PAR 表演艺术杂志

「创造是一种乐趣，表演艺术家用『自己的身体』和对『音乐的敏感度』来创造舞台上有趣的故事，然而所有的创造背后都需要『技术』才有能力来完成。」

「我相信你很『酷』，或很『帅』，也许很『呆』。总之，你一定很有魅力，我们将协助你在『酷』的底下加几根柱子，让你帅呆了！」

「现在，先跟你们说些让你们不无聊的话，但请保持高度警觉……一个最好的表演者就是要把无聊的事弄得『有趣』。剧场里最重要的两件事就是：听、有趣……」

这一天是二○○七年七月卅一日，我正在纽约长岛罗伯．威尔森（Robert Wilson）的水磨坊（Watermill Center），跟另外一百多位来自世界各国的艺术家听他的演讲。

他用安静的心和那只手，让我们爱上了他

那年（2007）一月威尔森来台湾时，我和阿襌（黄志群）就从对一位大师的遥远敬畏而爱上他。和他初次相遇的那顿晚餐，他迟到了近一个小时，因为那天他原本只是到国家剧院看看他第二天早上要演讲的场地，但看了之后，他决定开始打灯光、设计舞台……。总之，他终于到了，在场等待他的剧场界朋友们一一自我介绍。当介绍阿襌时，我说他是鼓手，是优人神鼓的“drum master”。他还没完全坐稳，就睁亮了眼，对著阿襌说：「我认识一位鼓手，在印尼苏拉维西岛，」然后他坐下来，继续说，「我去印尼拜访一位老太太，她的儿子打鼓。两年前我发现了一部印尼史诗，有人带我去找这部史诗故事的传诵者，就是那位老太太。那天我见到她的时候，在一个黑黑的小屋子里，她坐在床上，她的儿子打鼓，她慢慢地将史诗唱给我听。」说著说著，他安静地举起右手在耳边非常慢地轻轻移动……很慢、很安静地大约五分钟……他模仿老妇人的手势，表演了一小片段她的动作……。

我完全被他吸引，应该说我被威尔森在吵杂的日本料理店里安静的手势完全吸引。这个故事他说了近廿分钟，才发现满桌的菜肴在等他。一个艺术家、世界名人、大师，在餐桌前跟我们第一次碰面，讲三句话就让你看见他心中最深的感动；没有交际，没有应酬，没有上对下，没有西对东……，很多东西都没有，只有那么直接地陈述──有趣地陈述他心中的感动。我无法用文字明说，因为那晚他用的是一个安静的手势，在那么吵杂的日本料理店里，他用了一个安静的手势陈述他初次相遇《加利哥的故事》I La Galigo剧中的老妇人时，他眼睛所见。

那天晚上，餐厅二楼有人在霓虹灯中打很大声的日本鼓，楼下的威尔森则用安静的心和那只手，让我们爱上了他。

在水磨坊，了解了大师之所以为大师的坚持

之后我们相约七月纽约见。威尔森的水磨坊位在纽约长岛，抵达那天，接机的游览车找了很久，因为它隐匿在树丛中，只有很小的一个小灯在地上，照著一个写著“Watermill Center”的小小牌子。进了中心大门，才恍然认知，威尔森确实是一位「绝对」的视觉艺术家，从入门的一角开始，整个几亩大的中心，每个角落都是他亲为的视觉设计。你可以具体看出来那片有树林的艺术村并不是一个「大自然」，而是一个设计师的「创意大自然」；草坪是直线的，松树下落的是枫树叶，路径上的石头，一尘不染。跟他的舞台一样，在超写实的冰沁中，又有血有肉地温暖。在这两个星期的驻村交流中，我们也终于领教了大师如何成为大师的精准坚持，和全然付出的辛苦。

这一年纽约的天气有点怪，顶著艳阳的水磨坊也特别热。我们抵达时已近中午，团员们把鼓安顿好时，已满头大汗。才走到休息的帐篷餐厅，威尔森也满身是汗地来招呼我们，他正在为那个周末的募款活动设计整个水磨坊中心，但这个舞台太大了，他刚才就是在指导一些人铺路——那条笔直通向中心主建筑的入口道路，地上铺的石头是一种褐色，而路边小径的石头是灰色碎石……。那些人——留著汗，完全配合如何铺路的「工人」们，全是来自世界各地的驻村艺术家。

