林韶安
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院
艺术节是「派对」,要让所有人都能自在参与(上)
曾以《最后的提词人》、《不可能的边界》与《樱桃园》等作品与台湾观众见面的提亚戈.罗提吉斯(Tiago Rodrigues),此次以亚维侬艺术节新任总监身分访台,将与国家两厅院开启3年的伙伴合作关系,邀请二至三位年轻艺术家前往亚维侬参与首届「不可能的传承」艺术家培育计划(Transmission Impossible Project),与各地年轻创作者参加大师工作坊,进行跨世代、跨文化的剧场艺术交流。借此机会,本刊邀请提亚戈与国家两厅院艺术总监刘怡汝,分享与交换剧场对当前世界与当代观众的意义,如何持守价值又能开创新局。
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院
艺术节是「派对」,要让所有人都能自在参与(下)
Q:刚提到英文字幕,暗示著观众组成较过往不同。近年欧洲城市的居民组成似乎也有很大变化,亚维侬艺术节如何回应此种现象? 提:谢谢你提出这个问题。首先,我们呈现的当然是心目中最高品质的作品,但艺术节同样也有责任要履行我们「如何」呈现作品,也代表著我们所持守的价值。举例来说,我们该怎么让过往少有机会接触剧场的观众,也能走进剧场看戏?让展演共融、可近,都是我们要努力的方向,不能让观众觉得自己被剧场演出排除在外。这些可以是硬体设备的改进,也可以在规划节目时,呈现更多元的族群观点。 过去10年,欧洲城市人口组成有了很大的变化,法国也是如此。我们今年在亚维侬呈现黑人女性编舞家宾杜.登贝雷(Bintou Dembl)作品,一方面当然因为这是非常好的作品,但我们同样不能忽视「法国黑人女性编舞家」背后所代表的深刻含意,让同样身分背景的年轻人(大多来自城市边陲,生存环境充满挑战)不再觉得自己被亚维侬艺术节排除在外,而能借此展现自身存在。同时,我们也为一般观众视野带来挑战,让他们发现另一种表演形式。 现在我们最大的挑战,就是要能呈现法国甚至欧洲城市的多元多样性,并借由节庆派对般的正面氛围来传递。「Festival」字源就是「派对」,充满热情洋溢、自由奔放的感觉。无论艺术节带有何种政治、社会意图,我们都不能忘记其「派对」本质,让所有人都能自在参与。 举例来说,这就像是我们和亲朋好友边吃饭边聊天,会辩论会吵架。事实上,「debate」(辩论)在法文代表著「de-bate」(不要战争),所以我们是用辩论代替战争。方才怡汝总监提到大皇宫演出Julie Deliquet的《福利》(Welfare),这也是75年来第二次由女性创作者为艺术节揭开序幕,相当具有历史意义。在这座充满历史意义的古迹,探讨贫穷与社会福利议题,这对某些观众来说或许相当冲击,的确出现很多争辩声音。我想这就是艺术节的意义,能真正和当下世界产生关系。
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纪念大师 In Memoriam
哀凄大广弦、潇洒老神仙
第34届的传艺金曲奖甫结束,便传出民权歌剧团创办人林竹岸老先生逝世的消息。才送走歌仔戏经典唱将陈美云老师,对岸的漳州芗剧音乐家陈彬老师也撒手,此时要再放下我们的竹岸仙仔,真是让人万般不舍得,更为歌仔戏精华世代值此凋零之秋,备感焦虑跟心恸!歌仔戏活戏唱作的灵活与本事,正迅速随著老一辈的离世,变成我们当下国际化的都会节奏,根本无法复诵与追溯的传奇了。 犹记得最近一次跟林竹岸阿伯长谈,是2020年我跟著美国哈佛大学音乐学研究的博士生Anna,跟阿伯一家畅谈戏曲窍门和西方乐理;席间涉及的话题不离内台歌仔戏的繁荣时代,以及阿伯如何从南、北管,接触到当时流行的歌仔戏,又得精通不同剧种乐器以因应市场需求的生命历史。 竹岸阿伯于1936年出生于云林元长乡;在战乱频仍的二战前后,阿伯曾笑称在那样动荡的求学过程中,自己台语、日语和国语都说不好。