PAR 表演艺术杂志

 

作为一位创作经验长达四十年，且屡屡有新作的罗伯．威尔森，今年除了二月《郑和1433》的台北首演，还有杨纳杰克歌剧《卡嘉．卡芭洛娃》Katya Kabanova将于六月在布拉格首演。作为当代前卫导演的大师级人物，威尔森的剧场叙事，有别于一般的舞台剧，具有强烈的个人风格，而且很明显，这样的风格也是在摸索的创作历程中，逐渐发展出来的。

缓慢的超现实梦境

罗伯．威尔森的早期作品，《西班牙国王》（1969）、《佛洛伊德的生平与时代》（1970）、《聋人一瞥》（1971）与《史达林的生平与时代》（1973）都是十分具有超写实主义风格的作品。但该怎么定义超现实主义呢？那就是一台裁缝机与一把雨伞在解剖台上的偶然相遇。例如《西班牙国王》出现会移动的巨型大猫脚，舞台上经常分割成好几个同时演出的场景。《西班牙国王》的缓慢表演，会让观者进入类似昏昏欲睡的催眠状态，可是这种状态给观众带来难以忘怀的剧场体验。当时布鲁克林音乐学院的执行长、被称为「纽约前卫剧场之父」的哈维．李区斯坦（Harvey Lichtenstein），在看完《西班牙国王》后，立刻决定邀请威尔森到布鲁克林音乐学院演出，这就是《佛洛伊德的生平与时代》的由来。

这几个作品的舞台意象是非常巴洛克的繁复，跟我们看到的一九八○年代后的作品的极简精确（如二○○九年在台北演出的《欧兰朵》），有著强烈的对比。在《佛洛伊德的生平与时代》中，舞台上有各种动物如狮子、金刚、北极熊、海豹等（当然是真人穿著布偶装假扮）。罗伯．威尔森以《聋人一瞥》与《佛洛伊德的生平与时代》融合而成的新版《聋人一瞥》，于一九七一年在巴黎演出时，其梦幻般特质让地位崇高的超现实主义诗人阿拉贡（Aragon）赞美不已：「因为他的静默，鲍伯．威尔森是个超现实主义者，尽管这或许对所有画家来说都是如此，但威尔森将姿势、静默、动作与我们听不到的东西都结合在一起。」

充满光的视觉拼贴

以《反阐释》（1966）一书闻名美国艺文界的才女苏珊．桑塔格（Susan Sontag）曾表示：「我认为《沙滩上的爱因斯坦》（1976）是二十世纪最重要的舞台演出之一，如果Bob什么都没做，只做这个作品也就够了。」《沙》剧强烈的视觉拼贴，虽然还带著之前分割舞台的执导手法，但是巴洛克的具体繁复不见了，提炼成更具主导性的抽象意象与舞蹈动作。在《沙》剧中，灯光效果占了非常大的比重，这是之前作品感受不到的。在这个时候，威尔森也发展出以结构先行来创作的技巧。《沙》剧严谨的做法，跟之前创作带有偶发艺术（Happening）的风格，有著明确的差异（例如在《给维多利亚女王的信》（1973），威尔森会临时找演员上台即兴）。

在《沙滩上的爱因斯坦》，威尔森以透过主题与主题变化出发，作为他的叙事技巧，这是他在执导《给维多利亚女王的信》，就已逐渐摸索出来的技巧。《沙》剧有三个主题，主题A是一台火车；主题B是审判的场景；主题C是艘太空船。然后，威尔森将ABC这三个主题做了各种可能的组合，于是就构成《沙》剧的四幕与五个过场。之后，这种透过结构加上意象主题变化的技巧，成为罗伯．威尔森处理大型史诗题材的利器。像为奥林匹克艺术节制作，横跨六个城市的《南北战争》（1984），就是用这个方式组织起来的。

