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林韶安
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话题追踪 Follow-ups 「爱国东小聚场」讲座侧记当剧场遇上魔术，打开故事的可能
「爱国东小聚场」系列讲座是由国家两厅院的驻馆艺术家协助规划，希望透过交流活动，探索创作者未来合作的可能。于9月10日举行的这场讲座，主题为「用魔术说的故事探索魔术在剧场中的叙事手法」，透过剧作家吴明伦与魔术师林陆杰的对谈，深入探讨魔术与剧场结合的创作可能。
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话题追踪 Follow-ups 「爱国东小聚场」讲座侧记当魔术遇上剧场，转动说故事魔法
林陆杰表示，自己从小就热爱小说，而这也对其创作产生重要影响。他认为小说能够让人切换到不同时空，进行虚构想像，这对剧场和魔术的创作都相当重要。但许多魔术表演往往流于公式化的对话，可能缺乏意义，这对他而言是一件可惜的事。 小说中的魔术：创作灵感的来源 他特别提到，日本作家芥川龙之介在一本小说描述了他去印度遇到一位小伙子为他变魔术的情景，而在一百年后的林陆杰，因为流浪者计划到印度时，也亲眼见到这个魔术。这段经历对他而言极具魅力，促使他开始深入挖掘台湾小说家们对魔术的描写，这也转化为他未来创作的养分。 吴明伦则分享张国立的小说《金陵福：史上第二伟大的魔术师》，书中探讨魔术与历史的关系，揭示义和团对于刀枪不入的误解，实际上是一种魔术的表现。她近期也阅读了东野圭吾的作品，描述了一位退休魔术师如何利用魔术技巧解决谋杀案，用独特视角描写魔术师。借由小说运用不同角度去塑造魔术师，这样的创新思维能够突破我们原先对于魔术的想像，让人重新思考魔术的多样性。 吴明益小说《天桥上的魔术师》中所捕捉有关光华商场魔术师的想像，让林陆杰感到有趣也深受启发，他希望将这份魔幻力量透过真实对白传达给观众，让人体会到魔术的魅力，从而有了与吴明伦再次合作的作品林陆杰《年少时光》 feat.吴明伦《十殿》。
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话题追踪 Follow-ups倒著走向未来，在机械感官中探索当代议题（上）
在艺术愈来愈朝向科技发展的时代，我们似乎正逐渐远离实体操作的感官体验。然而，艺术家邱昭财的作品却是逆流而上，透过他精心设计的互动机械装置，唤醒我们的身体，让观者得以在感官中游戏。 「我觉得数位的创作比较是让大脑知道，但身体不见得能真正感受到。我还是希望观者能触碰到实体，以及，观者参与动态发生的过程，借由操作获得艺术体验。」以及「发条机械，这里面很重要的一个事情，就是能量的交换。」邱昭财认为「它其实就是把观者的力量灌注进去，透过转换，变成另一种形式的回馈。」这是邱昭财的创作理念，也让我们重新看待、思考关于未来科技艺术的既有想像。 除了古典与未来之间，邱昭财的作品还模糊了视觉艺术与表演艺术的界线，他的许多作品都像是个小型剧场，观众不再是被动的观看者，而是作品不可或缺的参与者。无论是需要上发条的《疲软世界》系列，还是需要观者坐下才会「折腰」的竹子装置，以及，现在正发生的「动态采集计划」（编按），都强调身体参与的重要性，也表现出一种公众与私密的表演性。
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话题追踪 Follow-ups倒著走向未来，在机械感官中探索当代议题（下）
到《光体》系列，不同于先前仅使用物理机制的作品，邱昭财则将注意力转向到更为抽象和概念化的创作。这次，他使用程式控制的三轴机器，在黑暗的空间中用一个光点，随时间勾勒出三维形体。每个时刻，观者看到的都是一个光点，仅能以摄影长时间曝光后，形体才能被记录并呈现。「当时，我想试著做一个完全虚空，或是不存在的东西。这些形体，其实它就是在这个黑色空间曾经发生过的事，有点像表演。」《光体》挑战了观者的视觉感知的界限和记忆能力，体验如何在脑海中拼凑光点，以趋近完整的形体。 经由这些作品，邱昭财不仅展现了机械的运动，更创造出一种跨越身体、心理、社会和文化的多重体验。
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特别企画 Feature解码（台湾舞迷都不陌生的）当代编舞家的街舞DNA
过去街舞来自街头，但在剧场中已有许多编舞家以它为元素，表达他们的创作追求与关怀。而求学阶段都在热舞社的我，曾经的「嘻哈囝」（hip-phah-kinn），就来为大家介绍3组国际上具有街舞背景的编舞家。DJ drop the beat!
