他们都回归剧场创作的一个基本面：以表演功扎底，三出戏都得透过完整的卡司呈现剧本意涵。偏偏，导演的学问就在调整表演的重量。我很讶异这三出戏的表演，展现了这样的平衡；不过，导演们因为多了平实稳重，便嫌少了胆量与冒险的勇气。
On and In表演工作室《寞日寓言》
4/10 台北国家剧院实验剧场
四把椅子剧团《纪念碑》
4/2 台北国家剧院实验剧场
索而媚剧团《贴心》
4/9 再现剧场
叛逆？压抑？隐晦不明？三个年轻剧团不约而同地挑了九○年代中末期三出剧作，让我联想自己当年多著迷于美国剧作家尼基．席尔佛（Nicky Silver）如何将旧约圣经《出埃及记》里上帝击杀埃及家庭长子的桥段，移植在他当时的新作《翼手龙家族》Pterodactyls之中；主角那段犹如「诅咒」的独白，其实是咬牙忍著生命煎熬的痛苦（以同性恋情境譬喻）。十多年后，我看这批年轻创作者针对所选文本的诠释概念，和我当年同样对剧作文化与角色背景都有误读和误解；不过，他们著迷于「是非不明、对错难分」的人生辩证，多了对人性的体会与诚恳，最大的不同在于，他们不会选择「媚俗」与「谦忍」——光是这点，值得我写几个字。
看见年轻人企图展现「驾驭文本」的意志
「小孩玩大车」的比喻对他们不公平——当初我都没这样的野心，因为他们就是要「玩大车」；紧握方向盘的双手或嫌稚嫩，至少看得出来为了开车，特别花费了苦心「驾训」——例如《寞日寓言》Private Fears In Public Spaces与《纪念碑》The Monument分别先后在校园的剧场空间里搬演过。演出的「表象」问题，反而让我看见他们企图展现「驾驭文本」的意志。
三出剧目的共同特质在于没有明显的戏剧张力与情节的悬疑，而三出戏均不采洗涤升华的高潮，而是以幽微暧昧的结局收尾，这样算不算新一代的年轻人比我们更早认清现实？
《寞》剧谈都会生活里浑浑噩噩的茫然、压抑和情感僵局，借由六名演员与一个声音演出的角色，交错彼此的生活面向，让观众目睹他们平常的选择，和其中的不堪。好玩的是，唯一声音演出的「安爸」（原剧中角色名为亚瑟Arthur，始终病重卧床，早年离家，由演员李明哲以外省腔于后台演出；首演版本为王恩咏／台语版）似是唯一真实呈现人性的角色，象征著欲望与愤懑，和其他六个走往人生、屡遭挫折而均为卅好几（thirty something）的人物，呈现对比。
《贴心》翻译自知名电影《偷情》的舞台剧版本Closer，描述英国伦敦地区四个男女不同背景（皮肤科医师、作家、摄影师与脱衣舞娘）对他人与自我的情感认同，以及自尊与感情残酷的角力；从另一个角度看，这也是一出诚实探讨男女性别的力作，英国剧坛（注）甚至将它归类为「极端剧场」的一个例子。最惨的是，戏里用尽真心的角色Alice Ayres（真名为Jane），透过其他角色的描述，最后死在纽约街头，不反映美好爱情的理想或团圆。相较于《寞》剧五十四个场景转换的电影式风格，《贴》剧计分两幕共十二景，作者巧妙的线索铺陈与时空转换，对导演而言，几乎是「挑逗」的写作技巧。
《纪念碑》表演性的操作值得讨论
看起来，《纪》剧的结构最为传统，尽管想像的情节——神秘女人梅加（原剧名为Mejra）以保其命为由，将战时强暴与杀害廿多名妇女的年轻士兵斯特科（原剧名为Stetko），予以囚虐，试图找出自己女儿尸首的下落，而台词辩证著权力、仇恨与宽恕。动人的是，即使情境极端，角色能自然流露对彼此的依赖与情感，作者虽无亲身经历，却能深刻著墨战争对人性的扭曲与压制。
严格来说，《纪》剧这位痛失爱女的角色梅加，表演难度甚高；一则在全剧近三分之二强的篇幅里，她不但要对另外一个角色施暴、逞狠，还得内化所有虚拟的叙事情节，让自己能投入角色所苦、所见与所担。简单来说，表面上的坏人——士兵斯特科，整出戏演来几乎是个被虐待的可怜人，直至最后，表面的「善恶」大幅度翻盘，剧情急转直下，饰演梅加的女演员必须对著风格化、象征性的女儿尸骨，号啕大哭，并将伤恸转为愤怒，直接掌掴戏里另外一个男演员。
很难想像这位女演员——年轻的女演员——要克服多少心理与情绪障碍！
事实上，《纪》剧表演性的操作相当值得讨论；到底该不该真的殴打？尸体要多真？多假？究竟是模拟暴力？还是再现？该剧导演选择了轻易认同的诠释——同情士兵的立场，也选择平衡的方式，试图让两个角色辩证、角力。此处，所谓概念的斟酌（比如，战争残酷影响个人抉择）左右了戏剧张力的处理；殊不知，斯特科最后的倚赖，会突破他大篇幅的强悍与执恶，而梅加最后伤痛的哭喊，能化解她大部分时候的恶狠与冷漠。如果两个角色一路「掀底牌」──亦即让观众不时看见两人泄漏的善良与脆弱，「平手」结局可期，又何须观众辩证？
三戏均回归剧场创作基本面：以表演功扎底
《贴》剧以制作规模的限制，几乎完成原剧对精简场景的要求；即使年轻，演出水准平实，也不见生涩。也许是演出场地局限，走位空间难以发挥，无法让演员在短时间内，利用动作细节，建立角色背景与行为的可信度，不过，反倒让灯光与投影设计利用现场一面墙镜，创造比美大剧场的视觉效果。相反地，《寞》剧吃尽国家剧院实验剧场内的四面观众席空间，连走道都架设的出入房门，导演透过区位交错、融合与演员动线的变化，试图达成五十四个场景变换于无形的魔法。可惜的是，走位处理少了（也可能没有掌握到四面舞台）焦点的强调与提醒，造成观众「阅读」视觉呈现时，容易「一视同仁」而忽略细节，整体演出节奏稍嫌拖宕，当然，导演概念也很难展现。
且不论三出制作成绩优劣，至少，他们回归剧场创作的一个基本面：以表演功扎底，三出戏都得透过完整的卡司呈现剧本意涵。偏偏，导演的学问就在调整表演的重量；就如《贴》剧与《寞》剧，遑论《纪》剧。我很讶异这三出戏的表演，展现了这样的平衡；不过，导演们因为多了平实稳重，便嫌少了胆量与冒险的勇气。但也因此，我为能期待这许多年轻演员的成熟、磨练与再生，而私心满足。
注：Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre－British Drama Today, published by faber and faber, 2001.
