PAR 表演艺术杂志

车行高速公路林口一带，可以看见新市镇计划下的高楼林立。同一地点的原有聚落，十年前被强制征收土地后全然消失，土生土长的居民四散各地；直到今天，他们仍然定期相聚，练习原已成立八十年的北管子弟戏团。二○○九年，他们和「台湾应用剧场发展中心」（Centre for Applied Theatre，Taiwan）的发起人赖淑雅合作，讨论、发展、排练，集体创作了一出戏。戏中融合子弟戏的元素，搬演、讲述对过去家园的怀念，再现被迫搬迁与抗争的创伤记忆，也表达对现有地貌与生活环境的想法及感受。

这是二○○八年，文建会正式纳入「新故乡社区营造第二期计划」中的重点推动工作──「社区剧场」的例子之一。不同于专业戏剧表演或戏剧社团课程，社区剧场更重视民众参与的过程，期望增进社区民众自我觉醒的能力，让社区剧场成为凝聚意识的发声平台，揉合在地原生文化，汇流关注公共议题的能量。

走进民众生活的「社区剧场」

这里指的「社区剧场」，内涵全然不同于台湾九○年代初期出现的「社区剧团」──由文建会在一九九一到一九九四年间，为缩短城乡差距，在（台北以外）各县市遴选出来的扶植团队。政府每年拨款二百万，培育地方专业剧场人才，比如台南人剧团（当时的「华灯剧团」）与台东剧团（当时的「台东公教剧团」），都在当年应运而生──而更接近约莫同时，钟乔自韩国带回的「民众剧场」概念。

民众剧场发展前期，钟乔以台湾五○年代的「白色恐怖」为主要探讨的社会议题。然而，随著「民众剧场」的受众愈渐小众，赖淑雅反思，如此严肃的议题、沉重的演出，是否反而促使民众剧场与「民众」渐行渐远？

一九九七年，赖淑雅在台南成立「乌鹙社区教育剧场剧团」，不做戏剧表演，而将重心转移到和民众进行工作坊的互动过程。赖淑雅说：「那时候没有政府的补助，哪里有社区提供免费食宿的邀请，我们就去；待在那里参与社区生活、办活动，跟居民搅和。在北埔待了半年，居民要在老街上办活动，想起我们是『做戏剧的』，要我们帮忙。开始是带小朋友做面具工作坊，后来大人觉得有趣，慢慢加入，就渐次蔓延成居民共同投入的制作、演出、讨论。」当时北埔是没落的客家山城，不同于现在观光小镇的风光面貌；乌鹙也不甚知名，一群人默默往返驻扎美浓、鹿港、虎尾等地，深入而密切地和居民共同生活，持续实验适应各地的不同工作模式。

弹性应变  回归社区核心价值

逐步迈向「政策」之后，「社区剧场」多了需要可量化的「成果展现」。赖淑雅观察：「在期程、计划的框架下，出现了上对下的权力关系，状况难免不同；也难免遇到过度强调目的导向，而忽略社区剧场核心价值的社造模式。除了和社区工作，很多时候也需要回过头来教育官方。」对她来说，展开社区剧场工作前的评估，以及维持工作过程中的应变弹性都很重要。

二○○八年，台北县政府文化局为了软化八里居民和十三行博物馆之间的对立关系，邀请赖淑雅前往推展社区剧场。第二堂课，学员突然少了一半；不明所以的她，后来才在居民激动的讲述中发现症结：「发现遗址前，八里正要盖污水处理厂，兴建过程因此格外小心，但原有聚落仍然被迫拆迁。为了平息抗争，政府声明以十三行博物馆作为回馈，居民终生免费参观。这是什么回馈？又，为什么不在遗址原处（污水厂范围内）兴建博物馆？另外，馆内只陈列死人骨头，为什么忽略我们的居住历史？抗争行动不也是十三行的历史痕迹？为什么不展？」

一面倒的高涨情绪，在新住民发言后有所改变。在八里左岸、自行车步道兴建完成后，才移居此地的新住民学员说：「原来我每天傍晚带小朋友散步、享受的后花园，是别人伤痛的旧家园……。」赖淑雅表示，旧住民和新住民透过讲述彼此的故事，开始理解对方同在八里生活经验的大不同，进而沟通其他公共议题，讨论对于八里规划的想像：「他们凝聚的力量持续至今，超越了委托单位原先设想，只为解决过往冲突的预设期待。」

著力师资训练  期待社区剧场的大鸣大放

社区剧场的互动过程充满变数，必须依随个别条件的不同，随时调整引导技巧。赖淑雅指出，社区剧场发展现阶段的最大难题，就是师资的匮乏：「如何启动社区剧场背后严谨的成人教育，并非一般戏剧老师就办得到；社区剧场工作者需要进行组织工作、社区工作，甚至需要具备成人教育的知识和经验。尤其成为政策之后，各县市需求量大，容易病急乱投医，找来的师资未必适任。在行政体系还没准备好，就开始大规模推广社区剧场的情况下，培育种子师资刻不容缓。官方习惯看见量化的成果数据，但要能让社区被扰动起来的能量持续发酵，需要更深度、严谨的训练过程。」

作为社区剧场讯息交流的重要平台，台湾应用剧场发展中心从今年起，自行举办社区剧场师资的深度培育课程。接下来，他们也计划要和其他「社群」合作，企图让「社区剧场」跨越地理界线，从更多社会的不同角落大鸣大放。