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特别企画 Feature 林孟寰X郑嘉音X叶曼玲非「偶」不可？！ 当代偶戏跨界里的关键思考（上）
为了连结剧场创作者间的灵感交流，酝酿合作可能，每季一次的「爱国东小聚场」这次（2024年4月16日）由两厅院驻馆艺术家「无独有偶工作室剧团」（以下简称：无独有偶）以「偶戏翻车记？当代偶戏跨界成与败的关键时刻」为主题，透过无独有偶艺术总监、同时也是偶戏导演的郑嘉音，与资深戏偶设计叶曼玲的对谈，向表演艺术工作者分享当代偶戏跨界成败的关键时刻，而剧场编导林孟寰则担任本场主持人，穿针引线带起对台湾当代偶戏的观察。 源自欧洲的偶戏，其实早就有跨东西方文化与跨界元素 「偶戏很适合表现动画般的奇幻故事？」、「假设表演艺术形式是个光谱，一端是最多最多的语言，也就是话剧；另一端是最多最多的动作，那是舞蹈，那偶戏是偏向哪一边？」、「比起传统偶戏，当代偶戏对剧场人比较快上手，也更容易和其他剧场形式结合？」、「偶戏表演的终极目标，是让戏偶达成和真人演员媲美的表现力？」 讲座一开始，林孟寰一连抛出4个问题，以举手方式调查观众对于提问的赞成与否，「这4个问题会贯穿今天的分享，最后你可能得到解答，也可能会产生更多的疑惑，但我们并不会给出解答。」林孟寰坦言，连台上的讲者间的想法可能都不太相同，这些提问并不见得有标准答案。 短暂进行提问与举手调查后，林孟寰对「当代偶戏」的定义、发展与流变，简短做了介绍。「当代偶戏」这个名称，是相较于台湾传统既有的布袋戏、皮影戏、傀儡戏或杖头偶戏等的称呼，一部分的当代偶戏表现形式，是由西洋移植而来。 在当代偶戏发源的欧陆里，德国偶戏大师Albrecht Roser是不可不提的重要人物。1951年他所创作的《Clown Gustaf》里，打破过往形式，透过戏偶和操偶师的互动，让观众明确看见并意识到操偶师的存在，这在当时不仅是划时代的想法，也让「人偶同台」成为当代偶戏的重要特色。 郑嘉音进一步分析，当代偶戏的发展，有著「跨文化」、「跨界」与「重视『偶』及『操偶师』互动关系」的几大面向。在欧洲偶戏的创新上，其实有不少是借镜亚洲的灵感，例如由两、三个人一起操作出拟真动作的执头偶，其实是欧洲艺术家借镜日本的人形净琉璃，所仿造出来的形式，这是当代偶戏的跨文化。又如法国颇具代表性的香堤人偶剧团，由于导演Philipppe
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特别企画 Feature 林孟寰X郑嘉音X叶曼玲非「偶」不可？！ 当代偶戏跨界里的关键思考（下）
为什么要用偶？什么时候需要用偶？ 除了找出操偶师存在的必要性之外，对于偶戏创作者来说，更会不断自问：「为什么要用偶？使用戏偶比真人演出效果更好的地方在哪里？」。 无独有偶在2009年推出，并入选台新艺术奖「年度十大表演艺术」经典作品《最美的时刻》，是由魏隽展挑大梁演出的独角戏，剧中魏隽展饰演一位替人代笔的作家，在他笔下写过有钱人、女明星、宗教大师等等不同人的人生，但书写到最后，这位代笔作家仿佛只活在别人的生命里，自己的一生反而像张白纸般没有留下任何痕迹。「所以借由魏隽展在独角戏里操作不同形式的戏偶，来诠释这个代笔作家正过著不同的人生，甚至到后来，这个戏偶的头会接到另外一个戏偶的身上，也是在呈现作家的人生已经混乱无比的状态。」作为此戏联合导演的郑嘉音说道，如此奇幻又疯魔的设定，恰好是戏偶能在表演中展现的优势。 另一出在2012年推出的作品《降灵会》也有异曲同工之妙，编剧周伶芝将故事设定一位女作家在生前寄了邀请函给3名亲密好友，邀请他们在自己轻生的3年后，来到降灵会中重逢。