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林韶安
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特别企画 Feature解码（台湾舞迷都不陌生的）当代编舞家的街舞DNA
过去街舞来自街头，但在剧场中已有许多编舞家以它为元素，表达他们的创作追求与关怀。而求学阶段都在热舞社的我，曾经的「嘻哈囝」（hip-phah-kinn），就来为大家介绍3组国际上具有街舞背景的编舞家。DJ drop the beat!
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特别企画 Feature 林孟寰X郑嘉音X叶曼玲非「偶」不可？！ 当代偶戏跨界里的关键思考（上）
为了连结剧场创作者间的灵感交流，酝酿合作可能，每季一次的「爱国东小聚场」这次（2024年4月16日）由两厅院驻馆艺术家「无独有偶工作室剧团」（以下简称：无独有偶）以「偶戏翻车记？当代偶戏跨界成与败的关键时刻」为主题，透过无独有偶艺术总监、同时也是偶戏导演的郑嘉音，与资深戏偶设计叶曼玲的对谈，向表演艺术工作者分享当代偶戏跨界成败的关键时刻，而剧场编导林孟寰则担任本场主持人，穿针引线带起对台湾当代偶戏的观察。 源自欧洲的偶戏，其实早就有跨东西方文化与跨界元素 「偶戏很适合表现动画般的奇幻故事？」、「假设表演艺术形式是个光谱，一端是最多最多的语言，也就是话剧；另一端是最多最多的动作，那是舞蹈，那偶戏是偏向哪一边？」、「比起传统偶戏，当代偶戏对剧场人比较快上手，也更容易和其他剧场形式结合？」、「偶戏表演的终极目标，是让戏偶达成和真人演员媲美的表现力？」 讲座一开始，林孟寰一连抛出4个问题，以举手方式调查观众对于提问的赞成与否，「这4个问题会贯穿今天的分享，最后你可能得到解答，也可能会产生更多的疑惑，但我们并不会给出解答。」林孟寰坦言，连台上的讲者间的想法可能都不太相同，这些提问并不见得有标准答案。 短暂进行提问与举手调查后，林孟寰对「当代偶戏」的定义、发展与流变，简短做了介绍。「当代偶戏」这个名称，是相较于台湾传统既有的布袋戏、皮影戏、傀儡戏或杖头偶戏等的称呼，一部分的当代偶戏表现形式，是由西洋移植而来。 在当代偶戏发源的欧陆里，德国偶戏大师Albrecht Roser是不可不提的重要人物。1951年他所创作的《Clown Gustaf》里，打破过往形式，透过戏偶和操偶师的互动，让观众明确看见并意识到操偶师的存在，这在当时不仅是划时代的想法，也让「人偶同台」成为当代偶戏的重要特色。 郑嘉音进一步分析，当代偶戏的发展，有著「跨文化」、「跨界」与「重视『偶』及『操偶师』互动关系」的几大面向。在欧洲偶戏的创新上，其实有不少是借镜亚洲的灵感，例如由两、三个人一起操作出拟真动作的执头偶，其实是欧洲艺术家借镜日本的人形净琉璃，所仿造出来的形式，这是当代偶戏的跨文化。又如法国颇具代表性的香堤人偶剧团，由于导演Philipppe
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特别企画 Feature 林孟寰X郑嘉音X叶曼玲非「偶」不可？！ 当代偶戏跨界里的关键思考（下）
为什么要用偶？什么时候需要用偶？ 除了找出操偶师存在的必要性之外，对于偶戏创作者来说，更会不断自问：「为什么要用偶？使用戏偶比真人演出效果更好的地方在哪里？」。 无独有偶在2009年推出，并入选台新艺术奖「年度十大表演艺术」经典作品《最美的时刻》，是由魏隽展挑大梁演出的独角戏，剧中魏隽展饰演一位替人代笔的作家，在他笔下写过有钱人、女明星、宗教大师等等不同人的人生，但书写到最后，这位代笔作家仿佛只活在别人的生命里，自己的一生反而像张白纸般没有留下任何痕迹。「所以借由魏隽展在独角戏里操作不同形式的戏偶，来诠释这个代笔作家正过著不同的人生，甚至到后来，这个戏偶的头会接到另外一个戏偶的身上，也是在呈现作家的人生已经混乱无比的状态。」作为此戏联合导演的郑嘉音说道，如此奇幻又疯魔的设定，恰好是戏偶能在表演中展现的优势。 另一出在2012年推出的作品《降灵会》也有异曲同工之妙，编剧周伶芝将故事设定一位女作家在生前寄了邀请函给3名亲密好友，邀请他们在自己轻生的3年后，来到降灵会中重逢。