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林韶安
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焦点专题 Focus林韶安：以照片留下真实，弥补失落的曾经
约莫是国小五、六年时，林韶安拿著家里的傻瓜相机四处拍摄，「当时多是用来记录我身边很重要的人。」林韶安说，年幼时的无意之举，其实已预告了日后她对于人像摄影的流连往返。 大学投入大众传播专业，更加留心于每一张照片所传达的资讯情感，「例如看到世界新闻大奖的得奖照片，就会觉得很不可思议，竟然可以把人拍成这成这样？好像自己会整个被吸进去一样。」林韶安说。随著年纪愈长，她对于人像摄影的著迷更加深厚，好像是强烈地意识到，终有一天所见之景将随时光流逝，唯有当下的摄影能够稍微弥补一些遗憾，使重要的回忆有个凭据来记得。 一张照片就占满报纸头版 千禧年前后，报纸新闻仍是台湾媒体的主力之一，林韶安对于媒体的认识也大概是从那几年开始累积起来。「以前的报纸图文非常有力量，一张照片就有可能占据整个头版版面。那时候看了真的会觉得摄影好厉害，一张照片就可以传达这么多资讯。」她说，并从而开始转入摄影这条路。 不过，捕捉画面的能力是一回事，要「上哪儿找素材」又是另外一回事。新闻摄影，需要敏锐地去感知到现场的能量流动，并在此盘旋等待。 「我还记得我第一次报社实习工作，恰好是7月左右，就碰到高中生大考，所以我连续3天都去考场那边绕。」 林韶安回忆，她现在还记得，那时候她捕捉到其中一张照片是这样的：待所有考试终于落幕的第3天，她人在师大附中，高三生从考场走出，兴奋地互相泼水、彼此拥抱，发了疯似地庆祝考后的激动。「当时拍到那张，我就隐约能够理解为什么每次大考中就有摄影在这边等，因为这一刻高昂的情绪，真的能够让摄影师获取一些什么。」 林韶安把话说得很含蓄，她口中摄影师所获取的「什么」，好像也常常将她拉入每一个镜头聚焦的灵魂之中，随之一同悲喜一同欢腾。当自己也深深投入在现场的情绪以后，「即便是拍摄很简单的人像，都会感到心动。」她说。 至于后来是如何转入表演艺术圈拍摄的？那又是另一个故事。
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焦点专题 Focus关于摄影，林韶安还想说的是……
我还记得刚接案时，有次要做一场人物专访的摄影，拍摄对象就是林怀民老师。那大概是2010年前后的事情？我跟著文字记者到场，林老师一坐下来就说：「我们聊聊天就好。」其实林老师自己一个人滔滔不绝就能讲一小时，而原先列出来的采访大纲，好像也已经在网路上有相似的谈话，所以他就先将主导权放在自己身上，看能不能再多给记者一点东西。总之，我看到这一幕就被吓到，他本来就气场强大，要拍出新意不容易，但现场就是个中规中矩的会议室，我一直害怕没办法拍好，当天在那种气氛下结束了后来，我一直惦记著此事，总觉得没有真正捕捉到林老师的精神。所幸日后在一场云门的记者会上，再次有机会与老师相遇，捕捉到一张他说话的照片，事后云门公关跟我说老师很喜欢那张照片，有抓到他的神韵。从事摄影，我觉得最让人安心的，大概就是这句话了吧？
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焦点专题 Focus 市场观察与国际交流我的票，要卖给谁？
表演艺术团体最想要知道的答案是：该怎么做才能够把票卖完？ 在台湾现行表演艺术团体的营收仍是以补助与赞助为大宗的产业环境下，提高票房收入、接触到潜在的付费观众，对一个团队或艺术创作的未来发展有著重要影响。 在表演艺术联盟（下称表盟）为11月「表演艺术文化论坛」于8月举办的系列前导共读会中，请专家学者与资深产业工作者针对特定议题细节整理现有数据与资料，进行深度分析。本文侧记第6场共读会「表演艺术相关调查资料与趋势分享」，由阳明交通大学统计学研究所副教授高竹岚，与台湾经济研究院文化产业组副研究员赖逸芳共同主讲，借由售票与文化产业相关数据，速写当今表演艺术市场的轮廓。