而戏偶正是3年后归来的女作家鬼魂，由高丞贤饰演的出版商、刘毓真饰演的女管家以及王世纬饰演的闺蜜女明星轮流操作，女作家的鬼魂既像是背后灵，又像是附身一般，在演员与戏偶的操作及对话中，一点一点揭开女作家生前与3位好友的畸形关系、多角恋情与怪异牵绊。在《降灵会》的剧情开展下，女作家鬼魂这个角色，实在是「非偶不可」。 当然也不得不提林孟寰在无独有偶担任专职时创作的《小洁的魔法时光蛋》（2015），郑嘉音特别欣赏这出戏，直言这是她目前看过第一个在撰写剧本时，就已经设想好操偶师跟偶如何在故事中运用的作品。林孟寰接口解释道，这是一出在讲述小洁与威威两姊弟长大的故事，戏里的最后，姊弟俩必须放下小时候的自己，才能真的长大，「所以戏偶就代表著小时候的状态，放下戏偶才能放下过去，这是一开始就写在剧本上的内容，对我来说是绝对不能被更动的。」林孟寰坦言，这也是自己在无独有偶待了数年之后，才有能力用偶的角度来构思故事。
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话题追踪 Follow-ups不在场的在场（上）
2024 TIFA的台法共制扩增实境节目《黑》在两厅院实验剧场连演半个月，挟著2023年于高雄影展映后的感动好评，与中文版叙述者桂纶镁的加持，共计演出90场，900张票券迅速完售。主创团队的两位导演史蒂芬．佛恩奇诺（Stephane Foenkinos）、皮耶-阿兰．杰罗（Pierre-Alain Giraud）与原著书籍暨原版叙事者塔妮亚．德．蒙泰涅（Tania de Montaigne）也来台分享创作经验，并邀请台湾深耕数位媒材的狠剧场导演周东彦主持与对谈。本文在节录讲座精华之余，也特别访问两厅院技术团队，补足多元视角，一窥正在发酵的跨域展演新浪潮。
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话题追踪 Follow-ups改变表演艺术体质 推动产业的建立
表演艺术金创奖（后简称「金创奖」）是广艺基金会在2019年推出的奖项，但与其说是奖项，金创奖在整体设计上更强调结合「奖励创作」、「艺企创投」与「表演通路」的创投模式，分成计划书与简报评选、试演决选、创投推广3个阶段，尝试在广艺基金会执行约莫8年的「委托创作」计划（2011-2018）基础上，让表演艺术作品可以更面向市场机制。 不过，金创奖在设立后，旋即面对COVID-19疫情的影响，走得跌跌撞撞，但还是陆续推出盗火剧团《幽灵晚餐》、台南人剧团《Reality No-Show》等作。同时，也在今（2024）年加入了文化内容策进院（后简称文策院）携手合作，除加码整体奖金，金奖奖金加倍为20万元，并提供得奖作品有机会获得最高600万元的试演、首演两阶段创投资金，更重要的是规章所蕴含的思维转变，包含要求入围团队进行商业登记等（注），都更往金创奖创立时主打的「创投」概念迈进。 本届金创奖于4月25日正式公告初审结果，共有63组申请者投件报名，评选15组进入复审面谈，分别是《日晷》音乐剧演出计划、MANAGONA 草本药师乐团《起源 IN C - 解构经典，重塑未来》、台南人剧团《妈的地狱之旅》、台湾扬琴乐团《寻》、石宸亦《家家酒 Make-Believe》、同党剧团《国语课》、身体处方《岛》、阮剧团台港共制《Beyond-这里那里》～哪会怕有一天只你共我、明日和合制作所《盐三把,静置数日》、盗火剧团「疯狂首部曲」《熊出没的森林》、僻室HousePeace音乐剧《不完全变态》演出计划、乐剧创制股份有限公司《奶奶们的比基尼》孵育制作计划、赋格儿童音乐文化事业股份有限公司《森林嬉游曲》、嚎哮排演《别叫我大师》、耀玥数位股份有限公司《无序乐章x比邻星域线下音乐剧二维梦境共演》等，并有两名备取。 于是，金创奖有怎样的过去积累，并呼应怎样的时代氛围？此时的转变，又代表了怎样的趋势？
