处在新世纪的波兰脱离了共产、加入了欧盟，正在紧锣密鼓地准备二○一二年和乌克兰合办的欧洲杯足球赛。一切都看起来往新方向、新世界迈进。但是生活在波兰，有时候还是会有一种回到共产时代的错觉（特别在排队、看病、洽公时）。像押井守在电影《阿瓦隆》Avalon中描绘的一样，波兰人似乎同时活在两个世界，或说在两个世界的交界点。处在新旧价值、传统和当代之间，波兰的剧场诚实反映出两者间的矛盾和冲突，但同时也显现出因为这样的拉扯而产生的非凡生命力。在此我将介绍五位当代波兰导演，他们在各自的领域（偶剧场、政治剧场、社区剧场）辛勤耕耘，而放出各有千秋的耀眼光芒。
「我」与「另一个我」的光影对话
塔德乌什．维哲比茨基 Tadeusz Wierzbicki
看过魔术表演吧？走入漆黑的帐篷，空气中充满兴奋不安的味道，像一股电流四处流窜，在人群的窃窃私语中，在舞台上奇形怪状的道具里。突然，灯亮了，魔术师走上舞台，张开一块平凡无奇的铁片，然后，整个世界就在一片奇诡的光影中显现了出来，像万花筒般不停转动、变幻…对，就像波兰作家布鲁诺．舒兹（Bruno Schulz）在短篇小说《书》中所写的：「某个事件的起源和它本身的资源也许看起来渺小、贫微，但是如果我们把它拿到眼前细看，它将会展开内里，呈现出一片明亮的、无边无际的视野。」（注1）
这就是波兰光影大师塔德乌什．维哲比茨基（1952-）的剧场《i—倒转的研究》Małe i - studium inwersji。不管是谁，只要看过一次他的表演，就再也忘不了。他们也许不记得内容，但绝不会忘记那份感动和惊奇：哇，那是怎么弄的？怎么可能会有这种事？在维氏的剧场中没有剧情，没有人物，有的只是一个银幕，上面挂满了表演者亲手做的道具（经过处理的铁片）。他从架上拿下道具，一边解说，一边示范，然后，在他造物主般的手指下，光醒了过来，开始表演、翻筋斗、爬梯子、转身、相遇、相爱、沉思、潜入和浮出。
维哲比茨基的剧场能不能划入「偶剧场」的范畴？这个问题很难回答。虽然他曾受过偶剧场的训练，之后亦多年在偶剧场工作，但他却早已脱离了传统的偶剧场，而进入了一种人与光影的对话（不只是剧场中的人工光，还包括自然光）。在维氏的剧场中，光不再只是营造气氛的工具，不再只是提醒观众「该关手机了」、「该拍手了」的提词员。光成了演员、导演，就像阳光、月光一样，充满了诗意和哲思。与其说，光是表演者所操纵的偶，不如说它是透过表演者这位灵媒，「努力（…）表现自己，发出耀眼的光芒。」（注2）同时，我们也可以把在舞台上跳跃的光（每次都以小写i的型态出现）看成创作者的「另一个自我」（alter ego），而他们在舞台上的表演则成了「我」和「另一个我」的对话。
维氏另一个了不起的成就《光的面具》（Maski światła，装置艺术）让我们看到光的无限可能。我们惊讶地发现：这么多变、神奇的效果，竟然是用一块块薄薄的铁片（上面有几道刮痕或被弄得凹凸不平）和单一光源创造出来的！在《i》和《光的面具》中维氏不只赋予物体一次性的生命，而是探索它所有的可能，从中引出像不死鸟一样不断演变、生生不息的多次性生命，也就是说，在无生命的事物中发现生命，在「无」中看见「有」，并让它发光、发热。
「小小的稳定」下的一代
艾娃．沃依恰克 Ewa Wójciak
和其他成员一样，「第八天剧场」（Teatr Ośmego Dnia）的的元老演员及现任负责人艾娃．沃依恰克在成长期间经历了「小小的稳定」（mała stabilizacja）。这个词指的是波兰五○年代末到六○年代末的社会状态，当时波兰稍微脱离了苏联控制，开始了一连串经济、社会方面的重建，如发展轻工业、建国宅。人们有了洗衣机、电视、汽车，生活也慢慢迈入稳定。
然而，这美丽画片一般的「稳定」只不过是梦一般的表象罢了。虽然物质生活看似得到改善，但人们的生活依然没有保障，他们无时无刻不在害怕失去这「小小的稳定」（注3）。后来的历史也证明，这小小的稳定确实只是梦一场。在短暂的太平、自由后，共党政府慢慢把网收紧，执政党与工人之间的冲突愈演愈烈，于是造成了一九六八年的学生运动，以及一九七○年爆发的血腥警民冲突。
