩在接受知名美国戏剧学者理察．谢喜纳（Richard Schechner）的访问时，就承认：「我确定表意符号这个东西很早就在我的生命中存在。它一直伴随者我。」例如泰摩在执导《暴风雨》（1986）时，她替卡利班这个角色，设计了外表如一颗石头般的面具，这个面具包住演员的整个头，只挖了五个小孔代表眼睛、嘴巴与耳朵。这个石头面具不但代表著卡利班是来自地下，也象征他的顽冥不化。此外，在斯特拉温斯基的歌剧《伊底帕斯王》Oedipus Rex（1992）中，演员本身就是偶。歌剧女伶洁西．诺曼（Jessye Norman）不但头上顶著偶的面具（这个做法后来也出现在《狮子王》的狮子造型上），手部还装上特大的木偶手掌，而且是一个固定的弯曲手势，代表著她是养育的母亲。

在东方剧场里，找回感动观众的仪式力量

泰摩的偶戏风格并非只有来自传统（她在大学时代就对峇里岛的偶戏颇有研究），实验性的当代偶戏对她影响颇大，像面包与傀儡剧团（Bread and Puppet Theatre）就是一例。大学毕业后在前往日本学习文乐偶戏前，泰摩于途中在荷兰阿姆斯特丹看到亨克．波尔温科尔（Henk Boerwinkel）的成人偶戏，其前卫的残酷与戏谑效果，让她很快地体会到，可以将偶戏所蕴含的操控内涵，与现代戏剧的象征意义结合在一起。例如在《暴风雨》中，她将一个面具结上一条丝带，透过黑衣人的手部操作，就创造出精灵爱丽儿所需的灵动特色。当演出最后，岛主普洛斯斐洛要释放爱丽儿时，他是将黑衣人的头罩拿掉。于是我们看到这位真正的演员获得自由，他在众目睽睽之下，从舞台走到观众席，然后打开门出去。

总之，不论是面具或是偶戏，都具有表意符号的特色，能将心理状态或意义转化成视觉符号。不过，能将这三者揉为一股创作力量的，还是泰摩在待在印尼学习戏剧与组团的经验（1974-78），让她在东方剧场里找回感动观众的仪式力量。如同她后来承认的，印尼孕育了她的创造力，让她回到美国之后可以一展长才。

早在一九八九年，当茱莉．泰摩获得第一届朵罗希．钱德勒表演艺术奖（Dorothy Chandler Performing Arts Award）的戏剧奖时，颁奖人是百老汇举足轻重的导演哈洛．普林斯（Harold Prince）。这位执导《歌剧魅影》与《疯狂理发师》的东尼奖常客在典礼上说：「当你在剧场之路上长途跋涉了三十五年之后，你一定会希望会遇见能将我们带入新境界的天才。」普林斯果然是视途老马，不到十年，茱莉．泰摩就以《狮子王》一炮而红，扬名立万，成为表演艺术界的丛林之王。接下来的电影《战士终结者》Titus（1999）、《挥洒烈爱》Frida（2002）、《爱是唯一》Across the Universe（2007）等，甚至是目前尚在制作的音乐剧《蜘蛛人》（由U2主唱Bono作曲）等，都证明了茱莉．泰摩能以持续的优异创作，稳住她的宝座，将观众收得服服贴贴的。

把《狮子王》的动物王国搬上舞台

当泰摩一开始构想《狮子王》的舞台意象时，浮现在她脑海的是一个圆圈的意象。这多少也跟电影主题曲〈Circle of Life〉有关，这出戏就是要表达生命是一个循环，一个关于诞生死亡与再生的成长史。所以泰摩在舞台设计师理查．哈德逊（Richard Hudson）的协助下，设计了开场时从舞台下方慢慢升起的螺旋圆台，小狮王就是第一次在这里介绍给丛林里的动物居民（这个圆形的荣耀岩，就是一个表意符号）

不过，《狮子王》里最特殊的舞台设计，还在于如何将动画电影中，各种镜头的变化，化为舞台奇观的一部分。例如有一场在羚羊在草原奔跑的景象，泰摩就将三个由大至小的巨型滚筒排在舞台后方，然后上面又分别装上由小至大的羚羊模型。于是当滚筒在滚动，然后又有人在前面原地奔跑时，看起来就会像是电影的广角镜头般宏伟。

茱莉．泰摩非常明白《狮子王》的挑战所在，她说：「人们认为无法将地理景观搬上舞台。这是一个动物王国，是个关于人生的动物寓言。但它仍必须由真人来演。」所以偶与面具的设计，向来都是本剧的看头所在。泰摩找来麦可．柯瑞（Michael Curry）合作，两人一起合作设计偶与面具。在《愚人之火》Fool’s Fire（1992）、《伊底帕斯王》与《魔笛》Magic Flute（1993）时，即担任木偶的设计，和泰摩合作无间。所以在《狮子王》里的分工，是泰摩负责偶与面具的造型与美术设计，麦可．柯瑞负责操作方面的机制设计。不论是踩著高跷的长颈鹿、手执的羚羊、四人组成四只大腿的大象、枝杖控制的小狮子、偶人合一的丁满与彭彭，琳琅满目的操作方式，就像是动物奇观本身，令人目不暇给。

对于如何将人、偶、故事、音乐、舞蹈结合在一起，而不会令人感到杂乱，茱莉．泰摩也有她的一套。例如她就对舞台设计说：「你是个极简主义者，真是太棒了。因为木偶会设计得很丰富，所以需要一个极简的背景。」

总是能在传统中找到创新的可能性

到了二十一世纪，，即使面对各种声光媒体甚至是电玩的虎视眈眈，泰摩依旧对舞台、对偶戏、对演员充满了信心，相信可以让观众继续走入剧院，因为她总是能在传统中找到创新的可能性。例如在执导莎剧《泰特斯》Titus Andronicus（1994）时，泰摩就将操偶人与面具摆在半透明的玻璃帷幕后面，透灯光效果，从而制造出一种别出心裁的皮影戏趣味。

茱莉．泰摩说：「观众绝对不是被宠坏的绝对现实，他们会来看戏，并和你一起下结论。」这就是自信的女狮王会说的话。