PAR 表演艺术杂志

不同于去年《欧兰朵》由罗伯．威尔森的老班底组成的设计团队，《郑和1433》的创作加入了以《卧虎藏龙》获得奥斯卡金奖的服装设计师叶锦添，而长年与云门舞集合作的资深舞台设计王孟超，也将在这次制作里担任T.D.（舞台技术指导）的工作。作品风格被誉为「新东方美学」的叶锦添，如何以其擅长的复古新语言与西方前卫对话？视觉剧场巨擘的舞台设计概念，透过王孟超的执行，将呈现何种令人惊艳的意象风景？两位华人艺术家和罗伯．威尔森进行「沟通」与「设计」的艺术交流，又将展开一场有别于舞台上跨文化合作的幕后「东西合璧」？

在文化架构中，提炼抽象服装之美

长期与当代传奇剧场、无垢舞蹈剧场、汉唐乐府、优剧场合作，跨足表演艺术与电影，参与过无数创作的叶锦添说，和罗伯．威尔森合作，对他而言是一次全新的经验。「不同于其他导演，威尔森对服装造型的要求，是从舞台的结构比例思考。」叶锦添表示：「威尔森的舞台语言是非常西方的，自成一套系统，他的剧场从视觉出发，著眼于空间的构图变化，表演者是被物化的。服装设计的逻辑和舞台是一致的，考量的不是角色性格背景，而是体积和面积，视为人体的空间，因此我们常常可以在他作品中看见被放大比例的造型，建筑感的服装。」叶锦添强调，罗伯．威尔森的工作方法不是一般剧院可以接受的，因为视觉上精准的要求，设计群必须要参与密集的排练过程，而排练通常就在正式演出的舞台上进行；两人第一次见面的时候，罗伯．威尔森甚至问他：「你能不能适应我的工作方法？」

叶锦添认为，罗伯．威尔森的美学早在六○年代美国前卫剧场运动就已成型，其精神上是解放的，但骨子里却是严谨的，前卫的风格奠定在深厚的历史基础之上，例如他处理舞台上演员的动作姿态，其实是重新诠释古埃及、希腊罗马时期雕塑的恒定美感。同时，他又追求一种极简的状态，把有特色的东西都抽离掉，甚至人性也被剥除，寻找中性的、质感无定状的形象。「虽然《郑和1433》是中国的题材，但威尔森要我在设计服装时，不要拘泥于中国的文化背景，而是以『无色无味』的抽象线条，切入对比；在脸部化妆上，也迥异于中国传统戏曲，勾勒脸的轮廓、突出脸的表情，也不是非洲原住民图腾，具有象征意义，而是介于『若有似无』的几何形状，就像剧中的音乐也是融合、拼贴的，有时候是歌仔戏、有时候击鼓、有时候是爵士乐。」

虽然设计上，罗伯．威尔森允许偏离主题的自由想像，但叶锦添指出，绝对不是毫无根据的天马行空，而是在文化架构上的提炼，例如剧中出现了中国、非洲、苏丹、越南等不同国家，他就得依据这些地域的服装特色，赋予抽象化的可能。全剧多达六七十套服装，虽然预算有限，却不能在制作上打折扣，叶锦添形容，罗伯．威尔森对造型一丝不茍的细腻坚持，任何细节都不放过，在服装上多一个褶、多一条线，他都看得见。「威尔森经常运用背光，强调人物的剪影，因此服装剪裁更是不能马虎。」