而戏偶正是3年后归来的女作家鬼魂，由高丞贤饰演的出版商、刘毓真饰演的女管家以及王世纬饰演的闺蜜女明星轮流操作，女作家的鬼魂既像是背后灵，又像是附身一般，在演员与戏偶的操作及对话中，一点一点揭开女作家生前与3位好友的畸形关系、多角恋情与怪异牵绊。在《降灵会》的剧情开展下，女作家鬼魂这个角色，实在是「非偶不可」。 当然也不得不提林孟寰在无独有偶担任专职时创作的《小洁的魔法时光蛋》（2015），郑嘉音特别欣赏这出戏，直言这是她目前看过第一个在撰写剧本时，就已经设想好操偶师跟偶如何在故事中运用的作品。林孟寰接口解释道，这是一出在讲述小洁与威威两姊弟长大的故事，戏里的最后，姊弟俩必须放下小时候的自己，才能真的长大，「所以戏偶就代表著小时候的状态，放下戏偶才能放下过去，这是一开始就写在剧本上的内容，对我来说是绝对不能被更动的。」林孟寰坦言，这也是自己在无独有偶待了数年之后，才有能力用偶的角度来构思故事。
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话题追踪 Follow-ups不在场的在场（上）
2024 TIFA的台法共制扩增实境节目《黑》在两厅院实验剧场连演半个月，挟著2023年于高雄影展映后的感动好评，与中文版叙述者桂纶镁的加持，共计演出90场，900张票券迅速完售。主创团队的两位导演史蒂芬．佛恩奇诺（Stephane Foenkinos）、皮耶-阿兰．杰罗（Pierre-Alain Giraud）与原著书籍暨原版叙事者塔妮亚．德．蒙泰涅（Tania de Montaigne）也来台分享创作经验，并邀请台湾深耕数位媒材的狠剧场导演周东彦主持与对谈。本文在节录讲座精华之余，也特别访问两厅院技术团队，补足多元视角，一窥正在发酵的跨域展演新浪潮。
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话题追踪 Follow-ups改变表演艺术体质 推动产业的建立
表演艺术金创奖（后简称「金创奖」）是广艺基金会在2019年推出的奖项，但与其说是奖项，金创奖在整体设计上更强调结合「奖励创作」、「艺企创投」与「表演通路」的创投模式，分成计划书与简报评选、试演决选、创投推广3个阶段，尝试在广艺基金会执行约莫8年的「委托创作」计划（2011-2018）基础上，让表演艺术作品可以更面向市场机制。 不过，金创奖在设立后，旋即面对COVID-19疫情的影响，走得跌跌撞撞，但还是陆续推出盗火剧团《幽灵晚餐》、台南人剧团《Reality No-Show》等作。同时，也在今（2024）年加入了文化内容策进院（后简称文策院）携手合作，除加码整体奖金，金奖奖金加倍为20万元，并提供得奖作品有机会获得最高600万元的试演、首演两阶段创投资金，更重要的是规章所蕴含的思维转变，包含要求入围团队进行商业登记等（注），都更往金创奖创立时主打的「创投」概念迈进。 本届金创奖于4月25日正式公告初审结果，共有63组申请者投件报名，评选15组进入复审面谈，分别是《日晷》音乐剧演出计划、MANAGONA 草本药师乐团《起源 IN C - 解构经典，重塑未来》、台南人剧团《妈的地狱之旅》、台湾扬琴乐团《寻》、石宸亦《家家酒 Make-Believe》、同党剧团《国语课》、身体处方《岛》、阮剧团台港共制《Beyond-这里那里》～哪会怕有一天只你共我、明日和合制作所《盐三把,静置数日》、盗火剧团「疯狂首部曲」《熊出没的森林》、僻室HousePeace音乐剧《不完全变态》演出计划、乐剧创制股份有限公司《奶奶们的比基尼》孵育制作计划、赋格儿童音乐文化事业股份有限公司《森林嬉游曲》、嚎哮排演《别叫我大师》、耀玥数位股份有限公司《无序乐章x比邻星域线下音乐剧二维梦境共演》等，并有两名备取。 于是，金创奖有怎样的过去积累，并呼应怎样的时代氛围？此时的转变，又代表了怎样的趋势？
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院艺术节是「派对」，要让所有人都能自在参与（上）