唯有跟著在地的老师苏遥学唱南管,阿伯才学会了透过音乐,流利地表达自己。他初中时期好奇跑去跟戏班做戏,甚至离家几天到嘉义水上表演,当后场拉奏弦仔。后来在因缘际会之下,林竹岸加入的锦花兴歌剧团(内台)经营不善,卖给了台中的锦玉己歌剧团(注1)。林竹岸在锦玉己歌剧团担任二手弦,当时的师父不准他拉歌仔戏的主奏乐器壳仔弦,警告他必须先学会演奏大广弦,才准他碰壳仔弦。他总在师父休息、不在或睡觉的时候,偷偷拿壳仔弦练习。就在一次救场的表演机会里,竹岸阿伯表现了他的音乐天赋,于是才19岁就成为拉壳仔弦又能吹奏唢呐的头手弦吹今天称为文场乐师。 大广弦音色凄切,乍听之下很像呜咽的哭泣声,调子很难抓得稳,竹岸阿伯总在民戏演出时,傍著婵娟姐(注2)表演苦旦。他常常在跟我们笑谈之间,就瞬间拿了一把拉了起来,随口一唱就是歌仔调的四句联。阿伯说台湾歌仔戏的四句联,真的难学!「一声荫九才,无声不用来」说的就是歌仔戏表演要有好嗓子、好腹内的重要性。婵娟姐是竹岸阿伯的长女,她跟现在的团长林金泉(林竹岸三子)便不辜负阿伯的期待,一个能唱、一个是能拉又能弹。正因长期浸淫在歌仔戏活戏里,民权歌剧团的作品才能呈现最懂戏的唱作表演。
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摄影手札
金门来了众志成城的老虎
晚风徐徐的夜,金门大桥边,纸风车剧团热闹上演《武松打虎》。 晚餐后,人们携家带眷走出家门,自备座垫的,让孩子坐在肩上的, 亲朋好友一群一群坐在马路边的, 一起享受在自己的家乡热闹开心的看戏时光。 一位牵著小孩的观众在演后人潮渐散时,经过蹲著拍照的我,对我比了个赞, 满脸笑容地说:谢谢你们把这么精采有趣的表演带来这里。 被误以为是工作人员的我,有点错愕但也与有荣焉。 忆起自己看戏满足时,也是对呈现一切的人,万分感谢在那短暂的时光努力工作的人们。
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艺次元曼波 HEART to HEART 唐美云X唐文华
创新跨界里的传统坚持,让一加一大于二
唐美云歌仔戏团年度新作《卧龙:永远的彼日》(后简称《卧龙》),以新编剧本、新审美观诠释歌仔戏中极少搬演的「三国戏」;同时,继去年《冥游记帝王之宴》特邀国光剧团当家老生唐文华跨界合作,饰演唐太宗李世民,引起热烈回响后,今年再度力邀唐文华饰演刘备,与唐美云所饰演的诸葛亮共同谱写一段超越君臣关系的知己情。演出前夕,本刊特别访问两位名角,谈谈延续去年经验而来的创作脉络与过程。
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话题追踪 Follow-ups
延续脉络 新一代的艺术家现身
「这次最大的共通现象是,我不认识他们。」首度担任台新艺术奖决审委员的香港艺术学院院长茹国烈,在第21届台新艺术奖颁奖典礼后提出这样的说法。 自认为对台湾表演艺术有一定熟悉度的他,除自我检讨可能是COVID-19疫情以来,有4年没来过台湾,更注意到这次入围台新艺术奖决审的艺术家,都不是同辈的朋友,甚至不只是下一代,还有下下一代的年轻创作者。他认为:「我感觉是有一个新的浪潮出来,不过这是个人看法,完全不科学。」不过确实透过这份决审名单,以及茹国烈的观察,体现出至少两个现象:一是,台新艺术奖的当代性,另一则是台湾的创作现况与环境。
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舞蹈
《薪传》历史交迭的时代意义
