台湾人本就爱看戏，以汉人移民为主的台湾社会，戏剧活动与农业社会的作息、以及婚丧喜庆等生命礼仪息息相关。日本时代，是台湾社会现代化的重要阶段。随著日人开办起殖民地娱乐事业，台湾人的娱乐场所迅速扩增，「去戏院看戏」成了新兴城市生活的新选项。而戏院与戏院之间、剧团与剧团之间竞争的结果，也促成了「歌仔戏」与「新剧」等新戏剧的诞生。
「台湾人」自古就是超爱看戏的一种人。且看清朝文献留下的生动记载：
演戏，不问昼夜，附近村庄妇女辄驾车往观，三、五群坐车中，环台之左右。有至自数十里者，不艳饰不登车，其夫亲为之驾。（《诸罗县志》，1717）
后来异族统治下，此习未曾稍变，日人治台四十余年后，尚可见如此描述：
本岛人享受戏剧一事是超乎内地人想像的。不问贫富上下阶级，冠婚、葬祭、悲喜的一切场合，露天搭台就开演戏剧。从远处一手拎著椅凳一手拿著扇子陆续集结的光景，一口气连续搬演至半夜两三点也不停息的情景，是唯有经验过台湾乡居生活的人方才知晓的。（鹫巢敦哉，1941）
以汉人移民为主的台湾社会，戏剧活动与农业社会的作息、以及婚丧喜庆等生命礼仪息息相关。进入日本时代，随著社会稳定、所得提升，迎神赛会的规模持续扩大。根据一九二六年的调查，演剧费用约占一般寺庙年度祭典费的四分之一。一九三○年代的记录则显示，台湾一般家庭将年收入的30%到50%，悉尽花用在祭典支出上。祭典与演戏一体两面，构成台湾庶民百姓的重要精神生活。而上述那种一手拎板凳、一手拿扇子集结於戏台下的景象，一直要到日治晚期，日人为战争需要而加速同化台湾人之际，才有所改变。
日本各类表演与中国戏曲丰富了戏剧生活
日本时代，是台湾社会现代化的重要阶段。随著日人开办起殖民地娱乐事业，台湾人的娱乐场所迅速扩增，「去戏院看戏」成了新兴城市生活的新选项。一九一○到三○年代全岛都市与大小乡镇陆续增建戏院，戏剧活动遂在节庆演戏的传统之外，有了崭新的面貌。
首先，戏院经营者分别从日本、中国引进各式各样的表演，满足台、日人观众的娱乐需求。
来自日本的演艺形态比较多元，从早期的日式说书、相声、新派剧、歌舞伎等，到了日治中晚期，则跟紧日本国内流行，东京歌剧团、曾我迺家喜剧一类著名团体，都曾将台湾各大城镇列入巡回演出地点中。除此之外，还有杂耍、魔术、马戏团一类的表演，从日治初期起就络绎来台。究竟当时有多少台湾人走进戏院观看这些日本团体的演出？实在难以掌握。但是，伴随时间推移，观众中的本岛人口也自然成长、增加吧。值得一提的是，同属殖民地的「朝鲜」，其演艺团体或艺术家也曾渡台表演。最著名的例子是一九三六年舞蹈家崔承喜访台公演，这是轰动当年文化圈的艺文盛事。崔承喜将西洋舞蹈和韩国的传统舞蹈融合在一起，在殖民统治下创造了近代民族艺术，为台湾文化界带来莫大的震撼与启示。
来自中国的表演节目则集中在戏曲类，这可是一九一○到二○年代城镇台湾人的热门娱乐。当时中国沿岸地区广受观众欢迎的京班、福州戏班等，被大量引进台湾，有的戏班在台湾甚至一演就是半年。除了带来经典剧目外，也有当头流行的新编时事戏、清装戏、洋装戏等。台湾观众透过戏剧对一水之隔文化母国的近世动荡，编织起如幻似真的理解与想像。中国戏班巡回全岛大小城镇之余，有些剧人就此留下另辟江山，这些人跟本地剧界充分交流，助长台湾戏剧的繁荣。
剧院竞争激烈，促成歌仔戏与新剧的诞生
其次，戏院与戏院之间、剧团与剧团之间竞争的结果，是促成新戏剧的诞生。日治时期出现的新戏剧包括「歌仔戏」，以及源出自西方戏剧（Drama）形式、后来被统称作「新剧」的演出。
歌仔戏是中国戏曲表演体系在台湾生根发芽的在地表现。如所周知，由于使用本地日常语言及歌谣，歌仔戏在剧团竞争的环境中迅速成长、茁壮。大约自一九二○年代晚期起，歌仔戏迈入第一个黄金年代。当时上演的戏码大多改编自其他剧种的现成剧目，如《孟丽君》、《慈云走国》等，也有不少改编自台湾民间故事或时事题材者，如《林投姐》、《运河奇案》等。此外，布景技术、电光效果与时俱进，演员表演也吸收其他剧种的身段作表，使戏剧表现力更加丰富。而根据一些音声史料，可知当时歌仔戏不乏采用流行歌谣作为演唱曲调，在后场编制上亦十分活泼。
黄金年代必然有明星撑持场面，出身京班而在歌仔戏界扬名的艺人萧守梨，对自己当年在新舞台的风光岁月，描绘得活色生香。他提到一位门牙上镶有钻石、「每次笑，就露出一道光芒」的超级粉丝，无论萧守梨在舞台上扮演什么角色，穿著什么样的服装，那位粉丝总在黑外套下穿著同色同款的服饰，安静坐在台下，待轮到萧守梨出场就把外套一脱……。一九三○年代中期歌仔戏红不让，大小团数达到三百余团。即使不久后皇民化运动雷厉风行，歌仔戏剧团纷纷「去中国化」以求生存，形成风格怪异的「改良戏」，却仍受到观众热烈支持，是以成为战后「胡撇拉」的前身。