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焦点专题 Focus 市场观察与国际交流集思广益，找出召唤青年观众的「吸星大法」
本文侧记第7场共读会〈表演艺术需要什么样的实证资料〉，由故事工场创办人林佳锋与活性界面制作创办人陈午明分享剧团经营者观点，以实际第一手接触观众的行销经验，探寻扩大表演艺术市场的可能。 艺术不必然要好卖 林佳锋与陈午明两位表演团体营运者都深感疫情过后表演艺术在行销上的无力。网路与社群软体广告不得不持续投放，成效却不如以往，就结果观察，走回传统派报、发传单、打电话等与观众实体接触的手段更加有效；在会员经营上，拥有30多年剧场资历的林佳锋发现，资深剧团的忠实观众年龄层随著时间不断提高，而眼看没有足够大量的年轻观众接棒进场，政府对于刺激年轻世代接触艺文所发放的「文化币」却每年都有余额，因此要如何争取到青年观众的注意，是表团需要集思广益的事情。 回看统计数据，林佳锋认为，现存统计资料里的观众参与数量，无法清楚划分免费参与的观众与实际购票的观众样貌，虽然支持艺术走入偏乡区域，扩散艺文种子，但大量在有消费能力的城市里举办免费演出，无法刺激购票之外，也养成大众期待看免费演出的心理。他建议政府或许能够尝试补贴票房政策，让消费者先以较低的成本进场，再因为喜欢这样的艺术形式与活动，而增加后续购买意愿。 陈午明认同这样的建议，也认为可参考总统大选「过门槛」的补贴方法，当节目售票超过一定百分比，每一票便能获得一定的补贴额，或许能对观众与制作方都有些帮助。而在长销型剧场开出红盘的陈午明，对绑住铁粉用心良苦，除了成立私密小社群，不定期提供购票优惠，也提供不少粉丝福利，抓紧老观众的心。他观察到，相较于其他产业，剧场的市场样貌多年来没有太大的改变，但戏却愈来愈多，以上海为例，台湾总人口2300万人，上海则约2600万人；上海1个月的表演艺术演出约有120档，而台湾光就OPENTIX单一售票平台上，1个月就将近有400档的演出。若市场没有扩大，再多的行销也无法看到显著的成效。 但面对眼前数据，他也提出另一种思考：大部分创作者都是带著理想入行，因此即使知道可能的市场倾向，在面临决策时，仍希望顺从自己的心之所向。艺术产业的体质本来就该多元纷呈，只是台湾因为商业剧场的占比太少，因此单就票房的数据统计结果，似乎对消费者需求不太在意，但艺术并非全然为了消费者而存在。
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焦点专题 Focus 市场观察与国际交流准备具足跨上国际 作品就是最好的名片
第8场共读会〈表演艺术的国际化问题与推动策略〉由前任两厅院总监、资深独立策展人李惠美主持，讲者为曾驻美国纽约台北文化中心10年，现任台中国家歌剧院副总监鄢继嫔，以及台湾重要科技与跨界创作者继编舞家黄翊，借由外馆、场馆与艺术家多方视角，分享国际交流现场的各种眉角。本篇同时也藉人才话题延伸，记录11月表演艺术文化论坛中，国立台北艺术大学研发长于国华对于台湾表演艺术领域职场的观察。 做好准备，拥抱机会 鄢继嫔将表演艺术领域里的国际交流由细而广分为4个层面：艺术家个人、表演艺术团队、场馆与专业行政法人、文化部交流司与其海外辖下单位。文化部主要提供经费补助与执行文化外交政策，场馆机构则是加入国际性组织，进行节目策展／邀演／共制，或是议题性的合作，而对于表团与艺术家来说，除了海外巡演与邀演外，在PAM、TPAM、AAPPAC、ISPA等国际市场展会开拓人脉与视野、掌握趋势，也是投资未来的一步棋。