曾以《最后的提词人》、《不可能的边界》与《樱桃园》等作品与台湾观众见面的提亚戈．罗提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亚维侬艺术节新任总监身分访台，将与国家两厅院开启3年的伙伴合作关系，邀请二至三位年轻艺术家前往亚维侬参与首届「不可能的传承」艺术家培育计划（Transmission Impossible Project），与各地年轻创作者参加大师工作坊，进行跨世代、跨文化的剧场艺术交流。借此机会，本刊邀请提亚戈与国家两厅院艺术总监刘怡汝，分享与交换剧场对当前世界与当代观众的意义，如何持守价值又能开创新局。
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院艺术节是「派对」，要让所有人都能自在参与（下）
Q：刚提到英文字幕，暗示著观众组成较过往不同。近年欧洲城市的居民组成似乎也有很大变化，亚维侬艺术节如何回应此种现象？ 提：谢谢你提出这个问题。首先，我们呈现的当然是心目中最高品质的作品，但艺术节同样也有责任要履行我们「如何」呈现作品，也代表著我们所持守的价值。举例来说，我们该怎么让过往少有机会接触剧场的观众，也能走进剧场看戏？让展演共融、可近，都是我们要努力的方向，不能让观众觉得自己被剧场演出排除在外。这些可以是硬体设备的改进，也可以在规划节目时，呈现更多元的族群观点。 过去10年，欧洲城市人口组成有了很大的变化，法国也是如此。我们今年在亚维侬呈现黑人女性编舞家宾杜．登贝雷（Bintou Dembl）作品，一方面当然因为这是非常好的作品，但我们同样不能忽视「法国黑人女性编舞家」背后所代表的深刻含意，让同样身分背景的年轻人（大多来自城市边陲，生存环境充满挑战）不再觉得自己被亚维侬艺术节排除在外，而能借此展现自身存在。同时，我们也为一般观众视野带来挑战，让他们发现另一种表演形式。 现在我们最大的挑战，就是要能呈现法国甚至欧洲城市的多元多样性，并借由节庆派对般的正面氛围来传递。「Festival」字源就是「派对」，充满热情洋溢、自由奔放的感觉。无论艺术节带有何种政治、社会意图，我们都不能忘记其「派对」本质，让所有人都能自在参与。 举例来说，这就像是我们和亲朋好友边吃饭边聊天，会辩论会吵架。事实上，「debate」（辩论）在法文代表著「de-bate」（不要战争），所以我们是用辩论代替战争。方才怡汝总监提到大皇宫演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），这也是75年来第二次由女性创作者为艺术节揭开序幕，相当具有历史意义。在这座充满历史意义的古迹，探讨贫穷与社会福利议题，这对某些观众来说或许相当冲击，的确出现很多争辩声音。我想这就是艺术节的意义，能真正和当下世界产生关系。
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纪念大师 In Memoriam哀凄大广弦、潇洒老神仙
第34届的传艺金曲奖甫结束，便传出民权歌剧团创办人林竹岸老先生逝世的消息。才送走歌仔戏经典唱将陈美云老师，对岸的漳州芗剧音乐家陈彬老师也撒手，此时要再放下我们的竹岸仙仔，真是让人万般不舍得，更为歌仔戏精华世代值此凋零之秋，备感焦虑跟心恸！歌仔戏活戏唱作的灵活与本事，正迅速随著老一辈的离世，变成我们当下国际化的都会节奏，根本无法复诵与追溯的传奇了。 犹记得最近一次跟林竹岸阿伯长谈，是2020年我跟著美国哈佛大学音乐学研究的博士生Anna，跟阿伯一家畅谈戏曲窍门和西方乐理；席间涉及的话题不离内台歌仔戏的繁荣时代，以及阿伯如何从南、北管，接触到当时流行的歌仔戏，又得精通不同剧种乐器以因应市场需求的生命历史。 竹岸阿伯于1936年出生于云林元长乡；在战乱频仍的二战前后，阿伯曾笑称在那样动荡的求学过程中，自己台语、日语和国语都说不好。唯有跟著在地的老师苏遥学唱南管，阿伯才学会了透过音乐，流利地表达自己。他初中时期好奇跑去跟戏班做戏，甚至离家几天到嘉义水上表演，当后场拉奏弦仔。后来在因缘际会之下，林竹岸加入的锦花兴歌剧团（内台）经营不善，卖给了台中的锦玉己歌剧团（注1）。林竹岸在锦玉己歌剧团担任二手弦，当时的师父不准他拉歌仔戏的主奏乐器壳仔弦，警告他必须先学会演奏大广弦，才准他碰壳仔弦。