铃木忠志曾说过：这个世界是一间大医院，而且是所精神病院。因此出现他舞台上的角色基本上都是神经病。对于铃木忠志而言，「神经病」的概念与其说是戏剧的内容，到不如说是他的戏剧形式，一个让他用来处理经典剧本的方法。
跟新一代导演比起来，安保斗争世代出身的导演感觉上似乎比较强悍些。像是帐篷剧的导演唐十郎，除了身为剧团团长之外，每个作品都是自己创作剧本、自己导演，并且亲自登上舞台演出。铃木忠志虽然本身并不从事剧本创作，也很少上台演出，但是，却是一个比起一般导演，涉入剧本与演员表演领域更深的全方位型导演。
在铃木忠志所导的作品当中，同时代剧作家的作品其实极为少数。除了在一九六○年代曾经导过日本作家别役实、唐十郎及佐藤信的剧作，往后的导演作品，大多为希腊悲剧、莎士比亚、契诃夫、高尔基、太宰治等那些死去作家的剧作。在版权制度的中介之下，剧作家与导演之间到底存在怎样的紧张关系，这点也许身为一个观众的我们不须过问。但是，这点却是显而易见的：铃木忠志对于忠实再现剧本所描绘的世界这类想法毫无兴趣。
在舞台上创造非日常型态的空间
铃木忠志的舞台永远是一个诡异的人工风景，例如在《大鼻子情圣》的舞台上摆满一丛丛整齐罗列的白色花圃，如果在正面上方挂上一张照片的话毫无疑问地这将是一个丧礼的礼堂，几位穿著幕府末期日本服装的武士，穿梭在这丛丛花圃之间，这个时候的背景音乐，是威尔第歌剧《茶花女》当中的几首曲子。另外，在契诃夫的《伊凡诺夫》这出戏当中，铃木忠志让除了主角之外的登场人物都成为笼子上面长著头和手脚的奇怪生物，这群竹笼人以奇怪的步伐走进舞台，或者坐著轮椅进场，和主角展开契诃夫式的对话。在希腊悲剧《伊底帕斯王》当中，所有的角色坐在轮椅上，不断地在舞台上滑来滑去。在《废车长屋里的异人》这个作品当中，铃木忠志将十几台废弃汽车搬上舞台，让高尔基社会写实主义名作《底层》里，居住在廉价旅馆的底层人物变成废车场的流浪汉。面对铃木忠志的这种导演诠释，如果这些剧作家在世的话，真不知道会对于这种创造性的诠释有何反应？
铃木忠志说：「演员所表演的空间，不是要对于剧作家所生存的时代忠实，而是为了要让剧作家的讯息可以在现代当中重获生命，在此制约之下，必须忠实地创造出可以让剧作家的语言有效发挥的空间」。而铃木忠志的方法，首先是在舞台上创造一个「在日常生活当中不可能存在」的空间。而这个空间的组合总是不合常理、突兀甚至给人生理上的不舒服。铃木忠志诠释经典文本的方式，就像是在他的「流行歌剧」《喀嚓喀嚓山》当中一般，在舞台上创造出一个非日常的景观。头上戴假发的大胡子男演员，以及身上只穿内裤的另一个男演员、以及上半身穿著护士装，下半身却变成迷你短裙加上红色雨靴的女演员等等，他们在美空云雀的演歌当中踏著铃木训练的整齐步伐，演出太宰治改编自兔子与狐狸童话的小说。长年严格训练的演员身体，加上俗艳的服装，配合怀旧的演歌，以及太宰治作品当中精练的文学语言，带给观众一种难以用语言描述的感觉。
让「幻视者」的逻辑主宰剧场