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焦点专题 Focus 概述把脉表演艺术生态 探寻政策调整方向
表演艺术联盟（下称表盟）于2024年11月4日，假国家戏剧院大厅举办全日的「2024表演艺术文化论坛」，邀请表演艺术各界资深从业人士，汇集产业多方视角观点，期待能在文化部每4年举办一次、即将于2025年再度办理的「全国文化论坛会议」开议前，提供业界实际的需求与建议。 为了能在一日的论坛中对焦讨论包含政策、场馆、团队经营者、中介组织与人才培育等方方面面的问题，表盟提早于今年8月举办一系列前导共读会，深入探讨8个子题：〈表演艺术政策的补助与资源分配〉、〈行政法人制度总论与制度现况摘要〉、〈中央行政法人运作实务与现况〉、〈地方行政法人运作实务与现况〉、〈表演艺术场馆发展回顾从活化、媒合、营运升级到中介想像〉、〈表演艺术相关调查资料与趋势分享〉、〈表演艺术需要什么样的实证资料〉与〈表演艺术的国际化问题与推动策略〉，浓缩后成为11月论坛讨论重点。分享人包含场馆主事者、相关学界人士、表演艺术团体经营者与创作者等，采线上与实体共同进行。8场共读会中的提问与回应踊跃丰富，足见表演艺术界对于现行产业情况有不少希望调整的实质建议。
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焦点专题 Focus 生态现况与行政法人制度20周年回顾法人化是过程，不是结果
今年适逢台湾文化行政法人20周年，本文侧记表盟共读会中关于行政法人制度与实务上的第二场与第三场〈行政法人制度总论与制度现况摘要〉与〈中央行政法人运作实务与现况〉，讲者邀请台北市立大学社会及公共事务学系副教授暨《文化类行政法人的运作、发展及政策建议》研究协同主持人李天申，以及同样参与《文化类行政法人的运作、发展及政策建议》研究的台湾艺术大学艺术管理与文化政策研究所博士候选人王信允，与现任国家两厅院艺术总监刘怡汝，从制度设计的理想面，到目前实行上面对的问题，进行双向剖析。 行政法人是什么？ 李天申由大众对行政法人的误解著眼，说明行政法人基本定义。台湾行政法人的出现，是2002年推动行政院的组织改造时，参考英国与日本在政府与民间之间设立中介组织的概念，依据需求制定符合台湾版本的《行政法人法》。「行政法人」指的是国家和地方自治团体之外，由中央主管机关为了执行特定公共事务，依法所设立的公法人。台湾现行公法人分成3种类型：第一种类型是国家，国际上，国家代表一个公法人；第2种类型是地方自治团体，如台北市，有其行政机关和立法机关；第3种类型的公法人就是行政法人。 根据《行政法人法》第2条规定，成立行政法人必须同时符合3个条件：第一，具有专业需求，或需要强化成本效益与经营效能；第二，具有不适合由政府机关推动，也不适合交给民间来办的特质；第三，公权力行使程度不能太高。因此往往出现在专业度高、发展事关公众利益的文化、科技、研究与医疗等领域。 目前台湾的行政法人依不同层级的主管机关，分为中央行政法人与地方行政法人。中央层级的文化类行政法人有3个，包括2014年整并台湾行政法人元老2004年成立的国立中正文化中心的「国家表演艺术中心」、文化内容策进院、国家电影及视听文化中心，其他类别如国防部有中科院，科技部有国家灾害防救科技中心与太空中心，教育部有国家运动训练中心与国家运动科学中心等等；地方行政法人则自2017年开始大量出现，如台北流行音乐中心、台北表演艺术中心、台南市立美术馆、苗北艺文中心、高雄市立图书馆、即将成立的新北市美术馆、未来可能设立法人的桃园市美术馆等等。 综观台湾行政法人施行特色，定位在融合政府机关、民间
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焦点专题 Focus 生态现况与行政法人制度20周年回顾艺术不必营利，信任为制度之本
