PAR 表演艺术杂志

要渡过北半球凛冽阴郁的寒冬，少不了得在丰富人文中，寻觅燃起对生命的热情，像是柏林古乐迷总不会错过雷奈．雅克伯斯（René Jacobs）（注1）一年仅此一回、与菩提大道国家剧院（Staatoper Unter den Linden）一并献上的新制作。而今年更因为时尚大师克利斯琼．拉夸（Christian Lacroix）担纲服装设计，而成为柏林各报艺文版最大的噱头，也让这部目前留下来，第一部完整的韩德尔（Friedrich Händel，1685-1759）歌剧《阿格丽仳娜》（Agrippina，一七○九年十二月廿六日首演），忽然间声名大噪，尚未登场早已一票难求；当然也有不少人好奇：这么一个二十四岁少年家如此早期创作的歌剧（韩德尔作品编号HWV 6），为何让指挥雅克伯斯如此钟情？在加起来超过六、七十部歌剧与神剧冗长的作品列中，为何正是这出，几乎可以媲美华格纳乐剧长度的四小时歌剧雀屏中选？而且还出奇地佳评如潮。

首演后，各报严峻评论家不吝惜的大力褒奖这次演出，不断以「太棒」、「太优」作为标题，给予了所有艺术家最实质的鼓舞。其中不少乐评特别提到相似的观点：「正因为音乐与戏剧两者构思能互为相辅，不仅令观众激赏，更是指挥与导演合作无隙的璀璨成果」；雅克伯斯的歌剧制作，一直以来常受到许多质疑与诟病，也因此他才会在访谈中极度谦逊地吐露出「寄望歌剧演出能兼顾音乐与戏剧」的期盼。

今年这出《阿格丽仳娜》，指挥与导演文森．布萨尔（Vincent Boussard）长时间讨论与研读剧本的结果，不仅让宣叙调（Rezitativ）能忠实表达出诗节韵脚之美，甚至舞台上空无道具，布景舞台摩登简洁，仅藉著珍珠串接的细链条作为帘幕，却丝毫不减威尼斯式歌剧（Venezianische Oper）（注2）的富丽堂皇；置歌者为表演之中心角色，省略取巧煽情的浮夸装饰，显然受到一致好评，而首演谢幕时，也难得不见一向在德国剧院、各方拥护者互打擂台的鼓掌叫嚣战。

巴洛克风格美裳令人迷醉

《阿格丽仳娜》成功之处，绝不只是邀请到名设计师拉夸，满足走进歌剧院的窈窕女士及绅士们对时尚的虚荣而已，雅克伯斯与整个制作团队从剧本至于核心的中心思考，才是掳获观众最主要的关键。在指挥与导演处理剧本时，不管是对西元前的罗马史（10 B.C.-120 A.D.）、或是剧作家葛里玛尼（Vincenzo Grimani，1655-1710）（注3）对当朝罗马教皇的挖苦拟讽、角色间的权力地位、纠葛、仇恨和解等，都在音乐与戏剧上，尽可能忠实于剧本歌词，也因此有著非常精致的呈现；然而负责服装的拉夸，更堪称是整出歌剧的化妆师，特别是帮波佩亚（Poppea）优雅高贵身形所做的设计，无不让在座每位女性醉心。一件件纯手工缝制，专为模特儿量身订做的时装，原本得挤进全球最顶尖服装秀的VIP贵客才能亲见，拉夸却秉持同样敬业的态度与原则，把他的工作场域及细腻的工作流程与环节，搬到他热爱的歌剧舞台上，不难从中看出，为何这位时尚大师，近年来一直有与歌剧相关的作品问世。（注4）

能成就美的艺术，不仅出于个人之嗜好和热诚，拉夸更摆明直言：「时装秀其实是与歌剧信念相当类似，只是对我而言歌剧更具灵性，模特儿不能只空荡徘徊于伸展台上，他们要学会感动人心。」雅克伯斯也直赞拉夸是一位非常深思熟虑、好于灵活思考的艺术家。这位二十五岁就为爱马仕（Hermès）精品效力的设计师，早在年轻时已专攻巴洛克美学，七○年代他曾在巴黎索邦第四大学撰写关于「十八世纪绘画中的服饰」为其艺术史博士论文，难怪今天能画龙点睛地为古老歌剧产业，注入一股青春活力的泉水。剧院会邀请一位时尚名人，来为《阿格丽仳娜》操刀，并非哗众取宠；相反的，拉夸精致的歌剧服饰，不止生动了艺术史，展现了时尚界的深度、开启跨界的不同可能，更贴切反映了《阿格丽仳娜》歌剧内涵中的美学型态。