铃木忠志曾说过：这个世界是一间大医院，而且是所精神病院。因此出现他舞台上的角色基本上都是神经病。对于铃木忠志而言，「神经病」的概念与其说是戏剧的内容，倒不如说是他的戏剧形式，一个让他用来处理经典剧本的方法。例如在《李尔王》当中，他将李尔王设定为一个被子女送到安养院的老人，在孤苦当中将自己的处境寄托在莎士比亚的文学作品里，所做的一个「李尔王幻想」。剧一开场时「李尔王＝老人」斜坐在轮椅上阅读报纸，在仿佛记忆流淌般的音乐当中，他的三个女儿从身后如幻影般地缓缓走出，以此开始《李尔王》的场景。神经病的角色设定让经典作品框定在幻想的时态当中，使原作产生虚无化的作用。舞台上的一切，其实只是神经病的幻想，而观众透过神经病的「幻视」，因而得以「看见」整个作品的世界。铃木忠志让「幻视者」的逻辑主宰著剧场，而且，这种「幻视者」的逻辑甚至是多重的。例如在《李尔王》的进行当中，始终有位护士靠在「李尔王＝老人」的轮椅旁边阅读一本小书，就在被放逐到荒原的「李尔王＝老人」念著疾风怒涛般的台词时，护士不时面对书本发出笑声。令人感觉到如果李尔王的世界是老人的幻想的话，老人的世界也许是护士所阅读的小说也说不定。
铃木忠志的导演并不是为了再现剧本的世界，而是使用结构的手法将剧本重新组合，而这种创作舞台的方法其实来自他早期的剧团经验。一九六一年，铃木忠志与剧作家别役实、演员小野硕等人共同成立了「新剧团自由舞台」。这个时期铃木忠志的导演重心主要在执导别役实的戏剧作品，并且以别役实的《象》、《门》等作品开始受到日本戏剧界的瞩目。一九六六年，团员们以半年的时间打工累积的基金，在东京新宿区的一家吃茶店的二楼搭建起专属的排练场及剧场「早稻田小剧场」。「早稻田小剧场」是一个只有一百廿个左右座位的小剧场。这么狭小的剧场让铃木忠志体会到：「观众的眼帘中映照出演员的呼吸与汗水。而这样的小剧场的空间会将剧中的一切装饰要素无效化，也就是说，不论是再怎么极小的事物，都能立即曝露出其真实或虚假的一面」。在「早稻田小剧场」落成后，原本的别役实却退团独立，失去驻团剧作家的铃木忠志只好寻求不同的方式创作作品，开始以「拼贴」的手法，尝试将既有的「经典剧本」汇集成一个作品。用这样的方式，自一九六九年起至七一年铃木忠志在「早稻田小剧场」当中发表了「关於戏剧性」三连作，尤其是《关於戏剧性Ⅱ》，新进演员白石加代子饰演发疯的老太婆，获得了极大的回响。在首演当天，在一场磨刀疯女的场景当中，因为太过入戏，在表演当中用刀子划破自己的额头，在鲜血淋漓当中完成表演的白石加代子获得了「疯狂女优」的称号。铃木忠志后来承认，以「拼贴」的手法所完成的这个成功剧本，并非以自己单独的力量在案头完成的，而是「早稻田小剧场这个特殊的团体，在现场当中的集体创作，经过不断地排练到了首演的前一刻终于完成的」剧本。换句话说，《关於戏剧性Ⅱ》的成功是用集体的身体性所完成的剧本。而铃木忠志往后所惯用的「结构」或「拼贴」的手法，其实是以剧团的身体性及集体创作为前提。
倾听身体声音的「现场主义」
或许我们可以将铃木忠志的导演方式视为某种「现场主义」。在他的戏剧大本营「利贺村」当中，铃木忠志的排戏通常会在演出剧场的舞台上进行，而非另外的排练室。在灯光与音效执行，以及所有参与演员的等待当中，著装的演员在正式的道具当中进行排练。排练场上，在铃木忠志的指令下灯光不断地调整、音乐不时地抽换，演员的走位与动作也不断更改，甚至中途替换演员也时有所闻。在这过程当中，剧本的台词随著排练现场的变化随时增减、整段调动甚至大幅度地删除。换句话说，在铃木忠志的导演过程当中，剧本是最后一个被确定的东西。或者说，铃木忠志是那个倾听身体的声音，并帮它找到语言出口的那个人也说不定。