在以两厅院为例讨论文化类的中央行政法人概要后，第4场共读会〈地方行政法人运作实务与现况〉邀请两位文化类的地方行政法人代表苗北艺文中心艺术总监林佳莹，及甫卸任台北表演艺术中心执行长、现任台北表演艺术中心董事王孟超分享观点，引言人则由前任两厅院总监、资深独立策展人李惠美担纲，李惠美也在接下来的第5场共读会〈表演艺术场馆发展回顾从活化、媒合、营运升级到中介想像〉中，由台湾场馆与中介组织状况，讨论更加深远的艺术存在意义问题，并透过比较同期邻近香港的艺文单位经营状况，作为台湾艺文场馆经营参考。 硬体先行vs.软体先行 台湾现有的地方艺文场馆大多仍依靠公部门资金挹注，可分为直接由县市政府营运的文化中心，以及制度上较有弹性、专为表演艺术规划设置的地方行政法人两类。与台湾艺文公私单位合作经验丰富的李惠美整理，全台文化中心大致为1980年十二项建设时兴建，隶属于教育部管辖，直至1999年内政部颁发地方制度法，县市文化局出现，文化中心才脱离教育体系。在先有场馆后导入节目的思维下，地方文化中心与行政法人有明显的任务差异，营运方式视为公务单位，馆内与表演团体合作或购置财产仍使用标案或采购法、组织分类单纯、预算多以一年期为限、人力配置极简，团队进场后许多工作都需要自行处理。 地方行政法人的出现初衷是希望能在尊重艺术专业上，对法规与行政事务加以松绑。但就许多第一线执行经验来看，无论是什么样的制度与游戏规则，场馆与公机关相关人员之间的信任关系，仍是场馆经营最关键的一环。以苗北艺文中心与台北表演艺术中心的分享论之，虽然同属地方行政法人，但两者在行政法人的文化治理经验上却截然不同。
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话题追踪 Follow-ups 「爱国东小聚场」讲座侧记当剧场遇上魔术，打开故事的可能
「爱国东小聚场」系列讲座是由国家两厅院的驻馆艺术家协助规划，希望透过交流活动，探索创作者未来合作的可能。于9月10日举行的这场讲座，主题为「用魔术说的故事探索魔术在剧场中的叙事手法」，透过剧作家吴明伦与魔术师林陆杰的对谈，深入探讨魔术与剧场结合的创作可能。
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话题追踪 Follow-ups 「爱国东小聚场」讲座侧记当魔术遇上剧场，转动说故事魔法
林陆杰表示，自己从小就热爱小说，而这也对其创作产生重要影响。他认为小说能够让人切换到不同时空，进行虚构想像，这对剧场和魔术的创作都相当重要。但许多魔术表演往往流于公式化的对话，可能缺乏意义，这对他而言是一件可惜的事。 小说中的魔术：创作灵感的来源 他特别提到，日本作家芥川龙之介在一本小说描述了他去印度遇到一位小伙子为他变魔术的情景，而在一百年后的林陆杰，因为流浪者计划到印度时，也亲眼见到这个魔术。这段经历对他而言极具魅力，促使他开始深入挖掘台湾小说家们对魔术的描写，这也转化为他未来创作的养分。 吴明伦则分享张国立的小说《金陵福：史上第二伟大的魔术师》，书中探讨魔术与历史的关系，揭示义和团对于刀枪不入的误解，实际上是一种魔术的表现。她近期也阅读了东野圭吾的作品，描述了一位退休魔术师如何利用魔术技巧解决谋杀案，用独特视角描写魔术师。借由小说运用不同角度去塑造魔术师，这样的创新思维能够突破我们原先对于魔术的想像，让人重新思考魔术的多样性。 吴明益小说《天桥上的魔术师》中所捕捉有关光华商场魔术师的想像，让林陆杰感到有趣也深受启发，他希望将这份魔幻力量透过真实对白传达给观众，让人体会到魔术的魅力，从而有了与吴明伦再次合作的作品林陆杰《年少时光》 feat.吴明伦《十殿》。
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话题追踪 Follow-ups倒著走向未来，在机械感官中探索当代议题（上）
