剧场与电影，看似截然不同的美学形式，却是藕断丝连、纠结难分。不说电影发展初期就深受剧场影响，即便在电影镜头运动自如、写实场景取代虚拟的美学确立后，仍有许多电影导演酷爱在影片中，利用剧场感塑造独特的观点与诠释。甚至电影美学反过来感染剧场，剧场也玩起蒙太奇与影像感。
电影与剧场的差异，是许多电影学者与导演都会强调的事。一九三二年第一次在电影《化身博士》Dr. Jekyll and Mister Hyde中使用主观镜头的导演鲁本．马莫利安（Rouben Mamoulian）说：「银幕上的剧情进展和舞台上的很不一样，在舞台你可以将一幕戏持续半小时……在银幕上，应该用六分钟表达出你想说的某种东西。」
从剧场走出来的早期电影
但是早期电影的发展，还是非常受到剧场的影响，演出资源的匮乏是原因之一。像一九○五年代到一九二○年代，包括卓别林、劳莱与哈台、巴斯特．基顿等在内的一些滑稽闹剧达到前所未有的黄金期，但这一剧种的体裁与内容却是从义大利即兴喜剧（commedia dell arte）中传承下来的。早期电影中的剧场风格，是电影画面的构成接近剧院观众席的视角，即使片中布景并非是舞台式的，其画面构成也类似剧场，可以看得出来对上舞台与下舞台的应用。
大约到了一九一○年左右，舞台式的电影拍法才转成电影式的拍法。若是再考虑技术进步的条件，也大约相符以上现象的转变。因为到了一九○九年左右，脚架顶端的旋转装置才被创造出来，摄影机也才开始能做一些上下摇摆或左右转动的镜头，为接下来镜头的自由运动做好准备。此外，在二○年代德国表现主义电影中，对剧场技巧的使用也相当频繁，除了大家熟知的《卡里加利博士的小屋》The Cabinet of Dr. Caligari外，许多其他的表现主义电影都运用到大量剧场式的空间设计，甚至有些画面的灯光打法完全是剧场性的非写实性手法。
就是要很剧场感的电影导演
到了一九六○年代后，电影在剪接与拍摄上，已取得自己的美学风格，不必再依赖剧场，但使用剧场手法，反而成一些艺术导演的选择方案，最著名的例子可能是法国导演高达（Jean-Luc Godard）。他受到布莱希特的疏离效果的影响，经常用各种方式来破坏观众的认同，例如让观众看见收音麦克风的方式，来凸显影片的虚构性。其他受到布莱希特影响的导演，还有表现主义电影大师佛列兹．朗（Fritz Lang）、巴西新浪潮导演罗查（Glauber Rocha）、德国新浪潮导演法斯宾达（Rainer Werner Fassbinder）、曾获威尼斯金狮奖的德国导演克鲁格（Alexander Kluge）、二次大战后最重要的德国导演施陶特（Wolfgang Staudte）与提倡总体艺术的德国电影导演西贝尔柏格（Hans Juergen Syberberg）等。
最容易在市面上看到的剧场式电影，是已逝英国导演贾曼（Derek Jarman）的柏林影展得奖片《爱德华二世》Edward II（1991）。片中有一幕，当盖维斯顿要被放逐前，爱德华来到他被囚禁处看他，两人在窗外射入的一柱月光下共舞（但看起来就像舞台上的follow灯），舞韵乐团（Eurythmics）女主唱Anne Lennox在镜头另一端唱起主题曲〈Ev'ry Time We Say Goodbye〉，本来我们只能用她的目光猜测她应该也是在同一空间，最后歌曲结束前，她站到入口前，证明了这两组镜头实际在同一处发生（观众若细心观察，会发现许多场次都此空间拍摄，几乎可说是达到主舞台的效果）。《爱德华二世》与贾曼先前在修道院中拍摄的电影《暴风雨》The Tempest（1979）一样，也是在一栋密闭建筑中取景。这种空间的单一性，一样限制了电影原本可以发挥的取景自由度，创造出一种剧场性的效果。
贾曼的另一部片《维根斯坦》Wittgenstein（1992），一开场让维根斯坦的家人在小维根斯坦的叙述中一一走到镜头前，成为小维根斯坦的背景，我们立刻意识这等于舞台上的呈现方式。在这种情形下，镜头像是坐在台下不能移动位置的观众的眼睛。剧场出身、以音乐剧《狮子王》声名大噪的导演茱莉．泰摩（Julie Taymor），在她的莎士比亚电影《战士终结者》Titus（1999）中，虽然故事背景与对白都明显指涉古罗马，却出现许多巨型的非写实布景，甚至有现代服装和摩托车在里头，即使没有前面单一空间的剧场舞台感，却也能唤起剧场感。主要是非写实的布景设计，令人联想起当代剧场经常将古典剧作的背景现代化的现象，所以也能产生一种剧场感。
就是要用剧场技巧才能呈现的电影效果
近年来，丹麦导演拉斯．冯．提尔（Lars von Trier）的《厄夜变奏曲》Dogville（2003），可说是剧场式电影的经典。导演在摄影棚般的密闭空间拍摄此片，观众会看到只有一片黑色地板，上面用白线标绘出街道与每个家的墙壁，再加上一些标示（如地上写著「彼得的家」），以及关键性的道具（如教会只用钟楼与钢琴），就建立出一个非常剧场感的山村。
《厄夜变奏曲》中有一个明显的例子，可说明电影采取剧场技巧时能发挥的效果。在片中，当妮可．基嫚饰演的葛莉丝跟查克家的小孩吵架后，忽然警察来狗村来盘查。此时查克也恰好返家，葛莉丝请求查克让她可以躲在他家，但查克却利用此机会强暴葛莉丝。葛莉丝为了不让警察知道她躲在查克家，只好默默承受。此时镜头从盘查人员的角度拍过去，我们可以见到在村民回答此处没有闲杂人等的同时，也可以很明显地看到远处葛莉丝在虚拟的屋间里被强暴（镜头甚至拍到远处的查克露出屁股压在葛莉丝身上），而其他的村民亦「视若无睹」。如果是一般电影的镜头不断来回屋内屋外切换，虽然一样可以达到情节上的冲突性，但那种对狗村村民「视若无睹」、「众目睽睽」的批判，将无法达到使用剧场技巧方能展现的力道。
有些导演身兼电影与剧场两职，像加拿大的罗伯．勒帕吉（Robert Lepage），他乾脆就享受这种交替过程，并混杂了这两种艺术。所以他的剧场经常用到类似剪接与镜头的舞台技巧，而他的电影也会有些场面如剧场般，需要观众的想像力参与。
由此可见，剧场是电影的旧情人，你以为这段情已了，但那人却在灯火阑珊处。