我们当场加入了「种树」行列。听说，这一年有来自卅几个国家的一百廿几位艺术家来此驻村。接下来几天，除了排练外，我们的工作和那些艺术家一样，为了这个「大舞台」，紧锣密鼓地装置「它」。除了种树、铺路，我们还插了五百根火把，还在正午一点钟的大太阳下，油漆那片雪白的展示台。威尔森要求一定要很白，连缝隙都要漆得很白。

我跟团员们在油漆时，太阳就照在白漆上，阳光反射到我的眼睛，连张都很难张开。后来我们才知道，这个雪白的台子是一个装置艺术，上面坐了一个全裸的胖女人，她的双眼被蒙住，全身被涂上红色颜料，手中握了两杯雪白色的牛奶。看见那对比的强烈颜色，才知道为何要那么白。

在颜色很少的世界中，他找到极简中的复杂

就是这样，所以跟他工作的人都知道“Bob is too sensitive of his visual.”（Bob是艺术家们对他的暱称），所以别想偷懒，一点都不能马虎。我们贴在舞台木板上做记号用的胶带，以前是一首曲子一种颜色，红黄蓝绿，哪种颜色清楚贴哪种。在这里，工作人员替我们找了一种跟钉子一样的银灰色，而且叮咛「尽量少用！」我们技巧地以最微小的布胶带来定位，花了一个下午终于完成，在观众席果然完全看不出来。

演出前两个小时，威尔森来做最后的检查。噢噢！他把观众席方向改了一百八十度，所有记号必须重做。我们正想说「来不及了！」还要换装、暖身，马上就要演出了。话还没出口，他的助理跟我使了个眼色，我二话不说，立刻叫大家动手改。此时，他亲自去放观众席的椅子才放心离去。

演出前十分钟，他又出现了，看了看说：“Very good.”然后突然走到舞台外树林中的音响台，将之调成跟舞台平行的方向。这个动作教了我许多事，也是这次去水磨坊让我明白Who is Robert Wilson的关键。因为当下那个舞台变大了，不只原有的木造舞台整个周边的树林立即被融了进来，音响台子在先前感觉是局外之物，跟这舞台无关，但又确实在视觉之内，只是我们会告诉自己，它不存在。这就是大师之所以为大师，而我们在自我妥协的潜意识被操控著却不自知。他亲自指导每张椅子的位置，最后连舞台边上放置音响的台子也修改成与舞台平行的方向。

我渐渐有些明白，他的内在很单纯、颜色很少，以至于在一个很少的世界里，他出现了极简和极简里面的复杂，而他的独特就在那些很小和很少的事情中，被他放大、放久，而那些细节通常被他人忽略。

他第一次到优的山上是二○○七年一月，那天早上天气有些凉，看完团员打鼓，他高兴地跟大家说话时，我听见他咳嗽，一时找不到别的衣物，便将我自己身上围著的披肩拿下，为他高大的身躯披上。起初他有些不好意思，但他看了一下身上的披肩说：“Thank you.”然后轻声对我说：“I take it because it is black.”此时我才注意到，原来他只穿黑色衣服，偶尔有白色，如此而已。此时他突然打断大家客气交际的谈话，对著我说，「小时候我妈要给我红衣服，我爸要给我蓝夹克，我姊要给我黄衬衫，我都说：“NO！”“I want black！”」在说这些话时，我看见他天真地笑著，好像欢喜自己身上有件黑披肩。

让我们在剧场中用心「听」，让我们一起成为「一个one」

当下大师的另一面被我瞥见，就像在日本料理店里，他不顾满桌子等他的贵宾，直接对著引起他兴趣的阿襌说：「有一个人也打鼓……」。“Theatre to me, is to ask question rather than to say something it is…”我被他大声的话从回忆中叫回水磨坊的现场……他安静地看著四周，然后突然大叫，并伸展双手扭动，接著快速地说了一堆话，再小声地大叫并伸展双手。

「刚才我说的是哈姆雷特的台词，那是我十二岁时学的。今年我六十五岁，莎士比亚的意义是什么？剧场里有很多空间：头脑性的、精神性的。」

「To me，剧场跟动物的行为是很接近的，像狗、鸟、熊……」；

「去『听』走路，用『身体』一起『听』」；

「大多的剧场都是理论的、复杂的、想法的，不要只用头脑，」他用手肘做了一个动作，「我的『手』有经验，这是另一种思考。」他提到他在德国看的一出戏，「德国人很头脑，都用想的，他们的头很重，太多想法、太多想法。」他说。