他总在师父休息、不在或睡觉的时候，偷偷拿壳仔弦练习。就在一次救场的表演机会里，竹岸阿伯表现了他的音乐天赋，于是才19岁就成为拉壳仔弦又能吹奏唢呐的头手弦吹今天称为文场乐师。 大广弦音色凄切，乍听之下很像呜咽的哭泣声，调子很难抓得稳，竹岸阿伯总在民戏演出时，傍著婵娟姐（注2）表演苦旦。他常常在跟我们笑谈之间，就瞬间拿了一把拉了起来，随口一唱就是歌仔调的四句联。阿伯说台湾歌仔戏的四句联，真的难学！「一声荫九才，无声不用来」说的就是歌仔戏表演要有好嗓子、好腹内的重要性。婵娟姐是竹岸阿伯的长女，她跟现在的团长林金泉（林竹岸三子）便不辜负阿伯的期待，一个能唱、一个是能拉又能弹。正因长期浸淫在歌仔戏活戏里，民权歌剧团的作品才能呈现最懂戏的唱作表演。
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摄影手札金门来了众志成城的老虎
晚风徐徐的夜，金门大桥边，纸风车剧团热闹上演《武松打虎》。 晚餐后，人们携家带眷走出家门，自备座垫的，让孩子坐在肩上的， 亲朋好友一群一群坐在马路边的， 一起享受在自己的家乡热闹开心的看戏时光。 一位牵著小孩的观众在演后人潮渐散时，经过蹲著拍照的我，对我比了个赞， 满脸笑容地说：谢谢你们把这么精采有趣的表演带来这里。 被误以为是工作人员的我，有点错愕但也与有荣焉。 忆起自己看戏满足时，也是对呈现一切的人，万分感谢在那短暂的时光努力工作的人们。
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艺次元曼波 HEART to HEART 唐美云X唐文华创新跨界里的传统坚持，让一加一大于二
唐美云歌仔戏团年度新作《卧龙：永远的彼日》（后简称《卧龙》），以新编剧本、新审美观诠释歌仔戏中极少搬演的「三国戏」；同时，继去年《冥游记帝王之宴》特邀国光剧团当家老生唐文华跨界合作，饰演唐太宗李世民，引起热烈回响后，今年再度力邀唐文华饰演刘备，与唐美云所饰演的诸葛亮共同谱写一段超越君臣关系的知己情。演出前夕，本刊特别访问两位名角，谈谈延续去年经验而来的创作脉络与过程。
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话题追踪 Follow-ups延续脉络 新一代的艺术家现身
「这次最大的共通现象是，我不认识他们。」首度担任台新艺术奖决审委员的香港艺术学院院长茹国烈，在第21届台新艺术奖颁奖典礼后提出这样的说法。 自认为对台湾表演艺术有一定熟悉度的他，除自我检讨可能是COVID-19疫情以来，有4年没来过台湾，更注意到这次入围台新艺术奖决审的艺术家，都不是同辈的朋友，甚至不只是下一代，还有下下一代的年轻创作者。他认为：「我感觉是有一个新的浪潮出来，不过这是个人看法，完全不科学。」不过确实透过这份决审名单，以及茹国烈的观察，体现出至少两个现象：一是，台新艺术奖的当代性，另一则是台湾的创作现况与环境。
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舞蹈《薪传》历史交迭的时代意义
《薪传》序幕，当一群持香膜拜追念祖先的年轻人，褪去现代的衣裳，露出内里先民的服装，入魂为先民。进入到〈唐山〉，男女围成环形，一声呐喊，全体下腰倒下，蜷曲自己的身体有如婴儿在母亲子宫的模样。接续下来的身体动作，没有任何的音乐，全凭整体的意念与默契，犹如从地上茁然拔起的力量，不断延伸，再倒下。这里完全可以看到新生代年轻舞者身形的优势：动作整齐划一、技术完成度高；但所欠缺是从土地上长出的力道，从丹田呐喊出来的声音并非劳动而来，这实是难以要求年轻舞者的地方，每个人所成长经历的时代不同，这群大多长于都市、未经耕作农事的身体，如何去传达先民渡海开垦、筚路蓝缕的身体刻痕？这亦是经过45年后再回过头看《薪传》，所要面对时代意义的更迭，如此经典作品是否可以找到与时俱进历史的观点与传承，而非仅是复刻重演而已。 我是在1985年于台北社教馆（现今城市舞台），第一次看到云门舞集三度修正公演的《薪传》。那一年舞者名单一摊开，几位云门创始团员与首演舞者都还在：何惠桢、杜碧桃、吴素君、林秀伟、郑淑姬、叶台竹、刘绍炉等，往后开枝散叶独自成立舞团（林秀伟成立「太鼓踏舞团」、刘绍炉成立「光环舞集」）或在学院内教书。