《薪传》序幕,当一群持香膜拜追念祖先的年轻人,褪去现代的衣裳,露出内里先民的服装,入魂为先民。进入到〈唐山〉,男女围成环形,一声呐喊,全体下腰倒下,蜷曲自己的身体有如婴儿在母亲子宫的模样。接续下来的身体动作,没有任何的音乐,全凭整体的意念与默契,犹如从地上茁然拔起的力量,不断延伸,再倒下。这里完全可以看到新生代年轻舞者身形的优势:动作整齐划一、技术完成度高;但所欠缺是从土地上长出的力道,从丹田呐喊出来的声音并非劳动而来,这实是难以要求年轻舞者的地方,每个人所成长经历的时代不同,这群大多长于都市、未经耕作农事的身体,如何去传达先民渡海开垦、筚路蓝缕的身体刻痕?这亦是经过45年后再回过头看《薪传》,所要面对时代意义的更迭,如此经典作品是否可以找到与时俱进历史的观点与传承,而非仅是复刻重演而已。 我是在1985年于台北社教馆(现今城市舞台),第一次看到云门舞集三度修正公演的《薪传》。那一年舞者名单一摊开,几位云门创始团员与首演舞者都还在:何惠桢、杜碧桃、吴素君、林秀伟、郑淑姬、叶台竹、刘绍炉等,往后开枝散叶独自成立舞团(林秀伟成立「太鼓踏舞团」、刘绍炉成立「光环舞集」)或在学院内教书。当年《薪传》排练指导林秀伟在节目册上,写著:「现在,大家较生活舒适,较难进入舞蹈的状况。有的舞者喊不出和大地和大海搏斗的声音,我便逼他从6楼向下喊。」、「每个人都要扯去外在的包装,以内在的深沉的情感来参与,才能把薪传的精神跳出来。」 距离《薪传》1978年台美断交,在嘉义县立体育馆传奇式的首演,才7年的时间。隔了一个世代的舞者,《薪传》所面临已是身体传承上的断裂与相异。林秀伟所谓「扯去外在的包装」,似乎是将原先身体技术的容器打破,打掉重练、糅和而成为《薪传》中,所建构出来的台湾先民的形象。但这个形象中,以当年的时空背景,并不多元而繁复。如同当年党外运动、甚至民进党造势场合必唱的《美丽岛》,由梁景峰改编陈秀喜所写的原诗、李双泽谱的曲,歌词内仍是以汉人的观点,歌颂著骄傲、勇敢的先民们,「筚路蓝缕、以启山林」,才有无穷的生命,这片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉兰花」;却不见这样的开垦,造成原住民的颠沛流离、山林的破坏滥伐。如此乌托邦式单一叙述的台湾历史,却也同时抹平了这片土地的多元族群与相互歧异的主体认同。
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艺号人物 People 剧场导演、编剧、演员
李易修 保持距离,返照自身(上)
「可能我不太喜欢人类,比较喜欢陌生的、遥远的、有历史感的、非现世的东西。」拥有导演、编剧、演员等身分的李易修如是说。 从自己编导的第一部编导作品《大神魃》(2009)开始,「超神话三部曲」在约莫7年后才进到第二部《蓬莱》(2016);另外则有以都市怪谈为主题的《金银镯》(2022),以及即将首演的国家表演艺术中心3馆共制作品《鲸之嶋》,写属于台湾的寓言故事,这两部被强调不是「超神话」的作品因此,也非由李易修编剧。无独有偶地,都由「非人」担任主角,而《蓬莱》与《鲸之嶋》更直接与偶戏合作,转化「非人」的表演。这几部以自己团队「拾念剧集」创作的作品,与李易修与其他团队合作的、以「人」为主角的制作,产生明确区隔。 瞇起眼角的鱼尾纹,李易修笑说:「我的作品都神神鬼鬼的啦。跟人类、世界保持一个『距离』,我会觉得比较有美感。」但美感不只是一种直觉,在与现实拉开距离的当下,他所想的是:「保持一个距离,反而可以返照自身,有与现世对照的机会。」不过,他在剧场创作里所保持的「距离」或许不只是与人类、与现实、与世界,可能更是从他自身的生命状态、创作模式而拿捏著这些忽远若近的距离。
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艺号人物 People 剧场导演、编剧、演员
李易修 保持距离,返照自身(下)