在那次水磨坊义卖的画中，有一个用摄影机拍摄下来所做的动画熊，是威尔森之前完成的真实动画，「熊这种动物是你动牠动，你不动牠不动。我们在拍摄这头熊的时候，一开始有卅五个人进去，训练者说，在我把牠的绳子放开前，如果有人要离开这间studio，现在就走。将近十五到廿个人起身出去，剩下的人留下来，躺在地上。训练者说，你不要动就可以。他叫熊到桌子上，熊趴在那儿，左边有人动一下，牠就回头看一下；后面有人动，牠就动一下。大家开始明白，此时想保住生命的方法就是不要动，整个studio的人『呼吸在一起』，好像一个one。」

「去听，一个one，去听，」他举例：「现在剧场都没有人在听，都在表现自己，如果技术人员、演员，大家都在『听』，此时便成为一个『one』。」

我讶异这位被尊为后现代剧场教父的大师，在对舞台视觉如此重视的心灵深处，竟然是我们引以为宗旨的剧场美学“The one”，更令我惊讶的是，这个“one”，竟然也是从「听」而来。阿襌和我常跟优的团员说「放下自我，活在当下」当我们都放下自己，即使只有十几个人，你和其他人就是合一的，那个合一的一等于一百人，等于一千人，等于无限大。反之，如果每一个人带著自我在台上，那么台上若有十二个人，也就只有十二个人的力量而已，只有“one”出现，那力量才能无限。

「听」的美学，威尔森与优人的剧场共鸣

此时他提到有一个人这个星期日要来，这个人一九六○年代时影响他很大，就在他正要开始做剧场时，他遇见这个人，当时这人拍摄了两百五十多种「一个母亲抱起一个正在哭的孩子」的影像。

「我看了百分之八十的影像，我看第一个、第二个……后来我把影像放慢，一格一格地看，竟然在一秒钟之内，我发现那个母亲的表情，当她听见孩子笑时，她先做了一个憎恶的表情，再一个无奈的表情，再一个厌恶的表情，才去抱起自己的婴儿。我们把影片给母亲看。她吓了一跳，连母亲自己看了也吓坏了。她认为自己是那么爱自己的孩子。」然后他突然提到，「约翰．凯吉（John cage）听到一个没有声音的空间，他说里头有很多声音，他听见了自己内在的声音，声音从来没有停止，在停止说话的时候，声音仍然存在，所以剧场最重要的就是『听』。」

这句话让我立刻想到，十几年来，优到现在还在世界各地巡演的《听海之心》。《听海之心》最后一首〈海潮音〉，这首曲子背后的意境在阐述因听闻潮汐起落而悟道的观世音菩萨，所以有「梵音海潮音，胜比世间音」的偈语。观世音菩萨就是因为了悟一般人听到声音就说有，听到声灭就说无，但观世音菩萨却告诉人们，在无声的境界里，虽然叫无闻，但是听闻的性能并没有真正消灭，所以有闻性不灭之说。

我并不知道约翰．凯吉或威尔森是否了悟观世音菩萨的耳根圆通法门，但从他所说的「听」里，似乎在他内在有超乎寻常人的「寂静」敏感度。这让我想起为什么葛罗托斯基（Grotovski）也说“to hear”（去听）。

当年在加州跟葛罗托斯基工作时，每天至少有三到四个小时在唱歌，而那些不可以事先去学的古老的海地原住民的歌，就只能在这三或四小时中去「听」，用听去学、用「听」去唱、用「听」去表达、用听去跟大家在一起，而每天葛罗托斯基这位西方剧场大师正在创造我们这群人每一个“to hear”的当下。

「听」是个古老的方法，却也是走进人心中最真实、直接的力量来源。多年来，优人知道我们不只是一个击鼓的艺术团体，而「道艺一体」的表演艺术美学，可能更是优人被大家认可的原因。所以，优人神鼓的击鼓方式正是透过聆听，而让所有的优人在每一个当下一起成为一个“one”。

期待威尔森的「有趣」使优人「酷」起来

优人神鼓有幸能在二○一○年跟罗伯．威尔森合作《郑和1433》，这两、三年来从跟威尔森接触的过程也明了，并不只有东方人明白神秘的东方事，全世界每一个人安静的内在都有这个“one”。而威尔森的精采，除了众所周知的舞台空间，他的表演美学正是我和优人们引颈期盼，最想一探究竟的堂奥。

当然，优人也可以在这次的合作中，打破自己在风格上不搞笑的坚持，让威尔森的「有趣」使优人「酷」起来。