PAR 表演艺术杂志

当林怀民成立「云门舞集」时，他揭橥了「中国人跳给中国人看」的愿景，三十余年后这种壮志已随著国族论述的改变，早早消声匿迹。但是，我们从他当年所订出的舞码，诸如：《风景》、《星宿》、《奇冤报》等，看到林怀民确实想要走出「民族舞蹈」的局限，而形塑出一个西学为用、中学为体的云门文脉。「京剧」的武功身段在当时是他很重要的参照系，他在早期云门所做的这些中西动作的实验，虽具有开创性，然而在跨文化的结合上，因动作形式的外显性，遂很容易就将内隐于其中的意味稀释，故而称不得是融通的。

从七○年代迄今的一个身体铸造的过程

直至九○年代以后，他采用了太极导引的表现样式，企图将肉体内在气息的游走呈现于体外，通过呼吸作为一种动作的Timing，导引出肢体在移动时，所自然呈现出来的韵律感，其代表作乃为《水月》。然而，其余大多作品虽海内外上演不辍，若以动作之型来看，可以说尚在凿痕毕露之中，尤以《行草三部曲》布局为最恢宏，论述亦更为完整，而动作依然失之于概念先于身体。但是，林怀民自成立「云门舞集」以来，一直耿耿于在舞蹈中想要完成的身体文脉，却从未中断过他的实验书写。

关于「在舞蹈中想要完成的身体文脉」，这也是九○年代有几位走所谓「身心灵」风的台湾舞蹈家，经常为他（她）们的作品所提出的一个在思索上的问题，却是林怀民早于七○年代就在探索的问题。台湾在解严前后的经济发展，随著外汇存底最高而刺激的现代性欲望，首先要解决的是中国／台湾的身分认同。解严后台湾舞蹈家提出的「身心灵」话语，也因此就以一种融和与中国元素不同的东方情趣，譬如话语中过剩的宗教词语，构筑而出奇妙的身体意象，不只立下身分认同的传奇，也形成解严后国民国家的身体景观。

林怀民在这个阶段为他的云门文脉，所引进太极导引的训练，还原到动作表现的本质，它的外显性是极其平易，也可以说是极其纯粹的，他的《水月》可资证明。从这个作品来看林怀民形塑的身体之型，已经完成的是动作在起落之间，自然流露出流畅而不失其内敛的气韵，在简单的表现形式中蕴含著典范的重量，所显示他自云门成立以来，西学为用、中学为体的方法论，演化至今是以太极导引为身体的表现之道。林怀民作为崛起于台湾七○年代的舞蹈家，从他三十年前喊出「中国人跳给中国人看」的口号，至三十余年后他以太极导引为身体文脉，也可以说是从空想到构造隐约成形，如今看来仿佛是一个身体铸造的过程。

《听河》宛如为一系列「身心灵」舞蹈划下休止符

然而，当舞蹈家们以一种奇妙的身分认同作为传奇的表现，「身心灵」舞蹈反而变成一种普遍主义的次文化。林怀民的某些作品虽在国外屡获肯定，却不能因此而掩蔽其身体体系尚未完成的瑕疵，或因东方宗教在情境上的渲染，如《流浪者之歌》、《焚松》，或文化意象在生产方式的强调，如《行草三部曲》，而不得不就被过度的东方物语化，似乎有意让表现形式走上「爱娇主义」（注）。解严后蔚然成风的「身心灵」舞蹈，具有它一定的社会现实面，最终想要成为国民国家的意象装置，所以我们就看到不断在国际艺术节出现的台湾表演团队，一系列都是在走这种东方情趣的「身心灵」风。

直到林怀民的新作《听河》出现，宛如为这一系列的「身心灵」舞蹈划下休止符，也为林怀民自已于三十余年来念兹在玆的动作体系构造，完整地形塑出一种身体诗学的典式。它跟《水月》不同的是，更为自信地不只是在表现一种纯粹的美学，而能够让舞者的身体承载著暗黑的信息，如：一排人如幽灵般从一个人的背后缓缓走过，映照出影像中那条冥河般的死亡性，更彰显出那一个人在独舞中的呼吸竟是充满孤独；一个虚与实、生与死的宇宙就这样被开启。到了下半场，在河上焚烧著的纸船，吃力地游过黑暗、混沌的时间，舞台上一幅天地已荒的景象，舞者凝望影像中纸船的背影，如神话中被诅咒的石头人，对空洞的世界投出最后凭吊的一瞥。

林怀民在《听河》完成了自信的体系建构

《听河》既拉开了这样壮美的叙事格局，相对于编舞家在表现的形式上，更是历经三十余年之后，林怀民对文化身体提出了一个开创性的美学论述。在身体之型方面，以下半身的沈落为主要的身姿，甚而跌坐地板也都是主要的景观。身体在起与落之间，或在动与静之间，无论因吐纳而双肩往内缩，或以腰部柔软的扭力从侧面转至正面，乃至于双腿弓步，如树把身体沈稳地栽在地上，而上扬之手却如气袅袅，这些形体线条所表现的动作之美，其结构绝非点状呈现所能达成之完整性，更是林怀民于三十年间有关身体之型的实验，在《听河》完成了自信的体系建构。

这样的自信对于编舞家是重要的，舞者的身体原本就是以血肉铸造而成，动作少了肉体中暗含著这样的人性气息，也只能是一帧帧了无生趣的视觉画面而已。即如《听河》中舞者安静的行走或凝望，也可以令人幽微地感觉到其中生命的沈重，甚而舞者在舞动空间中可乍动乍止、进出自如，更是刻意把布局颠覆，甚而无局可言。林怀民历经不同阶段的实验，一直要从中寻找到身体表现的方法论，在《听河》终而铸造出的身体之型，然又被他拟订为「未定稿」，其中意味的也许正是在舞作中编舞家想谈的，生命的无常竟显示了死亡的无尽，《听河》也因此还有更多可能的演化吧？

注：笔者提出「爱娇主义」（aikyou syugi）一词，一方面联结到日文中难以简单说明其微妙意思的amai或amaeru，另一方面是基于「爱乡」与「爱娇」的日语同音，故日本人批判爱国主义／爱乡主义时，即以「爱娇」来表示其一味的国族优秀论，甚而是对战争责任也可以正面肯定。在此引用乃为说明「身心灵」舞蹈所具有民粹主义的媚俗性。