舞台简单且冷静，准确得令人感动

国内资深舞台设计王孟超，为云门、当代传奇剧场、明华园、创作社等著名表演团体设计过数十出舞台，去年更为台北国际听障奥运会开闭幕担任舞台设计总监，面对罗伯．威尔森，又是如何一起展开工作？「整个工作时程分成三个阶段：Stage A、Bauprobe（德文，意近试装台）、Stage B。在Stage A的过程中，我和优人的演员们一起在排练场里，和威尔森排戏、提供每天需要的排戏道具和布景；Bauprobe最主要的目的则是在剧场内搭建一比一比例的舞台，直接让导演修改，颜色和材质为其次，等比例才是重点。」王孟超说，罗伯．威尔森的灵感通常都是即兴发生的，「譬如，某次他拿出一张手绘的草稿，画著一个躺卧的巨人，那是他从飞机上的杂志里的漫画所看到，罗伯．威尔森便将皇帝驾崩的想像连结于此。而他需要这个巨人才能排戏。接下来，我和其他技术人员便得想尽办法，让这个巨人出现在隔天的排练场里。」

应付罗伯．威尔森每天丢出的各种难题，只是T.D.工作的一部分。「我们花许多时间沟通，并且互相取得信任，这才是最主要的工作内容。」王孟超说。为了消弭彼此在最初因为文化、语言、经验上的差异和不熟悉所引起的不信任感，王孟超必须满足罗伯．威尔森对舞台上每个细节的坚持。省略第三者转译的角色，亲自与罗伯．威尔森耐心且细心的沟通，再带领技术人员完成他的要求，如此才能建立双方互信的工作基础。「威尔森是一个很nice的人，只是大家一开始有点怕他。但当我们也展开想像力，去完成他对舞台的要求，看见演员在他手里产生难以形容的神奇感，我们才是真正一起参与这个演出的创作。」

而王孟超也见识了这位大师对所有细节的追求与挑剔，「我们在舞台上摆了一个他要求的白色桌子，威尔森走近仔细一看，告诉我们这个桌子在靠上舞台那侧的桌边没有漆白，我们说：不过观众看不到，威尔森说：『但我看得到。』」罗伯．威尔森对视觉的敏锐几近洁癖，但王孟超说，「其实林怀民老师也是如此，对于每一个细节都不肯轻易放过。所以我们看见两位大师为什么成为大师。」

从旁观察这位前卫大师在舞台视觉上的构思，王孟超认为：「他所使用的后现代语汇，其实已经不是最前卫的手法，我们在台湾的剧场里时常见识，一点都不陌生。但是他对光影、线条的掌握与内容意象上的结合，却是极为精准。也许和他导演身兼舞台设计的身分有关，他拥有最大也最直接的诠释权。」罗伯．威尔森在《郑和1433》中使用了大量的竹子当作舞台材质，来建构演出中每个不同的场景，赋予东方语汇且延续西方的极简线条。「『线条』在罗伯．威尔森作品中是一个非常重要的视觉元素，也是极简美学里最小的创作单位。罗伯．威尔森的舞台从来都不复杂，但它简单且冷静，准确得令人感动。天幕上的光影与颜色变化，才是他舞台上的主视觉。」王孟超如此分析。

《郑和1433》还会在国家戏剧院的舞台与观众席之间拉起一整面巨大的百叶帘，「威尔森想要让观众有时透过百叶帘的缝隙观看舞台上的演出，而铝制的百叶帘在翻动的声响，以及光线在其之上的变化，都是他安排的听觉及视觉调度。但是巨大的百叶帘因为重量而难以翻动的技术，就是接下来要解决的部分。」在罗伯．威尔森下次再度来台进行剧场实地排戏阶段的“Stage B”之前，《郑和1433》的舞台还有许多困难等著王孟超要克服。

来瞧瞧不同于以往「优人」的优人神鼓

谈到《郑和1433》这出戏，跟著演员们在排练场里工作的王孟超有最直接的感受，「最初也很难想像将意象剧场、优人神鼓还有歌仔戏放在一起，会做出什么东西来？但是，当唐美云和著现场即兴的爵士乐手的曲调，开口唱歌仔戏时，当场的体会很奇妙！所有人都相信，这一切的结合是可能的。」罗伯．威尔森其外在美学形式见长的意象剧场，与强调「合一」概念的优人神鼓，又是如何进行跨界的创作？王孟超笑说，「一定要到剧场里瞧瞧不同于以往『优人』的优人神鼓！」。