:::
莎士比亚《李尔王》极为精辟地描绘了国王与弄臣的关系。在血腥的权力世界中,没人摆在眼里的弄臣(右),才是洞悉一切的天才旁观者。图为法国国际视觉剧场《低回李尔王》。(林韶安 摄)
特别企画 Feature 喜剧 不只笑笑而已/溯源探根

喜剧哈哈镜 演绎人生现实难解

喜剧就像小丑本身,是个行走江湖的疯癫者,不受理性约束、拥有犯规的天分。时至今日,它的样貌仍然多变,但高明的喜剧一定蕴藏批判的力量,像一面哈哈镜,将混乱世界的现状纳入讽喻,在变形中演绎人的异常和解离。

喜剧就像小丑本身,是个行走江湖的疯癫者,不受理性约束、拥有犯规的天分。时至今日,它的样貌仍然多变,但高明的喜剧一定蕴藏批判的力量,像一面哈哈镜,将混乱世界的现状纳入讽喻,在变形中演绎人的异常和解离。

翻开世界喜剧史,探察剧场里的「笑」如何演变,以短文论之是不可能的任务。笑是一种复杂的情绪,绝不是愉悦和抒压而已;当「笑」被搬上舞台,要观众在现场即刻结为同盟、会心一笑,就得先深入族群的心理机制,在其中玩耍翻转。喜剧的沿革因此牵涉一个庞大的系统,和特定的文化背景息息相关,不同的地方和时代都有专属的喜剧类型。而除了解闷娱乐,喜剧往往还想说更多。

由于群体的笑意味默契,同时具有全知的优越感和解放的力量,历来喜剧创作的核心几乎和讽喻分不开,往往以当时的政治社会现象或价值观为题材。所以法国哲学家伯格森(Henri Bergson)说:「笑是一种社会姿态」;打从一开始,喜剧的创作就建基在政治上。追溯最早的喜剧记录,西元前四八六年,雅典官方于酒神祭典期间举办喜剧大赛,诗人们的参赛作品即多以时事为本,直接批评、嘲讽有权人士。

欢乐的政治参与和装疯卖傻的弄臣

数度夺奖的亚里斯多芬尼兹(Aristophanes),传世于今的十一部剧本,无不积极入世、以挖苦嘻笑倡言改革。面对连绵战争,他以《利西翠妲》Lysistrata(411 B.C.)表达立场:剧中的希腊女人大串连,集体发动性罢工,冀望男人放下枪杆、回归床笫,以求和平。欲火对抗战火、色情笑话对抗政治权威,可以想见当时演出喧嚣热闹的场面。剧场是民主城邦里公民的意见空间,而古希腊喜剧的歌队辩论,无疑是欢乐与狂想的政治参与。

唐代从宫廷到民间都十分盛行的参军戏,则是中国的喜剧雏形。贪污的参军老是遭苍鹘数落戏弄,两人一问一答间,就如相声的逗哏和捧哏,机巧语言结合滑稽动作,让人大笑之余,就是要帮老百姓出一口气。时代再往前推移,司马迁《史记》中的〈滑稽列传〉记载春秋时期能歌善舞的俳优,在君王身边说笑讽谏。拥有语言上的豁免权,丑角的装疯卖傻发挥了积极的政治功能。

莎士比亚的《李尔王》虽是一出悲剧,却极为精辟地描绘了国王与弄臣的关系。尤其是前半部透过弄臣(fool)胡乱唱的歪歌和俏皮话,直指李尔王的颠倒是非才真像老糊涂。「真理是条贱狗,他只好躲在狗洞里」,听不进弄臣在关键时刻的讽喻,就像愚蠢的耳聋,李尔王遭背叛和野心戏弄,成了疯癫的傻瓜。剧场里弄臣的滑稽与幽默,通常在血腥的权力世界中「众人皆醉我独醒」,没人摆在眼里的弄臣,才是洞悉一切的天才旁观者。

草根的解放力量与挑衅权威

类似的特质到了莎士比亚的喜剧里,通常是以狡黠淘气的精灵身分出现。无论是《仲夏夜之梦》里的帕克或《暴风雨》里的爱丽儿,他们故布迷阵、将人耍得团团转,自己则是最清楚全局的捉弄者。魔法、误会与大团圆的婚礼,是莎翁浪漫喜剧的元素,但其中也不乏关于性与欲望的滑稽喜剧,扮装、隐藏身分与性别倒错加强了喜剧的离奇和嘉年华特色。

喜剧“comedy”一词源于古希腊文,意指「狂欢队伍之歌」。葡萄丰收时节,农民在庆典中装扮成半人半兽或饱暖思淫欲的大胖子,骑兽、踩高跷、挂上象征生命力的夸张阳具造型,向酒神致意。队伍沿路嬉笑逗趣、即兴表演,戏谑加上猥亵。疯癫与神圣,在喜剧意象里原就并存,甚至一体两面。从那时起就充满反常与幻想的特质。

类似的狂欢节庆,在教会严密控管的中世纪,是暂时的自由乌托邦。不分阶级、粗鄙、冒渎等身体的恣情放纵,将所有人从制约和禁忌中解放出来。后来的民间流浪艺人、杂耍、小丑、偶戏、面具等都是自狂欢游行脱胎而出,也奠定了喜剧的基本走向:对权威和阶级的挑衅、与经验和理智的冲突。

