波兰复杂的历史留下的刻痕造就了多元文化，但同时也带来认同上的不安。这种不安反映在艺术上，塑造出波兰文学及剧场非常强烈的「哲学性」（对于「我是谁」的探究）及「社会性」（作品和社会事件息息相关）。同时，独立的艺术家也努力在政府打压下做自己，试图在作品中表现自己的「个人性」。
在波兰旅行，有时会觉得自己是在不同的国家、甚至是不同的时空中穿梭。离开慵懒的文化古都克拉科夫，往北走是繁忙、现代化的大都会华沙，往东走是静谧、怀旧的卢布林（Lublin），向西行会遇到一丝不茍的工商大城波兹南（Poznań），再往更北的海边走去，则会感受到北欧的肃穆及内敛。是的，地处中欧、被不同的民族包围，波兰可说是文化的大熔炉。另一方面，由于它曾经被俄国、普鲁士和奥匈帝国瓜分了一百二十三年，这也使得它各地的文化迥然不同、具有多样性。
波兰复杂的历史留下的刻痕造就了多元文化，但同时也带来认同上的不安。这种不安在两次大战、共党统治以及戒严时代（1981-1983）的影响下变得更为剧烈。传统的个人／群体认同已被残酷的现实击溃，「我是谁」、「我们是谁」不再有一个标准的定义，而是随时都有可能跟著历史的大叙事改变。
这种不安反映在艺术上，塑造出波兰文学及剧场非常强烈的「哲学性」（对于「我是谁」的探究）及「社会性」（作品和社会事件息息相关）。同时，独立的艺术家也努力在政府打压下做自己，试图在作品中表现自己的「个人性」。
政治剧场：强硬的批判
波兰的社会性剧场可分为政治剧场和社区剧场。前者是强硬、激烈的社会运动和对抗——剧场工作者走向观众，以艺术作为政治宣言，表达对当局的不满。这些表演是对社会事件的直接批判，同时，它们在社会舞台上的发生，也使它们本身成为一种社会事件。
原本是学生剧团的「第八天剧场」（Teatr Ośmego Dnia）是波兰政治剧场的代表之一。一九六四年成立于波兹南，第八天剧场融合了葛罗托斯基对人类存在处境的关心，以及成员本身的时代经验——他们对「此时此地」社会处境的反抗。剧团早期透过一连串在剧院和街头的演出，对波共政权做出严厉、讽刺的批判。他们强烈的政治色彩使演出多次遭禁。一九八五年剧团解散，大半成员移民国外，但在一九八九年又重新开始运作，并一直延续至今。
一九七三年成立于华沙的「动作学院」（Akademia Ruchu）是和第八天齐名的政治剧场。该团擅长将平凡、日常的情境和动作（坐公车、排队、贴海报）融入表演，借由蒙太奇或怪诞的手法呈现出这些事物本身的荒谬性，以达到对共产现实的讽刺。像第八天一样，动作学院也在街头进行演出，他们的作品与其说接近传统剧场，不如说比较像是偶发艺术（Happening）。
社区剧场：柔性的改革
和尖锐的政治剧场不同，社区剧场以较柔性的手段来进行社会改革。它可以是和在地文化相关的演出，或邀请民众参与表演。这些行动表面上看来和政治社会没什么关联，但其实它们是一种强烈的、对群体认同的重建／创建。二战后，波兰各族群之间的冲突变得明显、剧烈，而共党政府也竭尽所能削弱人与人之间的联系，不管是宗教性、历史性还是文化性的。剧场透过对共同历史、记忆和故事的呼唤，让社区里每一个成员感受到和彼此的联系——过去的和现在的。
一九八六年成立的「凡歌蒂剧场」（Węgajty Projekt Terenowy）多年来透过颂歌吟唱（kolędowanie/carol singing）达到凝聚社区力量的功能。剧场的成员带著来自波兰及世界各地的年轻人，到邻近的村庄去进行表演。颂歌吟唱中的歌曲和角色来自于波兰传统文化，也有受到乌克兰、立陶宛、普鲁士、犹太文化的影响。对于这些有时被视为禁忌的传统的发掘和发扬，凡歌蒂剧场肯定了波兰的多元文化历史，也将这份肯定传达给民众。