与「戏曲」的距离:拆解与重组后的异质感 李易修与「戏曲」的距离,好像又近些去年以一心戏剧团《当时月有泪》(2021)入围传艺金曲奖最佳导演奖,同时也有《金银镯》于台湾戏曲艺术节中演出。今年则再次与一心戏剧团合作,担纲《狩瘟残书》编剧。 他的「戏曲」经验来自「南管」。研究所一年级时,因为好奇去听了汉唐乐府的演出,后来又到大学部旁听艺师王心心的课程。李易修笑说:「我是最认真的,从头到尾都在。」其中,有个因素是南管戏所用的泉州腔,与自己家的台语相近。 后来的李易修以这种运用南管音乐演绎的「梨园戏」作为毕业制作,在此之前,也到江之翠剧场学戏,他说:「我在江之翠(剧场)那边是学戏,不学南管。原因是会乱,因为就算是同一首歌,每位老师唱的都不同,而老师都会想把你调成他的样子,我脑容量不够,没办法接受一首歌有那么多版本。」另外,他也到中国学习乾旦技艺,这是自己有兴趣之处。可惜的是,李易修笑说自己太高,只要演潘金莲,就找不到西门庆,因为任何演员都会变成武大郎。 虽说如此,李易修并不认知自己的创作是梨园戏。他说:「其实南管的做唱跟戏曲音乐是不一样的,戏曲音乐会比较快,然后用嗓的方式跟做韵、做旋律的方式会比较不一样。」他以「南管」作为创作主体,接著说:「真正在做梨园戏的人,也不会觉得我们是在做梨园戏。」因此从《大神魃》开始就自我定位为「南管音乐剧」,也就是将南管音乐视为一种音乐形式,而将其「音乐剧化」,与表演、对白产生质变。 「南管音乐剧」这个说法也让李易修的作品与「戏曲」产生距离他不会拒绝作品被认知为戏曲,却也不认为自己是在做戏曲创作。他说:「真正在做戏曲的人来看,就知道我们不是戏曲。比方说,我们放弃使用锣鼓点,会用二弦去模拟奇怪的空间感,然后使用与梨园戏不用的乐器,像是打击乐器打出类似的锣鼓点、节奏。我们就是用场上的各种乐器来处理,都不是原本后场的使用方式。」 过程里确实制造出其所向往的异质感,他说:「我们就是拆解再做,但『拆解』倒不是为了搞怪,而是如果沿用梨园戏原有的锣鼓点,用梨园戏的程式,那我就会被当作梨园戏来评价,但我本来就不是要做梨园戏,而是现代剧场。」此时,他反而又与现代剧场拉近了距离
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聚光灯下 In the Spotlight 韩国全才艺术家
Jaha Koo 在不同的世界游移,创造自己的独一(上)
收集完Jaha Koo(具滋昰)《悲剧三部曲》的观众,或许都会觉得自己对这位来自韩国、现居比利时的创作者,有一定程度的熟悉。看著他在不大的舞台,侃侃而谈复杂的韩国殖民史与当代社会现况,搭配自身成长经历,连音乐、声音,甚至是影像素材,都是这位多才艺术家一手搞定。从内容到形式、情感到论述,皆显露独特印记。 素昧平生的我们,在只有简单萤幕、讲桌的黑盒子里,听见他与外婆相处11年的童年,有山有海的乡间经验,带著南部方言来到首尔读书,爸爸为了要「矫正」他的腔调、让他能说「标准」首尔腔,而要求他加入戏剧社团这种「传统亚洲父母根本不想要小孩碰的课外活动」(老一辈对腔调政治的焦虑,相信台湾社会一定也感同身受),从高中戏剧社到大学戏剧系,觉得自己真心想做的「剧场」与学校体制愈离愈远。2011年离开韩国,在阿姆斯特丹继续寻找创作的容身之处,然而却又开始回过头来,进一步深究属于自己的文化脉络。 很难想像,坦然分享这么多内在冲突的Jaha Koo,本质上「对舞台表演有著很大程度的抗拒」。他拒绝定义自己是「表演者」,而改以「创作者」自称。「我原本还打算让另一位演员来演《电子锅》,但试演时觉得行不通,毕竟这个故事太个人了,还是硬著头皮自己来演。」Jaha Koo说,「况且,这种台上台下共享的亲密感,正是这出戏最重要的精神。」 如此排斥却如此自在,甚至还有点享受这很矛盾吗?或许吧。但矛盾也是触发创作的必要动力。正如他在阿姆斯特丹就学时初试啼声之作《你卷(剪)舌了吗?》,剧中探讨韩国社会的英语焦虑,我们却依然得在访谈中放下各自母语,努力在他人语言中彼此靠近事实上,久居欧洲的Jaha Koo戏里戏外也早已习惯用英语分享创作,虽然他总说自己英语说得不太好。也因此,在Jaha Koo身上,依稀可感受到某种「定位不明」,或说「拒绝属于」,在不同的世界游移,创造自己的独一。 矛盾:让「剧场」成为传达理念的语言 向来以真人演员为本位的韩国剧场,始终让Jaha Koo水土不服。他的剧场,更像是要容纳所有自己「想要」的可能性。 谈起音乐、眼神猛然闪起奇异光芒的Jaha Koo,选择了剧场。高中毕业没马上进大学,反而开始玩音乐