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院艺术节是「派对」，要让所有人都能自在参与（上）
曾以《最后的提词人》、《不可能的边界》与《樱桃园》等作品与台湾观众见面的提亚戈．罗提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亚维侬艺术节新任总监身分访台，将与国家两厅院开启3年的伙伴合作关系，邀请二至三位年轻艺术家前往亚维侬参与首届「不可能的传承」艺术家培育计划（Transmission Impossible Project），与各地年轻创作者参加大师工作坊，进行跨世代、跨文化的剧场艺术交流。借此机会，本刊邀请提亚戈与国家两厅院艺术总监刘怡汝，分享与交换剧场对当前世界与当代观众的意义，如何持守价值又能开创新局。
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院艺术节是「派对」，要让所有人都能自在参与（下）
Q：刚提到英文字幕，暗示著观众组成较过往不同。近年欧洲城市的居民组成似乎也有很大变化，亚维侬艺术节如何回应此种现象？ 提：谢谢你提出这个问题。首先，我们呈现的当然是心目中最高品质的作品，但艺术节同样也有责任要履行我们「如何」呈现作品，也代表著我们所持守的价值。举例来说，我们该怎么让过往少有机会接触剧场的观众，也能走进剧场看戏？让展演共融、可近，都是我们要努力的方向，不能让观众觉得自己被剧场演出排除在外。这些可以是硬体设备的改进，也可以在规划节目时，呈现更多元的族群观点。 过去10年，欧洲城市人口组成有了很大的变化，法国也是如此。我们今年在亚维侬呈现黑人女性编舞家宾杜．登贝雷（Bintou Dembl）作品，一方面当然因为这是非常好的作品，但我们同样不能忽视「法国黑人女性编舞家」背后所代表的深刻含意，让同样身分背景的年轻人（大多来自城市边陲，生存环境充满挑战）不再觉得自己被亚维侬艺术节排除在外，而能借此展现自身存在。同时，我们也为一般观众视野带来挑战，让他们发现另一种表演形式。 现在我们最大的挑战，就是要能呈现法国甚至欧洲城市的多元多样性，并借由节庆派对般的正面氛围来传递。「Festival」字源就是「派对」，充满热情洋溢、自由奔放的感觉。无论艺术节带有何种政治、社会意图，我们都不能忘记其「派对」本质，让所有人都能自在参与。 举例来说，这就像是我们和亲朋好友边吃饭边聊天，会辩论会吵架。事实上，「debate」（辩论）在法文代表著「de-bate」（不要战争），所以我们是用辩论代替战争。方才怡汝总监提到大皇宫演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），这也是75年来第二次由女性创作者为艺术节揭开序幕，相当具有历史意义。在这座充满历史意义的古迹，探讨贫穷与社会福利议题，这对某些观众来说或许相当冲击，的确出现很多争辩声音。我想这就是艺术节的意义，能真正和当下世界产生关系。
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纪念大师 In Memoriam哀凄大广弦、潇洒老神仙