当年《薪传》排练指导林秀伟在节目册上，写著：「现在，大家较生活舒适，较难进入舞蹈的状况。有的舞者喊不出和大地和大海搏斗的声音，我便逼他从6楼向下喊。」、「每个人都要扯去外在的包装，以内在的深沉的情感来参与，才能把薪传的精神跳出来。」 距离《薪传》1978年台美断交，在嘉义县立体育馆传奇式的首演，才7年的时间。隔了一个世代的舞者，《薪传》所面临已是身体传承上的断裂与相异。林秀伟所谓「扯去外在的包装」，似乎是将原先身体技术的容器打破，打掉重练、糅和而成为《薪传》中，所建构出来的台湾先民的形象。但这个形象中，以当年的时空背景，并不多元而繁复。如同当年党外运动、甚至民进党造势场合必唱的《美丽岛》，由梁景峰改编陈秀喜所写的原诗、李双泽谱的曲，歌词内仍是以汉人的观点，歌颂著骄傲、勇敢的先民们，「筚路蓝缕、以启山林」，才有无穷的生命，这片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉兰花」；却不见这样的开垦，造成原住民的颠沛流离、山林的破坏滥伐。如此乌托邦式单一叙述的台湾历史，却也同时抹平了这片土地的多元族群与相互歧异的主体认同。
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艺号人物 People 剧场导演、编剧、演员李易修 保持距离，返照自身（上）
「可能我不太喜欢人类，比较喜欢陌生的、遥远的、有历史感的、非现世的东西。」拥有导演、编剧、演员等身分的李易修如是说。 从自己编导的第一部编导作品《大神魃》（2009）开始，「超神话三部曲」在约莫7年后才进到第二部《蓬莱》（2016）；另外则有以都市怪谈为主题的《金银镯》（2022），以及即将首演的国家表演艺术中心3馆共制作品《鲸之嶋》，写属于台湾的寓言故事，这两部被强调不是「超神话」的作品因此，也非由李易修编剧。无独有偶地，都由「非人」担任主角，而《蓬莱》与《鲸之嶋》更直接与偶戏合作，转化「非人」的表演。这几部以自己团队「拾念剧集」创作的作品，与李易修与其他团队合作的、以「人」为主角的制作，产生明确区隔。 瞇起眼角的鱼尾纹，李易修笑说：「我的作品都神神鬼鬼的啦。跟人类、世界保持一个『距离』，我会觉得比较有美感。」但美感不只是一种直觉，在与现实拉开距离的当下，他所想的是：「保持一个距离，反而可以返照自身，有与现世对照的机会。」不过，他在剧场创作里所保持的「距离」或许不只是与人类、与现实、与世界，可能更是从他自身的生命状态、创作模式而拿捏著这些忽远若近的距离。
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艺号人物 People 剧场导演、编剧、演员李易修 保持距离，返照自身（下）
与「戏曲」的距离：拆解与重组后的异质感 李易修与「戏曲」的距离，好像又近些去年以一心戏剧团《当时月有泪》（2021）入围传艺金曲奖最佳导演奖，同时也有《金银镯》于台湾戏曲艺术节中演出。今年则再次与一心戏剧团合作，担纲《狩瘟残书》编剧。 他的「戏曲」经验来自「南管」。研究所一年级时，因为好奇去听了汉唐乐府的演出，后来又到大学部旁听艺师王心心的课程。李易修笑说：「我是最认真的，从头到尾都在。」其中，有个因素是南管戏所用的泉州腔，与自己家的台语相近。 后来的李易修以这种运用南管音乐演绎的「梨园戏」作为毕业制作，在此之前，也到江之翠剧场学戏，他说：「我在江之翠（剧场）那边是学戏，不学南管。原因是会乱，因为就算是同一首歌，每位老师唱的都不同，而老师都会想把你调成他的样子，我脑容量不够，没办法接受一首歌有那么多版本。」另外，他也到中国学习乾旦技艺，这是自己有兴趣之处。可惜的是，李易修笑说自己太高，只要演潘金莲，就找不到西门庆，因为任何演员都会变成武大郎。 虽说如此，李易修并不认知自己的创作是梨园戏。他说：「其实南管的做唱跟戏曲音乐是不一样的，戏曲音乐会比较快，然后用嗓的方式跟做韵、做旋律的方式会比较不一样。」他以「南管」作为创作主体，接著说：「真正在做梨园戏的人，也不会觉得我们是在做梨园戏。」因此从《大神魃》开始就自我定位为「南管音乐剧」，也就是将南管音乐视为一种音乐形式，而将其「音乐剧化」，与表演、对白产生质变。 