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聚光灯下 In the Spotlight 韩国全才艺术家
Jaha Koo 在不同的世界游移,创造自己的独一(下)
共鸣:找寻自己(与作品)扮演的角色 如果「矛盾」是来自彼此断裂的状态,那么「共鸣」是为了串起连结。 Jaha Koo的《悲剧三部曲》,从《你卷(剪)舌了吗?》的英语焦虑、《电子锅》闷煮的高压社会,到《韩国西方剧场史》直指更庞大的殖民经验,剧中不乏四海皆有感的全球经济、东亚共享的近代殖民(或被殖民)与更特定的韩国脉络,如韩战、1997年金融风暴与破产危机,以及乡野流传的民俗神怪。 Jaha Koo在创作之初,便已预先设想背景不一的观众族群,一方面要放入足够资讯说明,又要拿捏平衡,让资讯融入剧场语汇与叙事逻辑。从2015年的首部曲至今,总是能让各地观众带入自身所处的社会情境,比如某次《电子锅》来到雅典演出,同被国际货币基金(IMF)决定命运的希腊观众,也深受触动。(注1) 对于台湾观众来说,又是另一种错综复杂的感受。台湾与韩国命运共同体般的历史连结、相似的社会结构,甚至是剧中作为隐喻的米饭文化,已无需多言。我好奇问Jaha Koo,在资本主义全球化与殖民现代化之外,他又是如何看待深刻影响东亚的儒家思想呢?强调伦常、辈分,抗拒个人主义的齐一式价值观,是否让这一切变本加厉?「所以我才不说自己是导演。」Jaha Koo说。继承西方剧场体系的「导演」职位,结合韩国本身的儒家社会阶级,因而隐含某种之于性别、辈分的权力关系。对Jaha Koo而言,他充分理解自身在体制社会的限制与优势:前者像是他一直要等到在欧洲有点成绩,才受到韩国剧场圈的关注,「不然之前谁会对一个还是学生的创作者感兴趣?」,而后者则如他身为异性恋男性的父权红利。 无论是剧场体制或外部社会,全都共同承担著资本主义受到儒家思想推波助澜而形成的南韩版「超级资本主义」(注2)。「或许我这么说有点愤世嫉俗(cynical),但我认为儒家思想上对下的阶级概念,和资本主义是一拍即合的,让资本主义运作更有效率。」Jaha Koo说,「再加上就算韩国社会开放了,集体潜意识依然承袭过去的独裁记忆,比如我总是清楚知道自己什么时候有话语权,什么时候该闭嘴。」也因此,Jaha Koo并不想在创作中复制同样的结构,试图以另一种剧场形式、工作模式与合作关系,找
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戏曲 精炼剧本,借古喻今
曾永义遗作《虎符风云》 寄无价情义于创作
中央研究院唯一「戏曲院士」曾永义于去(2022)年10月仙逝,其于疫情间完成的遗作《虎符风云》终于在今年2月正式演出。可惜的是,国光剧团本期望曾院士能亲眼见到此作问世,却只能在无法圆满的遗憾中,让这场演出成为思念与纪念。 《虎符风云》搬演战国时期「战国四公子」之一信陵君「却秦救赵」的故事,主要根据《史记.信陵君列传》,并且参考〈平原君虞卿列传〉、〈范睢蔡泽列传〉、和《战国策》〈赵策〉、〈齐策〉的相关文献,述说信陵君养士三千的知遇之情、与兄长魏王的兄弟之情等,并从人与人之间的情感,既连结也扩大为对于国家的忠义、面对家国的无我,提炼历史剧于现代上演的无价意义。
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艺次元曼波 HEART to HEART
十指探索音乐的多角世界(上)