也许是受够了这个时代的虚伪，第八天才会做出这样的宣言：「我们的方针很简单：怀疑我们身上的一切，所有我们身边的一切，以及在他人身上引起这个怀疑的态度。」「剧场应该（…）揭露每个人累积在自己体内的假象，撕下表象的面具，露出底下真实的面孔，还有那些躲在高尚语言、美丽标语、陈腔滥调手势下的东西的真正意义。」（注4）
抱著这样的理念，第八天的演员以集体创作的方式在七○及八○年代陆续推出《街头诗作》Poezja na ulice、《奇迹与肉》Cuda i mięso、《苦艾》Piołun等名作，垫定了它作为政治剧场屹立不摇的地位。也正因为如此，该团在戒严时代及之后的期间受到政府一连串打压，包括禁止出国、禁止公开演出、没有经费、没有排练场所。剧团一直苦撑到一九八五年，最后不得不解散。移居国外的成员们继续在波兰以外的地方演出，而当一九八九年波兰脱离共产成为民主国家后，第八天也回到老家波兹南继续他们的活动。
在波兰的新现实中，第八天持续之前的热忱，继续对波兰历史及当下处境提出锐利的观察及批判，进而推出探讨处在两个世界之间的《无人地带》Ziemia niczyja、受到安娜．阿赫玛托娃（Anna Achmatowa，乌克兰女性主义作家）创作启发，由艾娃．沃依恰克演出的独角戏《安魂曲》Requiem、在户外一艘大船上演出的《方舟》Arka及以纪录方式向当代观众呈现极权社会现实的《档案夹》Teczki、批判当下现实潮流的《妄想症患者及养蜂人》Paranoicy i Pszczelarze等剧作。
新波兰之声
格杰葛许．亚津那 Grzegorz Jarzyna
和瓦里科夫斯基一样属于后社会主义的一代，格杰葛许．亚津那（1968-）是波兰剧场新势力的代表之一，其作品曾在爱丁堡、亚维侬、莫斯科、耶路撒冷、柏林、伦敦、多伦多、纽约各地演出。他曾在克拉科夫攻读哲学和戏剧，从一九九七年起和「华沙多样剧场」（Teatr Rozmaitości w Warszawie）合作，次年成为该剧场的艺术总监，而从二○○六年起担任该剧场负责人。
就像许多刚起步的导演，亚津那早期的作品多半是对波兰或欧洲经典的重新诠释，其中包括维奇维兹、贡布洛维奇、汤马斯．曼及杜思妥也夫斯基的作品。但很快他就把关注转向当下社会，开始执导当代剧作家的作品，如莎拉．肯恩的《4.48精神崩溃》、汤马斯．凡提伯格的《那一个晚上》、尼尔．拉布特（Neil LaBute）的《重击》Bash等。
亚津那最接近波兰「此时此地」生活的作品，大概是和波兰新锐女作家朵罗塔．玛丝沃芙丝卡（Dorota Masłowska，1983-）共同合作的《我们之间很好》Między nami dobrze jest。玛丝沃芙丝卡擅长在作品中刻画当代波兰年轻人的生活和次文化，并对波兰当下社会提出尖锐的批判及针砭。在《我们》一剧中她一改之前的嘲弄态度，认真地提出了这个问题：「作为一个波兰人到底是什么？『我们』这个群体是什么？」是像剧中人所说的、完全正面的「在成为法国人、俄国人、德国人之前，大家都是波兰人」还是完全反面的「我们才不是什么波兰人，我们只是普通的正常人」？
除了剧作的导演，亚津那也透过他在华沙多样剧场的活动来和当下的社会互动。二○○三到○四年间他邀请了一群年轻的剧作家、演员和导演，一起来共同完成一个叫「华沙地域」（Teren Warszawa）的计划。在这一年的期间，剧场为演员安排训练课程，而在计划结束时这些学徒则演出由几位有经验的导演所执导的当代剧作——其中包括《重击》、李希特的《电子城市》等。有趣的是，这些作品并不是在平常的剧场演出，而是在城市里的公共空间如华沙中央车站、废弃工厂、老旧印刷厂等地演出。另外，四位新锐导演也和有经验的演员合作，在剧院里的小剧场演出他们第一部专业作品，而年轻剧作家的作品则在「新锐剧作家艺术节」上得到了发表。
召唤历史亡魂的说书者
塔德乌什．史渥伯杰内克 Tadeusz Słobodzianek
一九四一年，波兰小镇。德军占领期间。炎热的夏日。在德国警察的允许下，一群波兰人先在市集广场上凌虐四十多名犹太人，然后把他们带到仓库杀死。稍晚，三百多名犹太人（其中包括女人、小孩）被带到同一间仓库，锁在里面，活生生烧死。