高松丰次郎引入新剧，日治末成为唯一政治正确剧种
台湾最早的新剧团体是一九○九年间，日人高松丰次郎在台北创设的「台湾正剧研究所」。这个剧团采职业化经营，由日本新派剧艺人指导，台湾人编剧、演出，以殖民地台湾人为主要对象，活动期约有十年之久。该团上演的台语戏剧多自社会上的奇闻轶事取材，像是《通奸害夫义仆报仇》、《断发奇谭》、《凶贼廖添丁》等，剧本往往夹带殖民者宣传教化的讯息。二○年代，台湾第一代现代知识分子长成，他们藉用新戏剧宣传殖民地启蒙运动，当时上演的戏剧多被称为「文化剧」，台湾近代新剧运动就在此启蒙氛围中启航。张维贤、张深切、黄欣等人分别在北、中、南等地各自努力，他们是理论家也是实践者。上演剧目有借自日、中两国现代戏剧作品者，也有剧运人士自己的原创剧本，大多环绕在婚姻自主、破除迷信与拜金主义批判等主题上。
新剧真正摆脱业余型态迈向职业化，是在日治晚期的皇民化运动期间。当时，节庆演戏已逐渐丧失空间，歌仔戏尚且风雨飘摇必须设法「改良」，新剧成为唯一政治正确的剧种。此时新剧团体激增，演出风格混杂著中国文明戏、话剧以及日本新派剧、新剧，甚至搀入歌仔戏、电影的影响。大时代的动荡下，除了侦探、谍报类型增加以外，强调武打格斗场面的「活剧」跟人情悲喜剧一样受到欢迎。
日治晚期新剧独大的局面并非自然形成，也非出自台湾社会的主动追求，而是殖民地扭曲的文化环境造成；这是殖民地型近代化镂刻在台湾剧场史的鲜明印记。日治晚期的特殊环境中，西方现代剧场的观念与技术首被有系统地引进，新剧运动至此也有进一步展开。一九四三年间，由台湾新生代艺文菁英组成的「厚生演剧研究会」，透过舞台实践提出台湾现代戏剧的重要论述──台湾戏剧不应移植日本戏剧的内容，而应该敏锐摄取在地观众流动的情感及本地社会的时势，予以深刻反映。「厚生」的舞台成绩显示台湾剧场已具足跨领域的专门人才与统合制作能力，其舞台表现亦与所欲传递的内容思想相辅相成，在当年即被誉为是「台湾新戏剧运动的黎明」。
延伸阅读
邱坤良，《南方澳大戏院兴亡史》（台北：INK印刻，2007）
吕福禄口述、徐亚湘编著，《长啸：舞台福禄》（台北：博扬文化，2001）
叶龙彦，《台湾的老戏院》（台北：远足文化，2006）
石婉舜，《林抟秋》（台北：国立台北艺术大学，2003）
日本时代小事典
你不可不知的五位剧场人
文字 石婉舜
高松丰次郎（1872-1952）
日本劳働剧的先驱高松丰次郎，据说是在首相伊藤博文的邀约下前来台湾协助殖民地的宣抚与娱乐界的开拓工作。滞台的二十余年间，高松引进电影与日本演艺，兴建遍布全岛的八家戏院，此外，台湾第一个台语新戏剧团体「台湾正剧研究所」也是由他一手创设。
张维贤（1905-1977）
张维贤先后受中国话剧运动与日本新剧运动启发，自1920年代献身于台湾新剧运动，他成立的「民烽剧团」（1933），是战前新剧运动团体中最具成绩者。张氏深受无政府主义与写实主义文艺思潮影响，认为文艺应以呈现社会问题、促成社会改革为宗旨。他的戏剧活动在中日事变爆发后嘎然中止。
王井泉（1905-1965）
王井泉自青年时代即对新剧与音乐活动抱持极大的热忱，后来在餐饮界闯出名号后，对文艺的热爱丝毫不减，不但资助了许多穷困潦倒的留学生、艺术家，还推动、赞助了日治晚期许多重要的艺文活动。一九四三年的「厚生演剧研究会」，王井泉担任负责人、制作人，与林抟秋分别扮演剧团的灵魂人物。
杨逵（1905-1985）
杨逵的思想深受社会主义影响，二○年代投身台湾农民运动，是一位致力将文学与社会运动结合的实践家。他的第一篇小说〈送报伕〉获得东京《文学评论》奖，是台湾作家进入日本中央文坛的第一人。受到日本左翼戏剧运动影响，杨逵自三○年代中期起创作戏剧，有《知哥仔伯》、《怒吼吧！中国》等存世，战争末期组织剧团上演《怒吼吧！中国》。他的戏剧一如小说，永远为世上的弱势者发声。
林抟秋（1920-1998）
林抟秋先在东京成名──他于一九四二年加入著名的「新宿座红磨坊」剧团的编导部门，成为东京剧坛的首位台湾剧作家。翌年归台，参与「厚生演剧研究会」的筹组，并负责公演所有剧目的编剧、导演工作。该次公演获得「台湾新戏剧运动的黎明」之誉，奠定他在台湾剧场史的地位，代表作品有《阉鸡（前篇）》、《高砂馆》、《医德》等。