在艺术愈来愈朝向科技发展的时代，我们似乎正逐渐远离实体操作的感官体验。然而，艺术家邱昭财的作品却是逆流而上，透过他精心设计的互动机械装置，唤醒我们的身体，让观者得以在感官中游戏。 「我觉得数位的创作比较是让大脑知道，但身体不见得能真正感受到。我还是希望观者能触碰到实体，以及，观者参与动态发生的过程，借由操作获得艺术体验。」以及「发条机械，这里面很重要的一个事情，就是能量的交换。」邱昭财认为「它其实就是把观者的力量灌注进去，透过转换，变成另一种形式的回馈。」这是邱昭财的创作理念，也让我们重新看待、思考关于未来科技艺术的既有想像。 除了古典与未来之间，邱昭财的作品还模糊了视觉艺术与表演艺术的界线，他的许多作品都像是个小型剧场，观众不再是被动的观看者，而是作品不可或缺的参与者。无论是需要上发条的《疲软世界》系列，还是需要观者坐下才会「折腰」的竹子装置，以及，现在正发生的「动态采集计划」（编按），都强调身体参与的重要性，也表现出一种公众与私密的表演性。
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话题追踪 Follow-ups倒著走向未来，在机械感官中探索当代议题（下）
到《光体》系列，不同于先前仅使用物理机制的作品，邱昭财则将注意力转向到更为抽象和概念化的创作。这次，他使用程式控制的三轴机器，在黑暗的空间中用一个光点，随时间勾勒出三维形体。每个时刻，观者看到的都是一个光点，仅能以摄影长时间曝光后，形体才能被记录并呈现。「当时，我想试著做一个完全虚空，或是不存在的东西。这些形体，其实它就是在这个黑色空间曾经发生过的事，有点像表演。」《光体》挑战了观者的视觉感知的界限和记忆能力，体验如何在脑海中拼凑光点，以趋近完整的形体。 经由这些作品，邱昭财不仅展现了机械的运动，更创造出一种跨越身体、心理、社会和文化的多重体验。
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特别企画 Feature解码（台湾舞迷都不陌生的）当代编舞家的街舞DNA
过去街舞来自街头，但在剧场中已有许多编舞家以它为元素，表达他们的创作追求与关怀。而求学阶段都在热舞社的我，曾经的「嘻哈囝」（hip-phah-kinn），就来为大家介绍3组国际上具有街舞背景的编舞家。DJ drop the beat!
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特别企画 Feature 林孟寰X郑嘉音X叶曼玲非「偶」不可？！ 当代偶戏跨界里的关键思考（上）
为了连结剧场创作者间的灵感交流，酝酿合作可能，每季一次的「爱国东小聚场」这次（2024年4月16日）由两厅院驻馆艺术家「无独有偶工作室剧团」（以下简称：无独有偶）以「偶戏翻车记？当代偶戏跨界成与败的关键时刻」为主题，透过无独有偶艺术总监、同时也是偶戏导演的郑嘉音，与资深戏偶设计叶曼玲的对谈，向表演艺术工作者分享当代偶戏跨界成败的关键时刻，而剧场编导林孟寰则担任本场主持人，穿针引线带起对台湾当代偶戏的观察。 源自欧洲的偶戏，其实早就有跨东西方文化与跨界元素 「偶戏很适合表现动画般的奇幻故事？」、「假设表演艺术形式是个光谱，一端是最多最多的语言，也就是话剧；另一端是最多最多的动作，那是舞蹈，那偶戏是偏向哪一边？」、「比起传统偶戏，当代偶戏对剧场人比较快上手，也更容易和其他剧场形式结合？」、「偶戏表演的终极目标，是让戏偶达成和真人演员媲美的表现力？」 讲座一开始，林孟寰一连抛出4个问题，以举手方式调查观众对于提问的赞成与否，「这4个问题会贯穿今天的分享，最后你可能得到解答，也可能会产生更多的疑惑，但我们并不会给出解答。」