这是恶名昭彰的叶德瓦布内（Jedwabne）大屠杀。二○○九年，波兰剧作家塔德乌什．史渥伯杰内克（1955-）根据这个事件写下了剧本《我们的班级—历史的十四堂课》Nasza klasa. Historia w XIV lekcjach。本剧英文版于二○○九年在伦敦国家剧院首演。二○一○年，它得到波兰首屈一指的文学奖「尼刻」（Nike）。十月，在波兰舞台上也终于出现了波文版的首演。
《我们的班级》在讲什么？第一场，第一课，十位同学，有波兰人，有犹太人。每个人讲述「我的志愿」。亚伯拉罕想和父亲一样当个鞋匠。蕾秋想当医生。齐格蒙想加入军队。朵拉想拍电影。接下来我们看到，这些孩子们前一分钟还一同玩耍，下一分钟，有人成了施暴者，有人成了被害者。犹太青年雅各．卡兹因为和红军合作，而被愤怒的波兰人——昔日的四位同窗——活活打死。朵拉被三名同学强暴，之后在仓库和她的婴儿一起被烧死。瓦德克为了救女同学蕾秋，说服她嫁给他，还让她受了洗，有了一个天主教名字「玛莉安娜」。在他们的婚礼上，老同学带来了从犹太人手上抢来的物品，送给新人。
齐格蒙：现在，新郎新娘，我们有给你们的礼物！银烛台！喜欢吗？
雅各．卡兹：谁的？
朵拉：我的！
亚伯拉罕：上帝！
梅纳赫姆：我干！
瓦德克：谢谢。
玛莉安娜：好漂亮！
礼物一件件送出，死者也一一认出自己的所有物。然而，最讽刺也最令人尴尬的场景则是当「玛莉安娜」收到来自苏夏的礼物，却赫然发现这是「蕾秋」（她自己）的东西：
苏夏：桌布，和餐巾。
朵拉：谁的？
蕾秋：我的？
苏夏：是吗？是欧力克带回来的…
亚伯拉罕：上帝！
梅纳赫姆：我干！
玛莉安娜：好漂亮。
瓦德克：拉海姆！「米隆加探戈」！所有人跳舞！（注5）
在《我》剧中，史氏用不带感情的语言，以有如记录片的方式带出波兰这段令人不安、不堪的历史。对他来说，历史并不是一个陌生的领域。早在他与魏沙林剧团合作期间（注6），还有在之前的剧作《沙皇尼古拉》Car Mikołaj、《预言家伊利亚》Prorok Ilja中，史氏就展现出他对历史、传说及民间故事的兴趣。然而，《我》剧并不是照本宣科的史料研究，而是作者从史实汲取灵感而虚构出的创作。就像布洛夫斯基写集中营回忆的作品《女士先生，请进瓦斯室》（注7），《我》剧大胆揭露波兰人和犹太人之间复杂的关系，以及波兰人的反犹情结。在国族主义盛兴的波兰，揭发这一点是需要勇气的。史氏曾说：「作为一个国家，我们不能只承认那些别人带给我们的痛苦。写这个剧本，我想和大家分享的是历史的另一面：我们也给别人和自己带来了痛苦」
传统和当代间的引水人
沃茨瓦．索巴谢克 Wacław Sobaszek
贡札罗：「你还没受够你的『波兰性』吗？你的苦难？那永恒的悲情与绝望？今日他又在鞭打你们！你还要坚持受罪？你不想要点别的什么，不想换点新的东西？你只想让你们这些儿子跟随老子的脚步，在那圆圈里打转？喂，从父亲的牢笼里挣脱吧，飞入荒野，看看未知的天地！…」
这是《大西洋彼岸》中（注8），贡札罗（Gonzalo）所说的一段话。用它当开场白来介绍「凡歌蒂剧场」（Węgajty Projekt Terenowy）导演沃茨瓦．索巴谢克（1953-）的创作理念，实在是再恰当也不过了。不只是因为索氏曾将贡氏的《大西洋彼岸》和剧作《婚礼》Ślub结合，创造出一出探讨波兰人认同的杰作《子国》Synczyzna（注9），也因为凡歌蒂剧场多年来的活动（不管是演出、社区运动或工作坊）正是绕著「在传统上扎根，同时追求突破」这个中心主旨打转。
像大部分波兰人一样，索巴谢克对传统有一份深厚的情感。但是就像大部分波兰知识分子，他对「传统是什么」以及「传统能拿来干什么」抱著十分批判的态度。作为一个认真的剧场／音乐人，他不想成为在节庆活动上表演民俗秀的工匠，另一方面，他也不想把自己和文化的「根」斩断，转而去做迎合大众或西方口味的剧场。