「南管音乐剧」这个说法也让李易修的作品与「戏曲」产生距离他不会拒绝作品被认知为戏曲，却也不认为自己是在做戏曲创作。他说：「真正在做戏曲的人来看，就知道我们不是戏曲。比方说，我们放弃使用锣鼓点，会用二弦去模拟奇怪的空间感，然后使用与梨园戏不用的乐器，像是打击乐器打出类似的锣鼓点、节奏。我们就是用场上的各种乐器来处理，都不是原本后场的使用方式。」 过程里确实制造出其所向往的异质感，他说：「我们就是拆解再做，但『拆解』倒不是为了搞怪，而是如果沿用梨园戏原有的锣鼓点，用梨园戏的程式，那我就会被当作梨园戏来评价，但我本来就不是要做梨园戏，而是现代剧场。」此时，他反而又与现代剧场拉近了距离
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聚光灯下 In the Spotlight 韩国全才艺术家Jaha Koo 在不同的世界游移，创造自己的独一（上）
收集完Jaha Koo（具滋昰）《悲剧三部曲》的观众，或许都会觉得自己对这位来自韩国、现居比利时的创作者，有一定程度的熟悉。看著他在不大的舞台，侃侃而谈复杂的韩国殖民史与当代社会现况，搭配自身成长经历，连音乐、声音，甚至是影像素材，都是这位多才艺术家一手搞定。从内容到形式、情感到论述，皆显露独特印记。 素昧平生的我们，在只有简单萤幕、讲桌的黑盒子里，听见他与外婆相处11年的童年，有山有海的乡间经验，带著南部方言来到首尔读书，爸爸为了要「矫正」他的腔调、让他能说「标准」首尔腔，而要求他加入戏剧社团这种「传统亚洲父母根本不想要小孩碰的课外活动」（老一辈对腔调政治的焦虑，相信台湾社会一定也感同身受），从高中戏剧社到大学戏剧系，觉得自己真心想做的「剧场」与学校体制愈离愈远。2011年离开韩国，在阿姆斯特丹继续寻找创作的容身之处，然而却又开始回过头来，进一步深究属于自己的文化脉络。 很难想像，坦然分享这么多内在冲突的Jaha Koo，本质上「对舞台表演有著很大程度的抗拒」。他拒绝定义自己是「表演者」，而改以「创作者」自称。「我原本还打算让另一位演员来演《电子锅》，但试演时觉得行不通，毕竟这个故事太个人了，还是硬著头皮自己来演。」Jaha Koo说，「况且，这种台上台下共享的亲密感，正是这出戏最重要的精神。」 如此排斥却如此自在，甚至还有点享受这很矛盾吗？或许吧。但矛盾也是触发创作的必要动力。正如他在阿姆斯特丹就学时初试啼声之作《你卷（剪）舌了吗？》，剧中探讨韩国社会的英语焦虑，我们却依然得在访谈中放下各自母语，努力在他人语言中彼此靠近事实上，久居欧洲的Jaha Koo戏里戏外也早已习惯用英语分享创作，虽然他总说自己英语说得不太好。也因此，在Jaha Koo身上，依稀可感受到某种「定位不明」，或说「拒绝属于」，在不同的世界游移，创造自己的独一。 矛盾：让「剧场」成为传达理念的语言 向来以真人演员为本位的韩国剧场，始终让Jaha Koo水土不服。他的剧场，更像是要容纳所有自己「想要」的可能性。 谈起音乐、眼神猛然闪起奇异光芒的Jaha Koo，选择了剧场。高中毕业没马上进大学，反而开始玩音乐
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聚光灯下 In the Spotlight 韩国全才艺术家Jaha Koo 在不同的世界游移，创造自己的独一（下）
共鸣：找寻自己（与作品）扮演的角色 如果「矛盾」是来自彼此断裂的状态，那么「共鸣」是为了串起连结。 Jaha Koo的《悲剧三部曲》，从《你卷（剪）舌了吗？》的英语焦虑、《电子锅》闷煮的高压社会，到《韩国西方剧场史》直指更庞大的殖民经验，剧中不乏四海皆有感的全球经济、东亚共享的近代殖民（或被殖民）与更特定的韩国脉络，如韩战、1997年金融风暴与破产危机，以及乡野流传的民俗神怪。 Jaha Koo在创作之初，便已预先设想背景不一的观众族群，一方面要放入足够资讯说明，又要拿捏平衡，让资讯融入剧场语汇与叙事逻辑。从2015年的首部曲至今，总是能让各地观众带入自身所处的社会情境，比如某次《电子锅》来到雅典演出，同被国际货币基金（IMF）决定命运的希腊观众，也深受触动。（注1） 对于台湾观众来说，又是另一种错综复杂的感受。