林孟寰坦言，连台上的讲者间的想法可能都不太相同，这些提问并不见得有标准答案。 短暂进行提问与举手调查后，林孟寰对「当代偶戏」的定义、发展与流变，简短做了介绍。「当代偶戏」这个名称，是相较于台湾传统既有的布袋戏、皮影戏、傀儡戏或杖头偶戏等的称呼，一部分的当代偶戏表现形式，是由西洋移植而来。 在当代偶戏发源的欧陆里，德国偶戏大师Albrecht Roser是不可不提的重要人物。1951年他所创作的《Clown Gustaf》里，打破过往形式，透过戏偶和操偶师的互动，让观众明确看见并意识到操偶师的存在，这在当时不仅是划时代的想法，也让「人偶同台」成为当代偶戏的重要特色。 郑嘉音进一步分析，当代偶戏的发展，有著「跨文化」、「跨界」与「重视『偶』及『操偶师』互动关系」的几大面向。在欧洲偶戏的创新上，其实有不少是借镜亚洲的灵感，例如由两、三个人一起操作出拟真动作的执头偶，其实是欧洲艺术家借镜日本的人形净琉璃，所仿造出来的形式，这是当代偶戏的跨文化。又如法国颇具代表性的香堤人偶剧团，由于导演Philipppe
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特别企画 Feature 林孟寰X郑嘉音X叶曼玲非「偶」不可？！ 当代偶戏跨界里的关键思考（下）
为什么要用偶？什么时候需要用偶？ 除了找出操偶师存在的必要性之外，对于偶戏创作者来说，更会不断自问：「为什么要用偶？使用戏偶比真人演出效果更好的地方在哪里？」。 无独有偶在2009年推出，并入选台新艺术奖「年度十大表演艺术」经典作品《最美的时刻》，是由魏隽展挑大梁演出的独角戏，剧中魏隽展饰演一位替人代笔的作家，在他笔下写过有钱人、女明星、宗教大师等等不同人的人生，但书写到最后，这位代笔作家仿佛只活在别人的生命里，自己的一生反而像张白纸般没有留下任何痕迹。「所以借由魏隽展在独角戏里操作不同形式的戏偶，来诠释这个代笔作家正过著不同的人生，甚至到后来，这个戏偶的头会接到另外一个戏偶的身上，也是在呈现作家的人生已经混乱无比的状态。」作为此戏联合导演的郑嘉音说道，如此奇幻又疯魔的设定，恰好是戏偶能在表演中展现的优势。 另一出在2012年推出的作品《降灵会》也有异曲同工之妙，编剧周伶芝将故事设定一位女作家在生前寄了邀请函给3名亲密好友，邀请他们在自己轻生的3年后，来到降灵会中重逢。而戏偶正是3年后归来的女作家鬼魂，由高丞贤饰演的出版商、刘毓真饰演的女管家以及王世纬饰演的闺蜜女明星轮流操作，女作家的鬼魂既像是背后灵，又像是附身一般，在演员与戏偶的操作及对话中，一点一点揭开女作家生前与3位好友的畸形关系、多角恋情与怪异牵绊。在《降灵会》的剧情开展下，女作家鬼魂这个角色，实在是「非偶不可」。 当然也不得不提林孟寰在无独有偶担任专职时创作的《小洁的魔法时光蛋》（2015），郑嘉音特别欣赏这出戏，直言这是她目前看过第一个在撰写剧本时，就已经设想好操偶师跟偶如何在故事中运用的作品。林孟寰接口解释道，这是一出在讲述小洁与威威两姊弟长大的故事，戏里的最后，姊弟俩必须放下小时候的自己，才能真的长大，「所以戏偶就代表著小时候的状态，放下戏偶才能放下过去，这是一开始就写在剧本上的内容，对我来说是绝对不能被更动的。」林孟寰坦言，这也是自己在无独有偶待了数年之后，才有能力用偶的角度来构思故事。
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话题追踪 Follow-ups不在场的在场（上）
2024 TIFA的台法共制扩增实境节目《黑》在两厅院实验剧场连演半个月，挟著2023年于高雄影展映后的感动好评，与中文版叙述者桂纶镁的加持，共计演出90场，900张票券迅速完售。主创团队的两位导演史蒂芬．佛恩奇诺（Stephane Foenkinos）、皮耶-阿兰．杰罗（Pierre-Alain Giraud）与原著书籍暨原版叙事者塔妮亚．德．蒙泰涅（Tania de Montaigne）也来台分享创作经验，并邀请台湾深耕数位媒材的狠剧场导演周东彦主持与对谈。本文在节录讲座精华之余，也特别访问两厅院技术团队，补足多元视角，一窥正在发酵的跨域展演新浪潮。
