威尔森在《郑和1433》中运用了非常多样的声音元素，优人的鼓乐自不可少，他又运用了爵士乐、歌仔戏，邀请爵士乐手迪奇．兰德利（"Dickie" Landry）与歌仔戏小生唐美云参与，并在剧中使用了非常多样的乐器，而这一切正是源于主角郑和，他这东方与西方撞击的人生旅程。
音乐，一直是优人神鼓演出的重要部分。以传统的鼓乐来诠释郑和这位历史人物，绝对没有任何疑虑。但西方的导演、东方的素材，可以在声音的元素中玩什么不同的花样？想必是令人关注的焦点。如果……在鼓声中加上爵士乐呢？或者……歌仔戏曲牌以萨克斯风线条相互交错？还是……三方来个trio？假如……在表演时出现西方名曲〈奇异的恩典〉会变成怎样？
当东方鼓乐与上爵士乐
击鼓、歌仔戏与爵士，这些被认为是相互平行的表演形式如何同台演出？相信很多人听到这样的组合，马上就在心中产生出了大问号。「尤其是优，怎么可能！」然而，回想第一次与导演罗伯．威尔森（Robert Wilson）讨论演出的时候，优人神鼓音乐总监黄志群形容，威尔森沉默了将近有一、两分钟之久，随即冒出了一句话：「也许我们可以用爵士乐！」郑和的故事可以用爵士乐？黄志群虽然也这么反问著自己，却油然地感觉有趣。
半年后，优人神鼓团队受邀到威尔森所主持的水磨坊艺术中心（Watermill Center）驻村，惊奇也就从这里开始。黄志群兴奋地说：「抵达后两天，威尔森突然请了一位名为迪奇．兰德利（"Dickie" Landry）的爵士乐手前来，在没有任何准备下，突然请他们现场来段即兴演奏。我只好凭著演出所留下来的三个小鼓，和爵士乐手的萨克斯风以及刘若瑀老师的小锣，三人做了一段对话。」在这样大约十到十五分钟的时间里，他赫然发现东方的鼓，跟西方的爵士乐居然是那么地融合。
一个西方、一个东方的音色，其中的对立、矛盾也可以变得和谐。「在这样即兴的过程当中，让我觉得好像两个音乐家在透过各自的语言达到完全的沟通，而这样的沟通来自于聆听。他给我一句话、我给他回应；我抛给他一个片段，他接续著说下去。虽然来自不同的国家，但透过各自的音乐语言表达自己想要说的话，这时候我深深体会音乐没有了国界。」另一方，兰德利也提出，两者唯一的不同点只有音乐的结构而已。「如果你仔细听，一定可以发现有很多相同的节奏模式存在于这世界。我就是用这样的节奏模式将两者结合。」兰德利认为这部作品，是以西方艺术家的眼中洞悉东方的故事。这样的结合和对比在优人神鼓非常有结构的音乐与主题的鼓乐，以及爵士的自由之中，漂亮地总结了这个概念。
多样乐器与乐种混搭，都是因为郑和
事实上，优人神鼓与爵士乐的配搭并不是偶然，多年以来，想要与爵士乐合作的想法已经在威尔森的脑海中酝酿。而想到爵士乐，最佳人选的必定是欧涅．柯曼（Ornette Coleman）这位多年的老友。今年刚好八十岁的柯曼是一个美国本土音乐中非常重要的历史人物。在一九五○年晚期改变了爵士乐的风格，堪称为「自由爵士」的革新者。他那种企图打破既有乐理上和弦、旋律与节奏的应用，强调以更为即兴、更为直觉的方式表达乐手心里的思考或愤怒，摇撼了传统爵士乐的观点。就兰德利所形容：「他简直是影响了所有现代萨克斯风的演奏，这个时代几乎每位爵士音乐家都跟随著他的脚步。」而柯曼的音色及容易辨认，通常有种恸哭、悲嚎、蓝调的沈重感觉。因此除了现场演奏之外，柯曼的经典录音也将在兰德利的重整下与多方互动。