台湾与韩国命运共同体般的历史连结、相似的社会结构，甚至是剧中作为隐喻的米饭文化，已无需多言。我好奇问Jaha Koo，在资本主义全球化与殖民现代化之外，他又是如何看待深刻影响东亚的儒家思想呢？强调伦常、辈分，抗拒个人主义的齐一式价值观，是否让这一切变本加厉？「所以我才不说自己是导演。」Jaha Koo说。继承西方剧场体系的「导演」职位，结合韩国本身的儒家社会阶级，因而隐含某种之于性别、辈分的权力关系。对Jaha Koo而言，他充分理解自身在体制社会的限制与优势：前者像是他一直要等到在欧洲有点成绩，才受到韩国剧场圈的关注，「不然之前谁会对一个还是学生的创作者感兴趣？」，而后者则如他身为异性恋男性的父权红利。 无论是剧场体制或外部社会，全都共同承担著资本主义受到儒家思想推波助澜而形成的南韩版「超级资本主义」（注2）。「或许我这么说有点愤世嫉俗（cynical），但我认为儒家思想上对下的阶级概念，和资本主义是一拍即合的，让资本主义运作更有效率。」Jaha Koo说，「再加上就算韩国社会开放了，集体潜意识依然承袭过去的独裁记忆，比如我总是清楚知道自己什么时候有话语权，什么时候该闭嘴。」也因此，Jaha Koo并不想在创作中复制同样的结构，试图以另一种剧场形式、工作模式与合作关系，找
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戏曲 精炼剧本，借古喻今曾永义遗作《虎符风云》 寄无价情义于创作
中央研究院唯一「戏曲院士」曾永义于去（2022）年10月仙逝，其于疫情间完成的遗作《虎符风云》终于在今年2月正式演出。可惜的是，国光剧团本期望曾院士能亲眼见到此作问世，却只能在无法圆满的遗憾中，让这场演出成为思念与纪念。 《虎符风云》搬演战国时期「战国四公子」之一信陵君「却秦救赵」的故事，主要根据《史记．信陵君列传》，并且参考〈平原君虞卿列传〉、〈范睢蔡泽列传〉、和《战国策》〈赵策〉、〈齐策〉的相关文献，述说信陵君养士三千的知遇之情、与兄长魏王的兄弟之情等，并从人与人之间的情感，既连结也扩大为对于国家的忠义、面对家国的无我，提炼历史剧于现代上演的无价意义。
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艺次元曼波 HEART to HEART十指探索音乐的多角世界（上）
2021年，闻名国际的萧邦钢琴大赛聚集了来自全世界的钢琴好手。强者多半知名，不是曾在多个大赛中得过奖项，就是前届参赛者回锅加入战局。然而首度参赛的日本钢琴家角野隼斗（Hayato Sumino），竟以黑马之姿打入第3轮赛事中。虽未能晋级，但其实力及独树一帜的演奏风格，引发了乐坛热议。在此之前，角野已在2018年参加了日本极具盛名的「PTNA音乐大赛」夺得Grand Prix大奖，更于2019年赴巴黎当交换学生期间参加了「里昂国际钢琴大赛」勇夺第3名，并与日本海内外众多知名交响乐团合作。 事实上，角野隼斗自幼便展现超高的音乐天赋，9岁接受日本电视台采访，敏锐的音感被主持人誉为「十年一出的天才」。即使之后陆续在许多钢琴赛事抡元，成年后的角野并未就读音乐相关科系，而是成为日本东京大学的高材生，在理工系研读声音情报处理，更于研究所进一步探讨关于自动写谱、编曲等相关电脑工程。音乐、理工双资优的他，从高中时代即将自己编曲演奏的影片上架至影音平台，从2019年起，更以「Cateen」为名经营YouTube频道，分享他对古典、爵士、电玩配乐改编等不同类型的作品，目前频道订阅数已破百万人次，累积观看次数则超过1亿。 2022年10月，角野首度来台演出，展现了极高的人气，为台湾乐迷带来多元风格的乐曲，也掀起了一阵Cateen旋风。而在各国演奏外，他总会挪出时间，与当地音乐家交流学习来拓宽自己的视野与能力。此次，他找上了台湾知名的爵士钢琴家许郁瑛。在钢琴面前，许郁瑛不断寻找不同的爵士语汇相互激荡创意，角野隼斗则分享超群技巧的关键。两人找出共通点，以爵士的语言为平台，伸出十指作为触角，探索音乐的世界。
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艺次元曼波 HEART to HEART十指探索音乐的多角世界（下）