造型设计与剧情角色紧密贴合

若熟悉拉夸设计风格，就不难发现，他与本出歌剧在其时代的美学精神上有诸多吻合之处：公主式的蓬裙、不规则斜裁、立体细腰曲线、典雅垂坠流苏、高贵的丝绒材质，最后再让女主角们踩上细尖高跟，借以拉长比例，展现十足模特儿式的曼妙身影。这些灵感，不只在草图里透露设计师本身对于巴洛克的迷恋，更为戏剧勾勒增添另一层次的风华；相对于柔美、众君追求的窈窕淑女波佩亚，阿格丽仳娜穿著俐落的黑色紧身套装，让人清楚这是个相当特殊的强悍母性角色；当她误以为现任丈夫、罗马皇克劳蒂欧（Claudius）可能因船难不幸丧生，而汲汲营营为自己亲生儿子尼禄（Nero）争取继承权时，展现了与另一位女主角波佩亚南辕北辙的典型，服饰上也清楚呈现两人性格与角色的迥异：前者冷血寡情富于强烈掌控欲、后者则充满典雅温柔女人味。第三幕中拉夸让阿格丽仳娜与尼禄母子，同样穿上黑白西服（注5），尼禄少了象征身分地位的西装外套，让未来的王位继承人，仅以白衬衫搭上细版剪裁领带，一方面显露他稚嫩的无知，另一方面却也刻意突显其被母亲操弄的木偶弱势角色；相衬于音乐上安排，尼禄出场时的咏叹调，同样显得相当羞涩畏惧、缺乏自信与个人特质，对比于母亲的花腔华丽咏叹调，不仅证明音乐与戏剧上严谨相符的例子，也看到作曲家分配咏叹调时，为不同角色所做的区别。

除了标准的黑白男装外，罗马皇克劳蒂欧在导演构思下，成了一个童心未泯的大顽童，担任此角的男低音芬克（Marcos Fink）就在论坛中强调，自己特别心仪这样的打扮，他不仅穿上相当浮夸、童话式般的戏服，还在唱咏叹调时，左右手玩弄两个超过人身高度的巨型透明气球，一付玩世不恭的样子，灯光跟著帽上的装饰，不时在这角色头上打著十字的图样，显现与剧本作家对话，企图呈现剧中罗马皇克劳蒂欧所讽谕的当朝教皇，而这样隐讳的用意，似乎也无关乎上演歌剧的现实困难，终究于威尼斯首演的剧院，正是剧作家个人所拥有的私人产业。

一出歌剧表演毕竟不是拉夸个人服装秀，舞台上的歌者也不是模特儿，走上伸展台能全神贯注于专业台步，即使歌者最外在的表现就是服饰，服装让角色更具清晰特质，也让衣服形式与颜色等掌握角色出场的气氛，但依旧只是歌剧产业里的一环。严格来说，不走严谨历史考究传统路线的拉夸，却做到了华格纳眼中对服饰的期待，也就是将衣著提升歌剧中更紧凑的诗意效果，帮助歌者诠释，加强角色自觉。

从湮灭历史中重建精采唱段

雅克伯斯在第三幕里，坚持增添一段波佩亚与情人欧图那（Ottone）的二重唱，这段二重唱在历史上是首次被演出，因为当时于首演前，韩德尔被迫删除这部分，手稿上则见用铅笔轻轻划过的笔迹，但仍旧幸运地被保存下来，现今总谱被增补在《韩德尔作品总集》附录中。雅克伯斯认为这段充满色彩与变化的二重唱，如果不被翻出来演出，将被世人遗忘，而这段让有情人终成眷属的二重唱，也让独挑本剧欧图那大梁的班琼．梅塔（Bejun Mehta），备受观众喝采，这位顶著大指挥祖宾．梅塔姪儿光环的假声男高音，著实带领古乐迷穿梭进入巴洛克特有的声响音色中。