2021年,闻名国际的萧邦钢琴大赛聚集了来自全世界的钢琴好手。强者多半知名,不是曾在多个大赛中得过奖项,就是前届参赛者回锅加入战局。然而首度参赛的日本钢琴家角野隼斗(Hayato Sumino),竟以黑马之姿打入第3轮赛事中。虽未能晋级,但其实力及独树一帜的演奏风格,引发了乐坛热议。在此之前,角野已在2018年参加了日本极具盛名的「PTNA音乐大赛」夺得Grand Prix大奖,更于2019年赴巴黎当交换学生期间参加了「里昂国际钢琴大赛」勇夺第3名,并与日本海内外众多知名交响乐团合作。 事实上,角野隼斗自幼便展现超高的音乐天赋,9岁接受日本电视台采访,敏锐的音感被主持人誉为「十年一出的天才」。即使之后陆续在许多钢琴赛事抡元,成年后的角野并未就读音乐相关科系,而是成为日本东京大学的高材生,在理工系研读声音情报处理,更于研究所进一步探讨关于自动写谱、编曲等相关电脑工程。音乐、理工双资优的他,从高中时代即将自己编曲演奏的影片上架至影音平台,从2019年起,更以「Cateen」为名经营YouTube频道,分享他对古典、爵士、电玩配乐改编等不同类型的作品,目前频道订阅数已破百万人次,累积观看次数则超过1亿。 2022年10月,角野首度来台演出,展现了极高的人气,为台湾乐迷带来多元风格的乐曲,也掀起了一阵Cateen旋风。而在各国演奏外,他总会挪出时间,与当地音乐家交流学习来拓宽自己的视野与能力。此次,他找上了台湾知名的爵士钢琴家许郁瑛。在钢琴面前,许郁瑛不断寻找不同的爵士语汇相互激荡创意,角野隼斗则分享超群技巧的关键。两人找出共通点,以爵士的语言为平台,伸出十指作为触角,探索音乐的世界。
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艺次元曼波 HEART to HEART
十指探索音乐的多角世界(下)
Q:两位从小学习钢琴、也热爱钢琴,为什么没有想过念音乐相关科系?不念音乐相关科系之时,您是如何一路学习的? 角野:为什么没念音乐班呢(笑著问自己)?其实日本的国小、国中都没有音乐班。但我自己可能是要考大学的时候,才会考虑去音乐大学吧!我有很多理由,也许因为喜欢数学,也许对其他流行相关的东西比较有兴趣。我想我并没有特别想要进音乐大学学古典钢琴,而且就算是进东大,我也还是持续做音乐。 可能有人会说:「放弃之前的研究太可惜了。」所以为了让大家不至于说出这样话,我就要把音乐做得更好,让别人没话说。老实说,我确实有犹豫过,因为两种都很喜欢。但我现在真的没有空,也许在很远的将来吧,我可以找到两者并行的方法。 许:我大学念的是图书馆资讯,原本自认可以走所谓「正常」的路线,殊不知我就开始私下跟一些老师上爵士课,大学之后就去纽约进修。那时非常痛苦,因为在台湾的时候听很多比尔.艾文斯(Bill Evans)的音乐,很著迷和声,但去纽约才发现爵士乐最重要的是swing、rhythm,变得要从头开始。班上都有那种18岁的同学下周要去巡回演出了,而我还在那儿学基础、思考怎么即兴、练习打拍子。搬回台湾后,我也曾教过一些音乐系的学生,发现他们可能太习惯古典音乐的诠释方式和线条,而不是律动等,要等他们熟悉如何演奏爵士就必须花点时间。所以我想,我也许中间断掉没学音乐也并不是坏事。 我很少遇到古典与爵士都擅长的人,印象中有位来过台湾的班杰明.舒密特(Benjamin Schmid),一天跟北市交演协奏曲,另一天就演出爵士。那时候我还没有遇过两边语言都那么熟悉并可以切换自如的音乐家,所以印象非常深刻。 Q:听说Cateen巡回演出时,每到1个国家便喜欢跟当地的演奏家交流,请问是为什么?目前为止有什么样的收获?而郁瑛老师在不同国家都有演出经验,您是否有过与当地交流或欣赏的心得或特别的故事可以分享? 角野:我很开心有这样的机会,因为能够在各地跟大家交流。我自己是古典、爵士等
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话题追踪 Follow-ups 「爱国东小聚场」讲座记录
从剧场到影视的跨界打怪指南(上)