Q：两位从小学习钢琴、也热爱钢琴，为什么没有想过念音乐相关科系？不念音乐相关科系之时，您是如何一路学习的？ 角野：为什么没念音乐班呢（笑著问自己）？其实日本的国小、国中都没有音乐班。但我自己可能是要考大学的时候，才会考虑去音乐大学吧！我有很多理由，也许因为喜欢数学，也许对其他流行相关的东西比较有兴趣。我想我并没有特别想要进音乐大学学古典钢琴，而且就算是进东大，我也还是持续做音乐。 可能有人会说：「放弃之前的研究太可惜了。」所以为了让大家不至于说出这样话，我就要把音乐做得更好，让别人没话说。老实说，我确实有犹豫过，因为两种都很喜欢。但我现在真的没有空，也许在很远的将来吧，我可以找到两者并行的方法。 许：我大学念的是图书馆资讯，原本自认可以走所谓「正常」的路线，殊不知我就开始私下跟一些老师上爵士课，大学之后就去纽约进修。那时非常痛苦，因为在台湾的时候听很多比尔．艾文斯（Bill Evans）的音乐，很著迷和声，但去纽约才发现爵士乐最重要的是swing、rhythm，变得要从头开始。班上都有那种18岁的同学下周要去巡回演出了，而我还在那儿学基础、思考怎么即兴、练习打拍子。搬回台湾后，我也曾教过一些音乐系的学生，发现他们可能太习惯古典音乐的诠释方式和线条，而不是律动等，要等他们熟悉如何演奏爵士就必须花点时间。所以我想，我也许中间断掉没学音乐也并不是坏事。 我很少遇到古典与爵士都擅长的人，印象中有位来过台湾的班杰明．舒密特（Benjamin Schmid），一天跟北市交演协奏曲，另一天就演出爵士。那时候我还没有遇过两边语言都那么熟悉并可以切换自如的音乐家，所以印象非常深刻。 Q：听说Cateen巡回演出时，每到1个国家便喜欢跟当地的演奏家交流，请问是为什么？目前为止有什么样的收获？而郁瑛老师在不同国家都有演出经验，您是否有过与当地交流或欣赏的心得或特别的故事可以分享？ 角野：我很开心有这样的机会，因为能够在各地跟大家交流。我自己是古典、爵士等
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话题追踪 Follow-ups 「爱国东小聚场」讲座记录从剧场到影视的跨界打怪指南（上）
「爱国东小聚场」是位于爱国东路的国家两厅院为表演艺术工作者所打造的聚会时光，由两厅院驻馆艺术家规画主题，分享专业知识、剧场脉动，希望能给予彼此灵感，甚至酝酿合作的可能。 近年来，IP产业兴起，透过改编，故事以不同型态转生，为此，第一次的聚会，由将于年底卸任驻馆艺术家的金钟编剧詹杰，特别邀请到跨越两造的王小棣导演，及北艺大电影创作系的徐华谦老师，分别自编剧、导演与表演者的不同角度，谈IP、聊改编，开诚布公地分享来自业界的第一手经验。借此创造更多交流机会，提供给有志于剧场、影视产业创作者一份「跨界打怪」心法。 演员的装备与武器 詹杰（以下简称詹）：在活动开始前，我们向大家搜集了许多问题，这次大概有30多题都在问：「究竟剧场表演跟影视表演有什么差别？」可不可以请华谦老师帮我们解答？ 徐华谦（以下简称徐）：我大学时读戏剧系，现在任教电影系，负责教授学生将来成为「镜头」前面的演员。回头来看，我自己有很多机会在剧场中实践专业，也参与过影视作品，两种媒介理应不相抵触。我看了许多人的发问，可能大家对于「不同媒介里如何展现自己的专业」这件事情困惑了，但其实只是媒介有所不同。如果我们回到这项专业的本质，我认为与其聚焦专业如何表现，不如好好思考媒介到底有什么不同？剧场是一个固定的空间，观众跟你的物理距离是固定的；影视是可移动的镜头跟剪接的景框，镜头一跳，很可能就是你的特写。两者的物理距离传达是有差的，所以你一但意识到媒介本质的不同，表演自然就会有不同的处理方式。 作为演员，你可能长期在剧场空间表演，习惯了固定的物理距离投射，也可能习惯在镜头前做可以辨识的情绪改变，但如此一来，可能便误会了表演本质上某一些内心的情感流动；两种媒介看起来好像很不同，但事实上里面一定有一条贯穿在各种不同媒介通用的相同本质。千万不要被这些不同之处先困惑了，我们先去找到一样的地方在哪里？只要你从那一个一样的地方出发，你便有机会进可攻、退可守，攻去哪里？攻去世界各地；退到哪里？退到你自己的生存或生活。 詹：演员真的是不容易的工作，我对于演员这个职业始终充满好奇。植剧场第一届招收24个