不满于只是「重建传统」（rekonstrukcja tradycja），同时亦深深了解「活的传统」有时非但不会凝聚社区力量，反而会造成冲突和误会，索巴谢克选择了他所谓的「建／解构传统」（redekonstrukcja tradycji），也就是从传统文化中寻找灵感和力量，进而创造出属于「此时此地」的当代剧场。每年，凡歌蒂剧场都会举办一连串颂歌吟唱（kolędowanie）和嘉年华（Zapusty）工作坊，让年轻人体验传统文化。当工作坊结束，这些年轻人戴上面具，到村庄里挨家挨户演出短剧，为村民祈福、唱歌。如此一来，他们身体力行地成了传统文化的传播者，而传统文化也因为他们的新意、新诠释而有了新的生命。
可贵的是，这些「田野调查」对凡歌蒂剧场的戏剧创作也有极大的贡献。在《子国》中，观众所见到的融合义大利即兴喜剧（Commedia dell’arte）和波兰传统风格的面具，正是来自对颂歌吟唱和嘉年华深入研究的成果（注10）。另外，传统民族音乐和舞蹈也对演员的表演起了相当程度的影响，使这出戏在探讨父亲（传统文化）和儿子（现代文化）关系的同时，也透过面具和肢体语言呈现出「波兰的父亲」：一群像是从波兰文学经典《祖先》Dziady及《塔杜须先生》Pan Tadeusz（注11）中走出来的人。这些固定、陈腔滥调的「典型人物」，正是贡布罗维奇亟欲逃离、反抗的。
在「子国」首演六年后，索巴谢克和凡歌蒂剧场又回到了对贡布洛维奇的探索。这次，他们和邻近小镇扬科沃（Jonkowo）社会福利中心的居民一同合作，推出了结合《婚礼》和《伊沃娜，柏甘达的公主》的《伊沃娜要出嫁》Iwona poślubiona。除此之外，凡歌蒂剧场也持续他们对社区及环保议题的关心，在今年演出了和保护水源有关的环保剧《水，2030》Woda 2030。
注：
- Bruno Schulz, “Księga”, Opowiadania. Wybór esejow i listów, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1998 （Biblioteka narodowa）
- 同注1。
- 波兰剧作家塔德乌什．鲁热维奇（Tadeusz Różewicz）曾在剧作《证人，或我们小小的稳定》Świadkowie, albo nasza mała stabilizacja中对这个社会状态做出深刻的批判，本剧中译本（林蔚昀译）请见《卫生纸诗刊+08流动人口》（2010 年7月），60 – 79页。
- 这段文字原载于第八天剧场在1971年演出《一口气》Jednym tchem时的节目单。
- 拉海姆，犹太人在喝酒时的祝贺词，相当于「乾杯」。
- 魏沙林剧团（Teat Wieszalin）由史渥伯杰内克及彼德．汤马舒克（Piotr Tomaszuk）成立于1991年，是波兰最著名的剧团之一。魏沙林剧团长年以来关注波兰／白俄罗斯边境的文化、历史及宗教，也在演出中使用民俗音乐、面具和偶戏的元素。它曾三度在爱丁堡艺穗节得到Fringe First。
- 塔德乌什．布洛夫斯基（Tadeusz Borowski，1922-1951），波兰诗人／作家。二战期间因从事反抗德军运动而与未婚妻一起被抓入集中营。在他的代表作《女士先生，请进瓦斯室》Proszę państwa do gazu中，布洛夫斯基描写波兰人在集中营中为了生存，而做出的一连串不得已恶行（贿赂、协助德军殴打犹太人，把他们送进瓦斯室…等）。他对自己这些经验诚实、毫不留情地批判及反省，使他的作品成为战后集中营文学的经典。
- 《大西洋彼岸》Trans-Atlantyk/Trans-Atlantic是波兰作家贡布洛维奇在流亡阿根廷期间写下的自传体小说。作者以嘻笑怒骂的口吻批判波兰人的悲剧性格，同时对他们的国族及自我认同进行了深入的探讨及辩证。
- 在波兰文中，「祖国」一词（ojczyzna）源自于「父亲」（ojciec）。贡布罗维奇发挥他一贯的反叛/反讽天性，将父亲的头（oj）砍去，换上儿子（syn）——于是创出一个新字汇“synczyzna”——意味著：儿子的国家。
- 波兰剧场大师扬．朵尔曼（Jan Dorman）曾指出：颂歌吟唱与义大利即兴喜剧（commedia dell’arte）有异曲同工之妙；在两者之中角色与情境是固定的，但是戏剧的韵味及能量则是来自大量的即兴表演。
- 这两个作品都是波兰浪漫主义诗人亚当．米兹凯维奇（Adam Mickiewicz）的名作。