「爱国东小聚场」是位于爱国东路的国家两厅院为表演艺术工作者所打造的聚会时光,由两厅院驻馆艺术家规画主题,分享专业知识、剧场脉动,希望能给予彼此灵感,甚至酝酿合作的可能。 近年来,IP产业兴起,透过改编,故事以不同型态转生,为此,第一次的聚会,由将于年底卸任驻馆艺术家的金钟编剧詹杰,特别邀请到跨越两造的王小棣导演,及北艺大电影创作系的徐华谦老师,分别自编剧、导演与表演者的不同角度,谈IP、聊改编,开诚布公地分享来自业界的第一手经验。借此创造更多交流机会,提供给有志于剧场、影视产业创作者一份「跨界打怪」心法。 演员的装备与武器 詹杰(以下简称詹):在活动开始前,我们向大家搜集了许多问题,这次大概有30多题都在问:「究竟剧场表演跟影视表演有什么差别?」可不可以请华谦老师帮我们解答? 徐华谦(以下简称徐):我大学时读戏剧系,现在任教电影系,负责教授学生将来成为「镜头」前面的演员。回头来看,我自己有很多机会在剧场中实践专业,也参与过影视作品,两种媒介理应不相抵触。我看了许多人的发问,可能大家对于「不同媒介里如何展现自己的专业」这件事情困惑了,但其实只是媒介有所不同。如果我们回到这项专业的本质,我认为与其聚焦专业如何表现,不如好好思考媒介到底有什么不同?剧场是一个固定的空间,观众跟你的物理距离是固定的;影视是可移动的镜头跟剪接的景框,镜头一跳,很可能就是你的特写。两者的物理距离传达是有差的,所以你一但意识到媒介本质的不同,表演自然就会有不同的处理方式。 作为演员,你可能长期在剧场空间表演,习惯了固定的物理距离投射,也可能习惯在镜头前做可以辨识的情绪改变,但如此一来,可能便误会了表演本质上某一些内心的情感流动;两种媒介看起来好像很不同,但事实上里面一定有一条贯穿在各种不同媒介通用的相同本质。千万不要被这些不同之处先困惑了,我们先去找到一样的地方在哪里?只要你从那一个一样的地方出发,你便有机会进可攻、退可守,攻去哪里?攻去世界各地;退到哪里?退到你自己的生存或生活。 詹:演员真的是不容易的工作,我对于演员这个职业始终充满好奇。植剧场第一届招收24个
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话题追踪 Follow-ups 「爱国东小聚场」讲座记录
从剧场到影视的跨界打怪指南(下)
编剧、演员生存大不易 詹:有许多人问到生计的问题。我以前家里并不富有,当我读研究所时,我已经很务实地寻找更多收入。除了编剧,其实我也做过非常多奇怪的职业,比方说,我在公共电视当了3年、共30多集《艺文大道》的节目企划制作,从撰写脚本、剪片、邀请来宾到现场执行等等,一集大概一万多酬劳,尽管薪水不多,但优点在于,只要制作人答应什么人都可以邀请。所以我找过周游、陈湘琪,还有胡德夫一众老师上节目,这个过程让我有更多机会接触社会形形色色的人,同时对于创作跟生计的权衡,有了更务实的体认。 几年过去了,编剧这一行在台湾还是非常辛苦的,我回学校演讲,时常告诉学弟妹:「你不一定要为艺术牺牲,能吃得饱最重要。」当你没吃饱,便不太容易有再探索的可能当然,很多学弟妹也往电视圈发展,这是很好的挑战。也有人问:「怎么选择商业或者创作?」这对我而言并非直接的分野,即便是商业制作,无论案子资金多寡,都必须找到感到快乐的平衡点。 徐:剧场生存不容易,无论你想做导演、编剧还是演员,都会面临身体上很大的难关。我自己算是幸运,除了小时候当过餐厅的服务生之外,这辈子只做过老师与演员的工作。 尽管如此,我仍经历过一段不好受的日子。研究所之后,我便不再跟父母拿钱,当时英国念书的姐姐决定留下,陪(当时还不是的)姐夫攻读博士,我爸非常生气,于是断绝金援,姐姐只得向我求助拜托!我是一个不跟家里拿钱、苦苦的研究生,结果每个月得开始烦恼姊姊的生计问题。 记忆犹新,我每个月要寄6万块给她。尽管演戏存了一点钱,但在每个月固定的大笔支出,我近百万的存款就全部没有了。那时候我正在写论文,根本没有任何工作机会,日子窘迫的时候,我一度假装穿了衬衫,然后问室友「我看起来像上班族吗?」我已经没有存款了,假如论文也没有写出来,那么有朝一日我真的会变成上班族。 后来我想到自己还有一个存钱筒,至少能够再撑一些时间。我当时住在光武工专附近一条约45度的大斜坡,那天日子风和日丽,我拿上存钱筒走下山,结果不小心手滑,存钱筒掉到地上,铜板钱币哗拉哗拉地沿著斜坡滚下去。 在追逐那些