第34届的传艺金曲奖甫结束，便传出民权歌剧团创办人林竹岸老先生逝世的消息。才送走歌仔戏经典唱将陈美云老师，对岸的漳州芗剧音乐家陈彬老师也撒手，此时要再放下我们的竹岸仙仔，真是让人万般不舍得，更为歌仔戏精华世代值此凋零之秋，备感焦虑跟心恸！歌仔戏活戏唱作的灵活与本事，正迅速随著老一辈的离世，变成我们当下国际化的都会节奏，根本无法复诵与追溯的传奇了。 犹记得最近一次跟林竹岸阿伯长谈，是2020年我跟著美国哈佛大学音乐学研究的博士生Anna，跟阿伯一家畅谈戏曲窍门和西方乐理；席间涉及的话题不离内台歌仔戏的繁荣时代，以及阿伯如何从南、北管，接触到当时流行的歌仔戏，又得精通不同剧种乐器以因应市场需求的生命历史。 竹岸阿伯于1936年出生于云林元长乡；在战乱频仍的二战前后，阿伯曾笑称在那样动荡的求学过程中，自己台语、日语和国语都说不好。唯有跟著在地的老师苏遥学唱南管，阿伯才学会了透过音乐，流利地表达自己。他初中时期好奇跑去跟戏班做戏，甚至离家几天到嘉义水上表演，当后场拉奏弦仔。后来在因缘际会之下，林竹岸加入的锦花兴歌剧团（内台）经营不善，卖给了台中的锦玉己歌剧团（注1）。林竹岸在锦玉己歌剧团担任二手弦，当时的师父不准他拉歌仔戏的主奏乐器壳仔弦，警告他必须先学会演奏大广弦，才准他碰壳仔弦。他总在师父休息、不在或睡觉的时候，偷偷拿壳仔弦练习。就在一次救场的表演机会里，竹岸阿伯表现了他的音乐天赋，于是才19岁就成为拉壳仔弦又能吹奏唢呐的头手弦吹今天称为文场乐师。 大广弦音色凄切，乍听之下很像呜咽的哭泣声，调子很难抓得稳，竹岸阿伯总在民戏演出时，傍著婵娟姐（注2）表演苦旦。他常常在跟我们笑谈之间，就瞬间拿了一把拉了起来，随口一唱就是歌仔调的四句联。阿伯说台湾歌仔戏的四句联，真的难学！「一声荫九才，无声不用来」说的就是歌仔戏表演要有好嗓子、好腹内的重要性。婵娟姐是竹岸阿伯的长女，她跟现在的团长林金泉（林竹岸三子）便不辜负阿伯的期待，一个能唱、一个是能拉又能弹。正因长期浸淫在歌仔戏活戏里，民权歌剧团的作品才能呈现最懂戏的唱作表演。
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摄影手札金门来了众志成城的老虎
晚风徐徐的夜，金门大桥边，纸风车剧团热闹上演《武松打虎》。 晚餐后，人们携家带眷走出家门，自备座垫的，让孩子坐在肩上的， 亲朋好友一群一群坐在马路边的， 一起享受在自己的家乡热闹开心的看戏时光。 一位牵著小孩的观众在演后人潮渐散时，经过蹲著拍照的我，对我比了个赞， 满脸笑容地说：谢谢你们把这么精采有趣的表演带来这里。 被误以为是工作人员的我，有点错愕但也与有荣焉。 忆起自己看戏满足时，也是对呈现一切的人，万分感谢在那短暂的时光努力工作的人们。
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艺次元曼波 HEART to HEART 唐美云X唐文华创新跨界里的传统坚持，让一加一大于二
唐美云歌仔戏团年度新作《卧龙：永远的彼日》（后简称《卧龙》），以新编剧本、新审美观诠释歌仔戏中极少搬演的「三国戏」；同时，继去年《冥游记帝王之宴》特邀国光剧团当家老生唐文华跨界合作，饰演唐太宗李世民，引起热烈回响后，今年再度力邀唐文华饰演刘备，与唐美云所饰演的诸葛亮共同谱写一段超越君臣关系的知己情。演出前夕，本刊特别访问两位名角，谈谈延续去年经验而来的创作脉络与过程。
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话题追踪 Follow-ups延续脉络 新一代的艺术家现身
「这次最大的共通现象是，我不认识他们。」首度担任台新艺术奖决审委员的香港艺术学院院长茹国烈，在第21届台新艺术奖颁奖典礼后提出这样的说法。 自认为对台湾表演艺术有一定熟悉度的他，除自我检讨可能是COVID-19疫情以来，有4年没来过台湾，更注意到这次入围台新艺术奖决审的艺术家，都不是同辈的朋友，甚至不只是下一代，还有下下一代的年轻创作者。他认为：「我感觉是有一个新的浪潮出来，不过这是个人看法，完全不科学。」不过确实透过这份决审名单，以及茹国烈的观察，体现出至少两个现象：一是，台新艺术奖的当代性，另一则是台湾的创作现况与环境。