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话题追踪 Follow-ups改变表演艺术体质 推动产业的建立
表演艺术金创奖（后简称「金创奖」）是广艺基金会在2019年推出的奖项，但与其说是奖项，金创奖在整体设计上更强调结合「奖励创作」、「艺企创投」与「表演通路」的创投模式，分成计划书与简报评选、试演决选、创投推广3个阶段，尝试在广艺基金会执行约莫8年的「委托创作」计划（2011-2018）基础上，让表演艺术作品可以更面向市场机制。 不过，金创奖在设立后，旋即面对COVID-19疫情的影响，走得跌跌撞撞，但还是陆续推出盗火剧团《幽灵晚餐》、台南人剧团《Reality No-Show》等作。同时，也在今（2024）年加入了文化内容策进院（后简称文策院）携手合作，除加码整体奖金，金奖奖金加倍为20万元，并提供得奖作品有机会获得最高600万元的试演、首演两阶段创投资金，更重要的是规章所蕴含的思维转变，包含要求入围团队进行商业登记等（注），都更往金创奖创立时主打的「创投」概念迈进。 本届金创奖于4月25日正式公告初审结果，共有63组申请者投件报名，评选15组进入复审面谈，分别是《日晷》音乐剧演出计划、MANAGONA 草本药师乐团《起源 IN C - 解构经典，重塑未来》、台南人剧团《妈的地狱之旅》、台湾扬琴乐团《寻》、石宸亦《家家酒 Make-Believe》、同党剧团《国语课》、身体处方《岛》、阮剧团台港共制《Beyond-这里那里》～哪会怕有一天只你共我、明日和合制作所《盐三把,静置数日》、盗火剧团「疯狂首部曲」《熊出没的森林》、僻室HousePeace音乐剧《不完全变态》演出计划、乐剧创制股份有限公司《奶奶们的比基尼》孵育制作计划、赋格儿童音乐文化事业股份有限公司《森林嬉游曲》、嚎哮排演《别叫我大师》、耀玥数位股份有限公司《无序乐章x比邻星域线下音乐剧二维梦境共演》等，并有两名备取。 于是，金创奖有怎样的过去积累，并呼应怎样的时代氛围？此时的转变，又代表了怎样的趋势？
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院艺术节是「派对」，要让所有人都能自在参与（上）
曾以《最后的提词人》、《不可能的边界》与《樱桃园》等作品与台湾观众见面的提亚戈．罗提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亚维侬艺术节新任总监身分访台，将与国家两厅院开启3年的伙伴合作关系，邀请二至三位年轻艺术家前往亚维侬参与首届「不可能的传承」艺术家培育计划（Transmission Impossible Project），与各地年轻创作者参加大师工作坊，进行跨世代、跨文化的剧场艺术交流。借此机会，本刊邀请提亚戈与国家两厅院艺术总监刘怡汝，分享与交换剧场对当前世界与当代观众的意义，如何持守价值又能开创新局。
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院艺术节是「派对」，要让所有人都能自在参与（下）