义大利即兴喜剧便是从街头起家,简单的故事结构为骨干,剩下的全靠演员表演与特技的真功夫,现场即兴发挥。每个演员都有固定角色表现他的专属才华,戴上古怪面具夸张线条和姿态,自行丰富定型人物的喜剧形象。故事从爱情出发,围绕金钱与权力、食物与性,身著彩色菱格服(意指贫穷补丁)、耍小聪明的仆人Arlequin跃升主角,在各种状况里疲于奔命、千钧一发,进而成为市井小人物的代表、当时艺术家的灵感。有趣的是,当代法国人类学家勒布赫通(David Le Breton)在谈论身体的现代性时,将Arlequin适应各种状况的身体杂技、补缀服装和面具,视为现代人社会身分多重、精神分裂、身体拼贴的象征。

面具一方面强调怪异可笑,另一方面说明了角色典型对喜剧的必要。跟随Arlequin的步伐,十七世纪以降的喜剧开始突显时代背景下的群像特征。一般悲剧多以英雄的名字为剧名,热爱民间闹剧的莫里哀,却以人物的典型性格为喜剧之题。《伪君子》、《吝啬鬼》、《愤世者》、《冒失鬼》等剧作,都是活脱脱性格缺陷的喜剧人物,内容冒犯教会、抨击中产阶级假道学,充分发挥典型的讽刺笑料。而因角色刻划有力,影响之大,让主角之名在法文中已成典型人物的代名词。

存在的机械性和虚无

莫里哀从阶级社会里观察到喜剧的力量。「仆人」总是诡计多端、富有见识,因为头脑清醒,是故事里转悲为喜的枢纽。相较之下,滑稽的反倒多是有钱有权的人。喜剧以现实矛盾和缺陷为基底,成为一面映照社会的镜子,所以伯格森说:「喜剧是一种模仿的游戏。」这种模仿不但是典型人物语言和动作上的夸张,也包含了社会机制与互动关系。伯格森在出版于一九○○年的《笑:论滑稽的意义》一书中,爬梳了喜剧的元素和惯用手法:场景和台词的重复、角色的反转倒置、连串误会的衍生,如滚雪球般地交互堆叠,直至最后的高潮。喜剧由此点出社会如冷漠的机器,以及生活如捉摸不定的幻象。

进入工业资本社会,滑稽来自于精神的倾倒和身体的机械化。例如,卓别林在《摩登时代》中,以默剧动作,呈现生产线上工人的错乱与痉挛。喜剧的身体反映身心在时代变迁下的不协调,即便在城市空间里,卓别林也是不断跌撞。以机械性的动作和语言,嘲笑僵化与惯性,和伯格森对滑稽的诠释不谋而合。卓别林从动作比喻生存的适应不良,胖小丑bouffon则是从外型的不完美呈现扭曲,丑与畸形对喜剧的重要在于,透过肉体的变形,具象内在的挫折、伤口和失序。

贾利(Alfred Jarry)创于十九世纪末的《乌布王》Ubu Roi,也是个体态笨拙、半人半偶的肥嘟嘟角色。他强调,演员要演得像木偶,因为乌布王是绝对服从欲望、被其操控的小丑。乌布王荒诞不经的可笑,在世界大战过后,启迪荒谬剧的创作,讨论人的虚无和异化。尤涅斯柯的《犀牛》,讲述小镇里的人从一开始对犀牛的害怕恐惧、到钦羡崇拜,最后一个个变成了犀牛,只剩男主角在镜子前拒绝异化。贝克特的《等待果陀》,两个流浪汉在尴尬困顿的处境里只能闲扯瞎聊,他们像是落魄不堪的滑稽小丑,只能徒劳地消磨时间。

和存在主义有著密切关联,荒谬剧不再依循传统叙事,支离破碎、荒唐无稽的人物和情节,更能揭示生存的无奈。语言被解构、贬低作用,不再沟通思想,反倒彰显了意义的空洞与精神的匮乏。摆脱写实风格,大量运用默剧、小丑、肢体的表演方式和物件的象征,贝克特晚期的剧作,甚至走向无语言,只剩下喘息声,或只剩舞台指示、纯粹肢体的几何式场面调度。存在至此,也只能在没有出路的困局中思索。

喜剧发展到荒谬剧的阶段,已明确点出喜剧的悲剧色彩。它的笑既关乎政治,也关乎生存,到了消费社会也不改本质。周星驰的无厘头喜剧,以类型的拼贴与恶搞,回应对政治与经济的不确定。铁狮玉玲珑或鱼蹦兴业,则以岔题、逻辑断裂的笑料,不断引用参照、随意调度符码形成跳跃文本,除了赋予语言新的诙谐趣味,也调侃纷乱又分裂的社会现实。喜剧就像小丑本身,是个行走江湖的疯癫者,不受理性约束、拥有犯规的天分。时至今日,它的样貌仍然多变,但高明的喜剧一定蕴藏批判的力量,像一面哈哈镜,将混乱世界的现状纳入讽喻,在变形中演绎人的异常和解离。

 

新锐艺评广告图片
秋天艺术节广告图片
欢迎加入 PAR付费会员 或 两厅院会员
阅读完整精彩内容!
欢迎加入付费会员阅读此篇内容
立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员
Authors
作者
数位全阅览广告图片