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舞蹈《薪传》历史交迭的时代意义
《薪传》序幕，当一群持香膜拜追念祖先的年轻人，褪去现代的衣裳，露出内里先民的服装，入魂为先民。进入到〈唐山〉，男女围成环形，一声呐喊，全体下腰倒下，蜷曲自己的身体有如婴儿在母亲子宫的模样。接续下来的身体动作，没有任何的音乐，全凭整体的意念与默契，犹如从地上茁然拔起的力量，不断延伸，再倒下。这里完全可以看到新生代年轻舞者身形的优势：动作整齐划一、技术完成度高；但所欠缺是从土地上长出的力道，从丹田呐喊出来的声音并非劳动而来，这实是难以要求年轻舞者的地方，每个人所成长经历的时代不同，这群大多长于都市、未经耕作农事的身体，如何去传达先民渡海开垦、筚路蓝缕的身体刻痕？这亦是经过45年后再回过头看《薪传》，所要面对时代意义的更迭，如此经典作品是否可以找到与时俱进历史的观点与传承，而非仅是复刻重演而已。 我是在1985年于台北社教馆（现今城市舞台），第一次看到云门舞集三度修正公演的《薪传》。那一年舞者名单一摊开，几位云门创始团员与首演舞者都还在：何惠桢、杜碧桃、吴素君、林秀伟、郑淑姬、叶台竹、刘绍炉等，往后开枝散叶独自成立舞团（林秀伟成立「太鼓踏舞团」、刘绍炉成立「光环舞集」）或在学院内教书。当年《薪传》排练指导林秀伟在节目册上，写著：「现在，大家较生活舒适，较难进入舞蹈的状况。有的舞者喊不出和大地和大海搏斗的声音，我便逼他从6楼向下喊。」、「每个人都要扯去外在的包装，以内在的深沉的情感来参与，才能把薪传的精神跳出来。」 距离《薪传》1978年台美断交，在嘉义县立体育馆传奇式的首演，才7年的时间。隔了一个世代的舞者，《薪传》所面临已是身体传承上的断裂与相异。林秀伟所谓「扯去外在的包装」，似乎是将原先身体技术的容器打破，打掉重练、糅和而成为《薪传》中，所建构出来的台湾先民的形象。但这个形象中，以当年的时空背景，并不多元而繁复。如同当年党外运动、甚至民进党造势场合必唱的《美丽岛》，由梁景峰改编陈秀喜所写的原诗、李双泽谱的曲，歌词内仍是以汉人的观点，歌颂著骄傲、勇敢的先民们，「筚路蓝缕、以启山林」，才有无穷的生命，这片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉兰花」；却不见这样的开垦，造成原住民的颠沛流离、山林的破坏滥伐。如此乌托邦式单一叙述的台湾历史，却也同时抹平了这片土地的多元族群与相互歧异的主体认同。
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艺号人物 People 剧场导演、编剧、演员李易修 保持距离，返照自身（上）
「可能我不太喜欢人类，比较喜欢陌生的、遥远的、有历史感的、非现世的东西。」拥有导演、编剧、演员等身分的李易修如是说。 从自己编导的第一部编导作品《大神魃》（2009）开始，「超神话三部曲」在约莫7年后才进到第二部《蓬莱》（2016）；另外则有以都市怪谈为主题的《金银镯》（2022），以及即将首演的国家表演艺术中心3馆共制作品《鲸之嶋》，写属于台湾的寓言故事，这两部被强调不是「超神话」的作品因此，也非由李易修编剧。无独有偶地，都由「非人」担任主角，而《蓬莱》与《鲸之嶋》更直接与偶戏合作，转化「非人」的表演。这几部以自己团队「拾念剧集」创作的作品，与李易修与其他团队合作的、以「人」为主角的制作，产生明确区隔。 瞇起眼角的鱼尾纹，李易修笑说：「我的作品都神神鬼鬼的啦。跟人类、世界保持一个『距离』，我会觉得比较有美感。」但美感不只是一种直觉，在与现实拉开距离的当下，他所想的是：「保持一个距离，反而可以返照自身，有与现世对照的机会。」不过，他在剧场创作里所保持的「距离」或许不只是与人类、与现实、与世界，可能更是从他自身的生命状态、创作模式而拿捏著这些忽远若近的距离。