为配合时代考究与衡量歌者音量，剧院搭出一座跨过乐池的伸展台，让歌者在观众席间唱出余音缭绕的咏叹调，加上仿制古乐的特殊数字低音配器：如鲁特琴、特尔伯琴（Theorbe）、两部大键琴和管风琴，表现出指挥独有的诠释。雅克伯斯认为韩德尔义大利时期的创作，艺术性与丰富性常常远超过许多后期作品，尤其《阿格丽仳娜》剧本，并非凑合拿一蓝本就谱曲的，而是为作曲家量身打造的；今天的指挥贴切拿捏了韩德尔年轻创作中，极度绚丽的色泽变化，再现了剧本中交织了的独唱重唱，让参与者带著圣灵般纯净的心灵，体验了一场唯美的表演。在这不完美的世界里, 我们很需要美的东西来平衡自己的灵魂，就让我们静待，今夏即将录制完成的《阿格丽仳娜》录音，是否能再让指挥家进攻下一座唱片大奖？或更实质的，让广大乐迷透过雅克伯斯的诠释，再次进入历史与现实的交错，感受生命幸福的瑰丽与华美。

《阿格丽仳娜》让我们再度看到德国歌剧产业的行销力量，不论是与时尚界、建筑大师等寻求跨界合作，或后制作的用心与创意，身居歌剧龙头的德国首席剧院，都尽其可能不断求新求变，实可一窥竞争之激烈，局势现实之残酷。菩提大道国家剧院在二○○九／一○这个演出季结束后，将配合接下来的大规模整修工程计划案，暂时迁移至柏林西边的席勒剧院（Schiller Theater），一切演出节目、仲夏户外转播之夜与音乐节活动仍然依旧，或许等待硬体改造是漫长的，能再度搬回布兰登堡门前的菩提大道上，将是二○一三年的事，但那时剧院也将正式告别东德时代留下的音响遗憾及空间视觉缺失，未来敞开新门面之时，势必恭请全球乐迷，共同参与国家剧院崭新的一页。

注

1. 雅克伯斯1964年出生，比利时假声男高音与指挥家，自1992年起，即担任菩提大道国家剧院首席客席指挥自今，雅克伯斯指挥的歌剧，原则上档期皆被安排在每年二月，此时也正是国家剧院乐团（Staatskapelle）例行巡回的空档；为忠实呈现古乐原貌，其近年搭档乐团虽不尽相同，但大多与弗莱堡古乐团（Freiburger Barockorchester）或柏林古乐学院（Akademie für Alte Musik Berlin）合作。每季所推出的一部歌剧新制作，一连上演五场，导演合约则由剧院方面主导。
2. 义大利政治势力直到十九世纪才成为统一共和国，这之前各公国制度法规皆不尽相同，在十七、八世纪歌剧剧本发展方面，因不同流派，大略可将主要发展形式区分为两大核心，除威尼斯之外、另一个则是拿坡里（Neapolitanische Oper）。韩德尔旅居义大利四年间（1706-1710），驻足过翡冷翠、威尼斯、拿坡里等地，但主要常居在罗马，又碍于罗马教宗自1698年起，颁布的罗马禁演歌剧等规定，让歌剧作曲家难有发展空间，只能往神剧剧种开创新可能，直到1710年韩德尔离开义大利后，教皇克莱曼十一世（Clemens XI.）才撤消这项禁演规定，可惜作曲家本身，并未为其停留异乡的经过留下太多文献，因此我们对他在义大利时期的点滴，至今仍然所知甚少。
3. 含著金汤匙出身的威尼斯望族葛里玛尼，1697年被选为罗马枢机主教，与教皇克莱曼十一世之间有暗地里的权利角力，1707年倚靠著哈布斯堡王朝的外交关系，当上拿坡里备位君王，同时也是才气横溢的文人雅士，为自己在威尼斯的剧院（Teatro Grimani di S. Giovanni Grisostomo），写过三部歌剧剧本。
4. 歌剧导演团队通常均有其固定班底，像是拉夸的歌剧作品均受导演布萨尔邀请，其重点曲目以莫札特为主，像是2006年的《唐乔望尼》、《女人皆如此》和2007年的《费加洛婚礼》。
5. 拉夸理想中欲将本剧色调定为咖啡红，但为配合导演极简主义概念，而改为黑白色系，试图接近黑白电影的美学思考。

相关网站

《阿格丽仳娜》实况集锦  http://www.staatsoper-berlin.org/de_DE/repertoire/446497/further

拉夸的戏剧舞台  http://www.christian-lacroix.fr/francais/archives/theatre/cdsom1.htm