拒绝高潮的语言景观

罗伯．威尔森对于一般的舞台剧非常感冒，尤其是他所谓的乒乓球式的对话。这种一来一往逐渐构成戏剧高潮，像来不是他的最爱。如果真的要做有情节或语言的剧场，他通常会采取三种手法来破坏语言的戏剧性：一、文本肢解；二、独角戏；三、说书人。这三种作法交互在许多作品中出现，例如《哈姆雷特独白》（1995），就是结合文本肢解的独角戏；曾于二○○八年来台的《加利哥的故事》虽然没有说书人，但是旁边类似默片字幕的解说，一样达到说书人的效果。

这种拒绝高潮的戏剧语言观，主要来自两个方面的影响，一是他于一九七○年代初收养的自闭症小孩克里斯多弗．诺尔斯（Christopher Knowles）；二是美国现代主义文学的代表人物葛楚．史坦因（Gertrude Stein）。史坦因的戏剧观会将语言视为一种景观，而非在特定脉络发挥特定功能的对话，她说：「我觉得，如果一出戏就像是一处景观，不论景观是在前或在后，观众要如何往里看，都不会有问题，因为景观并没有要人了解它。」所以这注定观众在看罗伯．威尔森作品时，势必要调整出一种新的看戏方式，如果还是坚持用过往的观戏习惯，一定会有很大的挫折感。当然，在这里建议最容易的类比经验，是想像自己在看画，即使舞台上出现语言或对白，也不过是构成整体画面的一个色彩，一片景观，而非主导故事的叙事动力。

跨文化的姿势雕塑

很多人都觉得罗伯．威尔森的剧场有著强烈的跨文化色彩，尤其是日本能剧与歌舞伎。这部分的特色，有可能是他一九八○年代初制作《南北战争》时，有机会到日本排戏，所导致的强化结果。容易被识别的手法，包括姿势化的手势与他很喜欢将演员的脸涂成歌舞伎的白脸。我们很容易在罗伯．威尔森的剧场里，看到这些带有跨文化意味的姿势雕塑（顺带一提，很多人也觉得铃木忠志的演员在舞台上像是雕塑）。

对东方或跨文化的偏好，我们亦能在威尔森的生平与时代中观察到蛛丝马迹。毕竟他小时候就对黑人有好感（他成长在种族歧视严重的德州），收养过听障与自闭症儿童，主要在欧洲发迹与工作，经常四处旅行等。这种跨文化的倾向，源于他的创作与个人品味，都不是主流（例如他对百老汇音乐剧非常排斥），艺术家与同志的敏感性格，使得他更容易对这些异文化感到亲近。

结论：风格化的创意世界

《郑和1433》于二○○九年十月的第一阶段排练中，我们已经可以看到这出戏的完整雏形。十月十四日于表演三十六房进行整排之前，威尔森对大家说了一个小故事，他说做戏像是剥洋葱，你以为最后有什么，其实只有一层一层的表皮，没有终极的核心。但这些裹得紧紧的洋葱皮，却能够出料理迷人的佳肴。当年在与美国地下音乐大师汤姆．威兹（Tom Waits）合作《黑骑士》的过程中，原本威兹都搞不懂很多设计的用意，可是到戏出来的时候，他恍然大悟地对威尔森说，原来你在做洋葱。

很多人都用「意象剧场」（theatre of image）来说明罗伯．威尔森的作品。这个词的确说出一些重点，却不能解释他作品的全貌。越往后期来看，威尔森作品的听觉层面越来越重要，甚至成为他创作的重点，这与之前的视觉原则有很大的差异。或许这跟他在一九八○年代末开始大量歌剧执导经验有关。不过我宁愿用他人生中影响他叙事风格的两位主要人物——听障小孩雷蒙．安德鲁（Raymond Andrews）与克里斯多弗．诺尔斯——来说明。威尔森作品是这个两个世界的交替，一个视觉一个听觉，这两个层面对威尔森的影响是不相上下的。

《郑和1433》作为罗伯．威尔森的新作，当然有他的典型特色在，但并不代表以前的观赏经验可以取代这次演出。二○○九年二月排练《欧兰朵》的过程中，与威尔森合作长达廿五年以上的副导罗曼（Ann-Christin Rommen）曾对我提到：「即使你以为你已经非常熟悉他的作品，但每个新作他还是会有令人意外的惊喜出现。」我想这就是艺术大师的定义，创作有个人风格，创意永无止境。