台湾剧场界最为熟悉的波兰剧场人，非提出「贫穷剧场」理论的葛罗托斯基莫属，他的训练体系与剧场概念，可说是深深影响了一九八○到整个九○年代的台湾小剧场。但相较于葛罗托斯基的内在探索路线，其实波兰还有由康托带领的「视觉系」剧场，以充满力道的视觉设计撞击人心，在走过铁幕年代的波兰，强烈视觉带来的自由氛围，也使这样的路线蔚为主流。
许多人对波兰剧场的理解，都是透过葛罗托斯基（Jerzy Grotowski，1933-1999），尤其他的《迈向贫穷剧场》一书所带来哥白尼转向，让一九八○年代到整个九○年代到台湾小剧场界都陷入了一种对身体狂潮膜拜当中。但是波兰剧场并非只有葛罗托斯基，另一位同样在西方富有盛名却在台湾较少人知道的康托（Tadeusz Kantor，1915-1990），其强烈化的视觉取向，恰好说明了远方波兰另一个不为人知的月球彼端。
康托开创的视觉系剧场
如果我们从我们熟知的现象出发，读者会许可以回忆二○○九年台北艺术节在户外演出的《重装马克白》的任我行剧团（Biuro Podrozy），他们就以强烈的视觉效果来取代对白，踩高跷的女巫、发出声音的摇叫与内有头颅的巨型滚轮的使用，都不免让人联想到康托对古怪道具的偏爱。例如康托最被广为讨论的作品《死亡教室》The Dead Class（1975）中，他设计了一个由铁皮做成的摇篮，当女演员将象征出生婴儿的铁球放进摇篮时，这个会自动摆动的铁摇篮在铁球的撞击下发出怪异的响声，将视觉与听觉都结合成一个康托所谓的诗意物件。舞台上物件在跟演员的互动当中，产生了一种强烈的诗意效果，这可说是美术出身的康托所偏好的剧场道路。
波兰剧场的强烈视觉取向，也是我自己在东欧的经验，九○年代下半于布拉格念书的时候，我看到的波兰剧团都是美术风格强烈。例如我于一九九九年布拉格舞台设计四年展看到波兰学生剧团演出，就运用了大量的抢眼道具（如巨型的七彩牙膏），另一次我在布拉格知名的Archa剧院观赏来自波兰的卢布林天主教大学视觉剧场（the Visual Stage of the Catholic University of Lublin），该团便直接将视觉两字放在团名当中，他们也是当前波兰视觉剧场系的代表。该团的演出完全用灯光创造出强烈的感官效果，也因如此，情节几乎变得不重要。这种现象出现在康托的例子，他的作品经常使用大量的音乐，如同《后戏剧剧场》The Postdramatic Theatre一书作者雷曼（Hans-Thies Lehmann）形容：「透过重复性节奏、静止画面的编排、人物闹剧式的突兀动作，康托实现了近乎偶戏式的非现实动画。」
康托曾执教于波兰旧都克拉科夫（Krakow）的索尔斯基戏剧学院（The Ludwik Solski State Theatre School），这是不能不提的波兰现代剧场大本营，许多现代波兰剧场的重要人物都该校关系匪浅，例如葛罗托斯基毕业于该校；七○年代中叶前国际最富盛名的波兰导演、布莱希特弟子斯文纳斯基（Konrad Swinarski）（1929-1975），也曾于该校教表演；将于二○一一年二月参加两厅院台湾国际剧场艺术节的《阿波隆尼亚》导演瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski），他也就读于这所创立于一九四六年的戏剧学校，并受教于鲁帕（Krystian Lupa）门下。鲁帕本身也是波兰当代剧场的关键角色，长期在克拉科夫的老剧院（Stary Teatr）执导作品，深受康托影响。
铁幕内的视觉自由浪潮