Q：刚提到英文字幕，暗示著观众组成较过往不同。近年欧洲城市的居民组成似乎也有很大变化，亚维侬艺术节如何回应此种现象？ 提：谢谢你提出这个问题。首先，我们呈现的当然是心目中最高品质的作品，但艺术节同样也有责任要履行我们「如何」呈现作品，也代表著我们所持守的价值。举例来说，我们该怎么让过往少有机会接触剧场的观众，也能走进剧场看戏？让展演共融、可近，都是我们要努力的方向，不能让观众觉得自己被剧场演出排除在外。这些可以是硬体设备的改进，也可以在规划节目时，呈现更多元的族群观点。 过去10年，欧洲城市人口组成有了很大的变化，法国也是如此。我们今年在亚维侬呈现黑人女性编舞家宾杜．登贝雷（Bintou Dembl）作品，一方面当然因为这是非常好的作品，但我们同样不能忽视「法国黑人女性编舞家」背后所代表的深刻含意，让同样身分背景的年轻人（大多来自城市边陲，生存环境充满挑战）不再觉得自己被亚维侬艺术节排除在外，而能借此展现自身存在。同时，我们也为一般观众视野带来挑战，让他们发现另一种表演形式。 现在我们最大的挑战，就是要能呈现法国甚至欧洲城市的多元多样性，并借由节庆派对般的正面氛围来传递。「Festival」字源就是「派对」，充满热情洋溢、自由奔放的感觉。无论艺术节带有何种政治、社会意图，我们都不能忘记其「派对」本质，让所有人都能自在参与。 举例来说，这就像是我们和亲朋好友边吃饭边聊天，会辩论会吵架。事实上，「debate」（辩论）在法文代表著「de-bate」（不要战争），所以我们是用辩论代替战争。方才怡汝总监提到大皇宫演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），这也是75年来第二次由女性创作者为艺术节揭开序幕，相当具有历史意义。在这座充满历史意义的古迹，探讨贫穷与社会福利议题，这对某些观众来说或许相当冲击，的确出现很多争辩声音。我想这就是艺术节的意义，能真正和当下世界产生关系。
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纪念大师 In Memoriam哀凄大广弦、潇洒老神仙
第34届的传艺金曲奖甫结束，便传出民权歌剧团创办人林竹岸老先生逝世的消息。才送走歌仔戏经典唱将陈美云老师，对岸的漳州芗剧音乐家陈彬老师也撒手，此时要再放下我们的竹岸仙仔，真是让人万般不舍得，更为歌仔戏精华世代值此凋零之秋，备感焦虑跟心恸！歌仔戏活戏唱作的灵活与本事，正迅速随著老一辈的离世，变成我们当下国际化的都会节奏，根本无法复诵与追溯的传奇了。 犹记得最近一次跟林竹岸阿伯长谈，是2020年我跟著美国哈佛大学音乐学研究的博士生Anna，跟阿伯一家畅谈戏曲窍门和西方乐理；席间涉及的话题不离内台歌仔戏的繁荣时代，以及阿伯如何从南、北管，接触到当时流行的歌仔戏，又得精通不同剧种乐器以因应市场需求的生命历史。 竹岸阿伯于1936年出生于云林元长乡；在战乱频仍的二战前后，阿伯曾笑称在那样动荡的求学过程中，自己台语、日语和国语都说不好。唯有跟著在地的老师苏遥学唱南管，阿伯才学会了透过音乐，流利地表达自己。他初中时期好奇跑去跟戏班做戏，甚至离家几天到嘉义水上表演，当后场拉奏弦仔。后来在因缘际会之下，林竹岸加入的锦花兴歌剧团（内台）经营不善，卖给了台中的锦玉己歌剧团（注1）。林竹岸在锦玉己歌剧团担任二手弦，当时的师父不准他拉歌仔戏的主奏乐器壳仔弦，警告他必须先学会演奏大广弦，才准他碰壳仔弦。他总在师父休息、不在或睡觉的时候，偷偷拿壳仔弦练习。就在一次救场的表演机会里，竹岸阿伯表现了他的音乐天赋，于是才19岁就成为拉壳仔弦又能吹奏唢呐的头手弦吹今天称为文场乐师。 大广弦音色凄切，乍听之下很像呜咽的哭泣声，调子很难抓得稳，竹岸阿伯总在民戏演出时，傍著婵娟姐（注2）表演苦旦。他常常在跟我们笑谈之间，就瞬间拿了一把拉了起来，随口一唱就是歌仔调的四句联。阿伯说台湾歌仔戏的四句联，真的难学！「一声荫九才，无声不用来」说的就是歌仔戏表演要有好嗓子、好腹内的重要性。婵娟姐是竹岸阿伯的长女，她跟现在的团长林金泉（林竹岸三子）便不辜负阿伯的期待，一个能唱、一个是能拉又能弹。正因长期浸淫在歌仔戏活戏里，民权歌剧团的作品才能呈现最懂戏的唱作表演。