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艺号人物 People 剧场导演、编剧、演员李易修 保持距离，返照自身（下）
与「戏曲」的距离：拆解与重组后的异质感 李易修与「戏曲」的距离，好像又近些去年以一心戏剧团《当时月有泪》（2021）入围传艺金曲奖最佳导演奖，同时也有《金银镯》于台湾戏曲艺术节中演出。今年则再次与一心戏剧团合作，担纲《狩瘟残书》编剧。 他的「戏曲」经验来自「南管」。研究所一年级时，因为好奇去听了汉唐乐府的演出，后来又到大学部旁听艺师王心心的课程。李易修笑说：「我是最认真的，从头到尾都在。」其中，有个因素是南管戏所用的泉州腔，与自己家的台语相近。 后来的李易修以这种运用南管音乐演绎的「梨园戏」作为毕业制作，在此之前，也到江之翠剧场学戏，他说：「我在江之翠（剧场）那边是学戏，不学南管。原因是会乱，因为就算是同一首歌，每位老师唱的都不同，而老师都会想把你调成他的样子，我脑容量不够，没办法接受一首歌有那么多版本。」另外，他也到中国学习乾旦技艺，这是自己有兴趣之处。可惜的是，李易修笑说自己太高，只要演潘金莲，就找不到西门庆，因为任何演员都会变成武大郎。 虽说如此，李易修并不认知自己的创作是梨园戏。他说：「其实南管的做唱跟戏曲音乐是不一样的，戏曲音乐会比较快，然后用嗓的方式跟做韵、做旋律的方式会比较不一样。」他以「南管」作为创作主体，接著说：「真正在做梨园戏的人，也不会觉得我们是在做梨园戏。」因此从《大神魃》开始就自我定位为「南管音乐剧」，也就是将南管音乐视为一种音乐形式，而将其「音乐剧化」，与表演、对白产生质变。 「南管音乐剧」这个说法也让李易修的作品与「戏曲」产生距离他不会拒绝作品被认知为戏曲，却也不认为自己是在做戏曲创作。他说：「真正在做戏曲的人来看，就知道我们不是戏曲。比方说，我们放弃使用锣鼓点，会用二弦去模拟奇怪的空间感，然后使用与梨园戏不用的乐器，像是打击乐器打出类似的锣鼓点、节奏。我们就是用场上的各种乐器来处理，都不是原本后场的使用方式。」 过程里确实制造出其所向往的异质感，他说：「我们就是拆解再做，但『拆解』倒不是为了搞怪，而是如果沿用梨园戏原有的锣鼓点，用梨园戏的程式，那我就会被当作梨园戏来评价，但我本来就不是要做梨园戏，而是现代剧场。」此时，他反而又与现代剧场拉近了距离
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聚光灯下 In the Spotlight 韩国全才艺术家Jaha Koo 在不同的世界游移，创造自己的独一（上）
收集完Jaha Koo（具滋昰）《悲剧三部曲》的观众，或许都会觉得自己对这位来自韩国、现居比利时的创作者，有一定程度的熟悉。看著他在不大的舞台，侃侃而谈复杂的韩国殖民史与当代社会现况，搭配自身成长经历，连音乐、声音，甚至是影像素材，都是这位多才艺术家一手搞定。从内容到形式、情感到论述，皆显露独特印记。 素昧平生的我们，在只有简单萤幕、讲桌的黑盒子里，听见他与外婆相处11年的童年，有山有海的乡间经验，带著南部方言来到首尔读书，爸爸为了要「矫正」他的腔调、让他能说「标准」首尔腔，而要求他加入戏剧社团这种「传统亚洲父母根本不想要小孩碰的课外活动」（老一辈对腔调政治的焦虑，相信台湾社会一定也感同身受），从高中戏剧社到大学戏剧系，觉得自己真心想做的「剧场」与学校体制愈离愈远。