除了康托与领导卢布林天主教大学视觉剧场的导演Leszek Mądzik之外，还能在视觉系叫出名号的第三位人物是史札纳（Jozef Szajna，1922-2008），他兼有画家、舞台设计剧场理论与导演等多重身分，在波兰的地位犹如捷克舞台设计大师史沃博达（Jozef Svoboda）。史札纳与葛罗托斯基亦有关联，葛氏著名的《卫城》Acropolis（1962）一剧，从舞台、服装到空间设计都是由史札纳一手包办。史札纳深受超现实主义、包浩斯与拼贴艺术的影响，他梦幻般的视觉造形对处在铁幕时代社会写实主义大旗阴影下的波兰观众来说，不啻为是一种自由空气。这也说明了视觉剧场作为波兰现代剧场的主流，是有其社会脉络在。
视觉艺术作为波兰强项，更反映在海报设计上，我自己在波兰旅行期间，就曾在华沙的地下道向小贩买了一堆设计精美的剧场海报，但这可不是随便在别的欧洲城市都会发生的事。背后的真正原因是波兰的平面设计驰名国际（关键人物是亨利克．托玛卓夫斯基Henryk Tomaszewski，1914-2005），创办于一九六六年的华沙国际海报双年展更是业界盛事（布拉格的波兰文化中心位于最热闹的温赛拉斯广场，每次橱窗放置的各种海报总是让我驻足许久）。当某个领域逐渐成为一个国家的文化特色时，很自然会吸引大量人才集中在这个学科，最后也免不了形成一种专业霸权，然后扩充到其他领域当中。
不少波兰知名电影导演跟剧场间也有著千丝万缕的关系，如华伊达（Andrzej Wajda）、波兰斯基（Roman Polanski）与奇士劳斯基（Krzysztof Kieslowski）都是代表性例子。华伊达与瑞典电影导演柏格曼很像，虽然在国际上以电影出名，但在国内却以剧场作为活跃领域，华伊达还曾于一九九○到九一年间担任华沙人民剧院的艺术总监（Teatr Powszechny），他的剧场成就在英文世界已有专书讨论。波兰斯基也会偶尔玩一下剧场，最近的例子是一九九七年他在维也纳执导的音乐剧《天师捉妖》Dance In The Vampire。奇士劳斯基则于高中时在戏剧专门学校研读技术剧场，并曾在「华沙当代剧场」（Teatr Współczesny）服装间当助手。
新世代导演崭露头角
除了葛罗托斯基与康托等老辈大师之外，新生代导演也于波兰脱离铁幕的九○年代后开始崭露头角，除了《阿波隆尼亚》导演瓦里科夫斯基之外，不能不提的名字包括格杰葛许．亚津那（Grzegorz Jarzyna）、安娜．奥古斯提诺维兹（Anna Augustynowicz）与彼得．切博拉克（Piotr Cieplak）。
亚津那毕业于索尔斯基戏剧学院的导演系，一九九八年成为华沙「综艺剧院」（Teatr Rozmaitosci w Warszawie）的艺术总监（瓦里科夫斯基同样从这家剧院崛起），亚津那擅长诠释波兰现代剧作家尤其是维奇维兹（Stanisław Ignacy Witkiewicz）与贡布洛维奇（Witold Gombrowicz）的作品（鸿鸿主编的当代经典译作有出版前者的《水鸭》与后者的《伊沃娜，柏甘达的公主》），他执导莎拉．肯恩的《4.48精神异常》同样为他获得好评。
一九五九年出生的奥古斯提诺维兹跟贡布洛维奇与亚津那一样，都拜在鲁帕门下（这意味著康托势力的延续）。一九九二年她成为东部边境大城Szczecin「当代剧院」（Teatr Współczesny）的艺术总监。作为女性导演，奥古斯提诺维兹十分关注当代社会议题，许多欧洲当代作家的剧作也成为她诠释的对象，如奥地利的许瓦布（Werner Schwab）剧作的波兰首演即是由她执导。
切博拉克则是毕业于华沙的国立戏剧学院（The Aleksander Zelwerowicz Theatre Academy）的剧场系，担任过华沙综艺剧院总监的他，曾参与过彼得．布鲁克的工作坊。切博拉克喜欢利用当代手法唤起神秘的宗教经验，显示他走在神圣剧场的道路上。
当然，葛罗托斯基的血脉并非不重要，例如曾于二○○四年来台演出《悲歌录》的山羊之歌剧团（Teatr Pieśń Kozła），同样在国际上享有一定的声誉。相较于视觉剧场的丰富抢眼，葛罗夫斯基的贫穷剧场强调演员身体与相对于视觉的声音穿透力，更可说是一种反动。这种两极对抗的结果，在灵与肉之间，我们看见了来自波兰的声音。