多才多艺的迪奇．兰德利除了拿手的萨克斯风外，也吹长笛、笛子、唢呐、小鹅笛（编按：一种陶制甘薯形笛）。而在《郑和1433》中，其他传统乐器运用也非常广泛，除了常见的二胡，还有包括南管使用的嗳仔（编按：小唢呐）及海笛、葫芦丝都会上场，优的大神鼓、锣、钟、磬、非洲鼓也都是不可或缺的成分。最特别的，还有来自南美洲的雨声棒（Rain Stick），这种随著倾斜度改变，竹筒内的小粒子顺势流下，产生微雨或大骤雨的声音，非常具有气氛与感染力。而这么多乐器与乐种混搭的原因，当然来自于故事的主角──郑和。「这出剧应该从东西方如何撞击的主题做出发！」威尔森一句话让人顿时领悟──郑和的旅程原本一直就在东西方、异国文化之间做碰撞、融合、交流，跨界文化，从郑和本人、到下西洋、甚至到戏剧、舞蹈、服装、灯光……无一不在做著与他相同的事情。倘若如此，那么音乐的多样化处理也是势在必然。艺术创作本来就有自由自在的精神，这样的合作虽然激荡出火花、也成为莫大挑战，但有何不可！
说书人吟唱歌仔戏，与爵士乐对话
为了在剧中有个「说书人」，《郑和1433》特别邀唐美云以歌仔戏唱演这个角色。一般歌仔戏唱腔都会有胡琴、锣鼓点的伴奏，但这次却都没有，而是以兰德利的萨克斯风即兴与她对应。从两者找出平衡点切入，黄志群认为：「兰德利并不懂歌仔戏，但他音乐素养非常好。所以从唱腔当中如何进入、刺激，非常有他的想法。他本身拥有的历练、对音乐的涵养与包容都相当大。」
这次的故事大都以动作与场景传达剧情，但有些部分则必须靠说书人来推展。因此剧中也用了非常多的诗，其中大多与旅行、爱情、某种内在情感等相关的诗。吟诗的韵味与抑扬顿挫，让人联想到印象派诗人那般注重诗词的「音乐」性。而说书人的安排，与优人神鼓那种不侧重于剧情或演员的神情，反而刻意以演奏时产生的动作、讯息、或力量来表达内在的做法是相呼应的。
威尔森工作的准备与场景、动作的发展非常奇特，黄志群回想道，第一天开始合作时，他们的心里早已经准备好要开始编排。然而威尔森一来却告诉大家：「我们先来听音乐！」于是当天的早上就是这样不断地聆听大量的爵士乐。中午用餐休息过后，到了下午还是继续听，只不过是换成优人神鼓的音乐。听完音乐后，这天的工作就结束了。没有任何语言的解释、动作的指示，从演员、导演、制作、工作人员一起就这样安静地聚在一起，目的只有一个就是「听」。
当然听音乐并不只停在耳朵的感官，而是要进到脑中思考。「他的听觉很敏感，常常从听音乐当中读到内在的情感，并且从中将要发展的场景联结起来。」黄志群透露：「这出戏的序幕是由优人神鼓做开场，气势磅礡的鼓声营造出震撼的效果，但这段落结束后，继之而来的是一种摇摆、梦幻、蓝调式的爵士音乐。这样的衔接方式产生了极端的对比，但却完全不冲突，并且制造出一种特殊的张力。」
从「无」中生「有」，对比中产生张力
除了听音乐之外，威尔森发展场景时习惯从「光」开始找，发现光如何营造氛围、建构力量。他找光的方式是先将灯完全熄灭，于是眼前一片漆黑。这样的黑在东方则是一种「空」的感觉，什么都没有。这点与优人的音乐创作也有雷同之处，黄志群在创作音乐时通常没有段落、起承转合等框架，甚至连小节线都拿掉，让自己完全面对空白。黑的「盒子」、白的谱纸，两者都是回归到根基往外推移，与其说是「创作」，毋宁说是「发展」，所以一生二、二生三、三生万物，从「无」中生「有」。
黄志群说：「艺术的创作元素之一就是寻找对比，对比就为产生张力，张力就是力量的来源，而这来源则是源自于什么都没有的空白。」为此，我们可以说，音乐是这出戏的灵魂，是演出的动力与支撑。东西方的艺术家们，就是在不同的世界里，找到共同的语言，而这个语言却无须言语，只需要乐音！