原本和凡歌蒂剧场一起合作，但在一九九○年代中期自立门户的凡歌蒂唱团（Schola Teatr Węgajty）关心的亦是波兰的宗教及民俗文化，但他们走的方向比较倾向对中世纪圣歌和宗教剧的钻研。像凡歌蒂剧场一样，凡歌蒂唱团也鼓励当地和外地来的年轻人参加剧场演出，认识波兰传统。而他们在教堂演出的宗教剧也可说是一种以剧场形式完成的弥撒。从这一点来看，非常接近葛罗托斯基的剧场理想。
另一个不能忽视的社区剧场是由位于瑟尼（Sejny）的边境文化中心（Ośrodek Pogranicze）和当地孩童共同创作的《瑟尼编年史》Kroniki sejneńskie。在准备一场和小镇相关的展览中，瑟尼的孩子们深入地从父母、祖父母的口中了解到当地的多元文化历史（波兰、立陶宛、犹太、吉普赛），于是开始用绘画、雕塑、文字和音乐来记录它，最后演变为一出融合史实和传说的戏剧。十多年来，本剧在波兰各地搬演多次，当年的孩子长大了，而现在的演员已经是第三代的传承者。作为记忆及发现历史、传承文化、凝聚社区力量的剧场，《瑟尼编年史》可说是这类剧场中的代表。
个人性剧场：风格的实验
社会性剧场把重点放在剧场和群体的互动，而个人性剧场则是以导演或创作者为主导的剧场。在这个剧场中，导演／创作者的角色是举足轻重的。整个剧场会偏向文本、非文本、社会、美学或视觉，都取决于导演／创作者的人格、世界观及审美观。
克里斯汀．鲁帕（Krystian Lupa，1943-）是当代波兰最知名的导演之一。他早年深受波兰剧场大师康托（Tadeusz Kantor）及斯文纳斯基（Konrad Swinarski）的影响，同时也从容格的精神分析中汲取灵感。他曾多次搬演波兰及欧洲剧本／文学经典，如维奇维兹（Stanisław Ignacy Witkiewicz）、贡布洛维奇（Witold Gombrowicz）、维斯比扬斯基（Stanisław Wyspiański）、许瓦布（Werner Schwab）和穆齐尔（Robert Musil）的作品。鲁帕的导演风格独树一格；在他的剧场中「时间」扮演著重要的角色，他会对「时间」进行各种实验，比如重复一个场景或特意放慢速度等，这一切都是为了表现出剧中人的关系、他们的心理状态以及彼此间的权力角力。
如果说鲁帕是波兰剧场的老将，格杰葛许．亚津那（Grzegorz Jarzyna，1968-）就是新一代导演中的翘楚。当他还是一名戏剧学生的时候，就已经协助鲁帕执导布洛赫（Hermann Broch）的作品《梦游患者》Lunatycy/Schlafwandler了。亚津那的导演风格精确、冷冽，同时擅长在作品中运用大众文化的语言，透过怪诞的手法来表现出生活的荒谬及黑暗面。有趣的是，亚津那早期每导一出戏，就会使用一个不同的假名，这似乎也显示出导演有意在每出戏中转换身分、求新和突破的渴望。除了波兰经典，亚津那也执导国外的当代剧作，如莎拉．肯恩的《4.48精神崩溃》、汤马斯．凡提伯格的《那一个晚上》等。他最新的剧作是帕索里尼的《定理》T.E.O.R.E.M.A.T.。
小结：台湾的他山之石
当然，除了以上提到的剧场，波兰还有许多其他剧场不能以这些方式来分类。碍于篇幅限制，我在此无法谈论所有的剧场，只能挑一些我比较了解的、感兴趣的、还有比较不为中文读者所知的剧场来介绍。
位于东西欧的交界，又处在旧制度和新社会之间的过渡期，波兰人的认同会如何发展，它会如何被欧洲影响，还有会如何影响欧洲，是一个很有趣的课题。基于台湾和波兰历史文化上的某种相似性，波兰及它的剧场会如何变化、成长，是很值得台湾人参考的。波兰剧场是会走向个人的美学，还是投向社会群体的怀抱，亦或两者的结合——就让我们拭目以待。