2011年离开韩国，在阿姆斯特丹继续寻找创作的容身之处，然而却又开始回过头来，进一步深究属于自己的文化脉络。 很难想像，坦然分享这么多内在冲突的Jaha Koo，本质上「对舞台表演有著很大程度的抗拒」。他拒绝定义自己是「表演者」，而改以「创作者」自称。「我原本还打算让另一位演员来演《电子锅》，但试演时觉得行不通，毕竟这个故事太个人了，还是硬著头皮自己来演。」Jaha Koo说，「况且，这种台上台下共享的亲密感，正是这出戏最重要的精神。」 如此排斥却如此自在，甚至还有点享受这很矛盾吗？或许吧。但矛盾也是触发创作的必要动力。正如他在阿姆斯特丹就学时初试啼声之作《你卷（剪）舌了吗？》，剧中探讨韩国社会的英语焦虑，我们却依然得在访谈中放下各自母语，努力在他人语言中彼此靠近事实上，久居欧洲的Jaha Koo戏里戏外也早已习惯用英语分享创作，虽然他总说自己英语说得不太好。也因此，在Jaha Koo身上，依稀可感受到某种「定位不明」，或说「拒绝属于」，在不同的世界游移，创造自己的独一。 矛盾：让「剧场」成为传达理念的语言 向来以真人演员为本位的韩国剧场，始终让Jaha Koo水土不服。他的剧场，更像是要容纳所有自己「想要」的可能性。 谈起音乐、眼神猛然闪起奇异光芒的Jaha Koo，选择了剧场。高中毕业没马上进大学，反而开始玩音乐
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聚光灯下 In the Spotlight 韩国全才艺术家Jaha Koo 在不同的世界游移，创造自己的独一（下）
共鸣：找寻自己（与作品）扮演的角色 如果「矛盾」是来自彼此断裂的状态，那么「共鸣」是为了串起连结。 Jaha Koo的《悲剧三部曲》，从《你卷（剪）舌了吗？》的英语焦虑、《电子锅》闷煮的高压社会，到《韩国西方剧场史》直指更庞大的殖民经验，剧中不乏四海皆有感的全球经济、东亚共享的近代殖民（或被殖民）与更特定的韩国脉络，如韩战、1997年金融风暴与破产危机，以及乡野流传的民俗神怪。 Jaha Koo在创作之初，便已预先设想背景不一的观众族群，一方面要放入足够资讯说明，又要拿捏平衡，让资讯融入剧场语汇与叙事逻辑。从2015年的首部曲至今，总是能让各地观众带入自身所处的社会情境，比如某次《电子锅》来到雅典演出，同被国际货币基金（IMF）决定命运的希腊观众，也深受触动。（注1） 对于台湾观众来说，又是另一种错综复杂的感受。台湾与韩国命运共同体般的历史连结、相似的社会结构，甚至是剧中作为隐喻的米饭文化，已无需多言。我好奇问Jaha Koo，在资本主义全球化与殖民现代化之外，他又是如何看待深刻影响东亚的儒家思想呢？强调伦常、辈分，抗拒个人主义的齐一式价值观，是否让这一切变本加厉？「所以我才不说自己是导演。」Jaha Koo说。继承西方剧场体系的「导演」职位，结合韩国本身的儒家社会阶级，因而隐含某种之于性别、辈分的权力关系。对Jaha Koo而言，他充分理解自身在体制社会的限制与优势：前者像是他一直要等到在欧洲有点成绩，才受到韩国剧场圈的关注，「不然之前谁会对一个还是学生的创作者感兴趣？」，而后者则如他身为异性恋男性的父权红利。 无论是剧场体制或外部社会，全都共同承担著资本主义受到儒家思想推波助澜而形成的南韩版「超级资本主义」（注2）。「或许我这么说有点愤世嫉俗（cynical），但我认为儒家思想上对下的阶级概念，和资本主义是一拍即合的，让资本主义运作更有效率。」Jaha Koo说，「再加上就算韩国社会开放了，集体潜意识依然承袭过去的独裁记忆，比如我总是清楚知道自己什么时候有话语权，什么时候该闭嘴。」也因此，Jaha Koo并不想在创作中复制同样的结构，试图以另一种剧场形式、工作模式与合作关系，找