PAR 表演艺术杂志

从日本六○年代开始，以学生为主体的安保运动风起云涌之际，年轻左派艺术家、社会运动分子厌倦成为文化消费商品的剧场，以及紧随西方资本主义的日本 社会；当时出现了四处巡演的《黑帐篷》与《红帐棚》两团，率先搭起帐篷进行抗争，以不接受资助的方式在街头、野外自力演出，印行思想刊物，批判主流价值 观，并将自身视为文化运动先锋。帐篷变身为社会运动的街垒，想像力的避难所。当时艺术家想要在资本市场主导的社会里，找出还没有被吸纳的空间，作为思想与 行动的基地，尝试在被市场拒绝的边缘境地，构筑全新的社会性。

在贫乱的山谷区域开展的帐篷花朵

台 湾海笔子由安保运动即活跃至今的导演樱井大造领军，作为亚洲帐篷行动的台湾支部。三十年前仍为早稻田大学社会经济学部学生的大造，在龙蛇混杂的山谷区域， 开启了海笔子的历史。每天清晨四点半，单薄的临时工们争先恐后地涌入山谷区域的职业介绍所内，动辄被黑道威胁、绑架、切下耳朵。薪资奇低的他们喝粥维生， 夏日露宿街头，冬日篝火呵暖。从无法拥有土地的底层，开展了帐篷行动的花朵。大造深信要在这样的劳工区域建造一个人人可以平等进入的「场」，有著复杂诗意 的台词，也有令人啧啧称奇的噱头，用连环套的方式，让艰辛工作的劳动者，也能看得懂他的戏剧。

当时演出现场常常因为劳工看到女演员就兴奋地 丢酒瓶子，或是又叫又拉而暂停，也曾因农村妈妈跑进帐篷内吆喝大家帮她追赶逃跑的猪，而一哄而散。因为拒绝成为空有口号的左派知识分子，大造与演员们也作 著临时工的工作，直到四十多岁，也因此搭建巨大球形帐篷竟然格外顺手。大造等人带著帐篷四处作「巡回之旅」，表现无意复归社会的决心，在化外之民的「恶 所」进行表演，在被市场遗弃的地方壮大，也一直努力消抹自身与劳动者的区别。走过农村、打工广场、并且进入其他亚洲区域，像是乐生院的纳骨塔、北京的打工 村，以两百多次的自力表演，抵抗势如潮水的资本主义现代化。而台湾海笔子则与目前仍活跃的日本帐篷团体「野战之月海笔子」，遥相辩证，互为支应。

让内在自我言说的身体训练

目 前海笔子并没有常态性的剧团活动，多半由成员自动召集，如核心成员段惠民组成的读书会，或是许雅红因为想持续舞踏的身体练习，就和其他成员一起固定练习。 海笔子没有固定的群体概念，相反地，而是一直不断地随著新成员加入而流动著。段惠民说：「原本的确是以大造先生为辐射中心，慢慢地随著大家更主动地提出主 张，像是和他争夺一样，成员间也开始互相辐射。」而「自主稽古（排练）」是樱井大造主持了三十几年的训练方式，要求表演者在三天的练习之中，上台进行自我 挖掘的独角戏。

在海笔子地下室的事务所内谈起「自主稽古」，每个人都有复杂的心情，去年加入海笔子的林欣怡说：「看到日本海笔子那边的老演 员上台练习，第一句就是哀叹：为什么要自主稽古呀！」。在《无路可退》的前制期，演员阿明（李薇）用分类广告单包裹自己上半身，像是拳击手一样上台，再一 刀刀切下宣传纸。林欣怡则用软的压克力镜包裹全身，想像是被病毒包裹住的战车，她说：「大家都想用一种高压激烈的方式让自己挣脱。」做戏和作咖哩都拼命的 脚踏车厨娘许雅红笑说：「大造先生有天开玩笑，希望我的自主稽古能穿最漂亮的衣服来台上优雅地喝咖啡就好了…。」隔天她穿了漂亮的洋装来，到最后又是诡异 地从钢管上倒爬下来，用嘴啄食桌上的面包。

迥异于小剧场生态的实践思维

林欣怡说：「在这 边做戏会比在其他团体想更多，让我想到喜欢戏剧的原因：当你什么都没有的时候，最想要的是什么？可能不是单纯的表现，不只是热情，帐篷让每个人都变得很清 楚。没人会来告诉你这是件了不起的事情所以要做，每个人有自己和帐篷的关系。」段惠民则笑说：「帐篷剧演员自觉是来当奴隶，像这次日本演员一来就立刻掏出 了演出费用，像被诈财一样。其他剧场演员是作自己身体主人，去创造、表现。帐篷演员是冲击、挑战自我意识」。对于海笔子谢绝政府与企业补助的自主演出方 式，段惠民说：「没有补助不好呀，没有钱，但是作剧场本来就不是因为有什么好处才去做。从坏处出发才能创造出更美好的东西。实际补助运作的弊病谈过很多 了，有时候大家有构想却要有经费才作，没有就解散，这是太依赖了。」

此次《蚀日谭》演出，海笔子进入了土城弹药库内的勤笃农园搭帐篷，五十 三年前，这里的平地被军方以一坪八元征收，散落的农户作为保护弹药库的天然掩体，历经五代生息，此地也因土地规划问题面临乐生院般的处境。段惠民说：「我 们只是要找地，刚好去那里，并不是社区剧场，去采集当地故事，呼应运动主轴。运动是要能妥协，谋求相互的目标，作剧场是不能妥协的。帐篷剧是消解组织，希 望每个人都是中心。」因为有著强烈非主流美学与反消费型表演的实践，海笔子一向被视作境界遥远的实践者，但段惠民反而认为：「我们不是什么自居边缘，在边 缘战斗，不是。我们每个人都要是中心，还让帐篷剧发生的事情在表演艺术领域变成中心，这是目标。」