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艺号人物 People 导演、偶戏创作者
薛美华 从人到物,创造理解世界的方式
偶戏创作者、物件艺术家的人物专访,究竟要如何下笔,总是有点微妙。 或许是因为,他们总把自己藏身物件之后,让物件代为发言,刻印人生琐碎。他们的世界,不以人类本位为唯一观点,而更把自身生命,当作对于万事万物的回应。既然要谈人物,那么就从人与物的牵绊开始吧。姑且先不论偶戏与物件的名词定义与理论分野,「非人之物」究竟如何进入薛美华的世界? 物件与偶戏,开启想像的第一步 10岁来到复兴剧校的薛美华,把图书馆当作艰辛时光的出口。她老爱在这翻看过期书报杂志,剪下各种有趣的小东西,像是造型漂亮的服装、瞬间能量迸发的跳水姿势、生活小撇步等,一一收集在剪贴簿里。那时她小小年纪就要搭乘国光号来回学校与家里,沿路看到、听到的故事,或像是暖心陌生人「担心我一个人坐车,传纸条来问我要不要帮忙」的字条,都被记录、留存下来。同学们是集邮、搜集明星报导,她是搜集生活的点滴痕迹。这或许就是物品在抽象与写实之间的双重魔力,既带著我们突破现实世界的苦闷日常,也为过往岁月留下确切实据。 「物件让我们脱离人类本位的视野。」薛美华是这样相信的。她在剧校毕业后加入儿童剧团,有次剧团邀请了德国偶戏艺术家Peter Stelly 来台演出,短短50分钟,就他一人包办台前幕后所有角色,除了手套偶扮演的5、6个故事人物外,还要手脚并用操控现场灯光音效。这出戏叫做《蛀牙虫流浪记》,理所当然以两颗下门牙为场景,看著牙虫兴高彩烈讨论要从这颗蛀光光的牙齿搬到哪颗新家,又在牙刷、钻头大举入侵时奋力抵抗;至于真人角色如小男孩、妈妈与牙医,则是见声不见人。「我发现偶戏怎么这么神奇,一个人可以完成所有的事。」薛美华笑著说。她忍不住和过往传统戏曲训练相比:「传统戏曲的分工非常细,在两年地板动作、武术、兵器等基本功之后,便开始分行当,专注探索自己行当的剧本角色与动作细节,琢磨眼神、手势、唱腔等细节。」 即便在毕业后接触了许多戏剧类型,然而偶剧让想像开展的可能性(如一人操控多角、场景突破人类世界的视野与框架),始终令她深受吸引。
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焦点人物 混沌→入世→入魂→成仙,然后……
盛鉴 命运使然,随心追寻
要怎么定义盛鉴这位演员? 他是京剧演员,国光剧校第3期科班出身,工生行,师承张鸣福、胡少安、周正荣、叶蓬、裴艳玲、马少良等。他是影视演员,曾参与徐克、张嘉佳、姜瑞智等导演作品,并以《龙门飞甲》获第31届香港电影金像奖最佳新人。他是现代剧场演员,是《水浒传What Is Man?》的林冲与《红楼梦What Is Sex?》的贾宝玉。 曾被导演说左脸是「狠角色」、右脸适合「爱情戏」风格不大相同的盛鉴,此时转向正脸,略带轻松又肯定地说:「这些都是机缘,我没有刻意去计划要这样做。」接著用星座来解释:「我这个人是随遇而安的水瓶座,在哪个地方就会变成那个形状。」如同水一样,从京剧演员到影视、剧场演员,转变角色与形象,尚未固定,却始终明白自己的属性与本质。 如今的盛鉴,再次回到自己剧校毕业后的原点国光剧团。不过,与1995年初加入国光剧团的10年职业剧团生涯不同,也与离开国光剧团后,数度合作又再加入、离开的心态不同;始终在不同容器/环境里找寻答案的盛鉴,即将迈入自己创作生命的下一个阶段? 命运,推著他回来 「还是命运的安排。」盛鉴说著这次回到国光剧团专职,然后即将演出《优伶天子》。 他认为有3个原因,主因是疫情,然后是两岸政治环境,最后是自己的孩子出生。其实在回到国光剧团之前,盛鉴刚与中国经纪公司签下一纸8年合约,却因疫情造成多数安排无法履行;曾想著带著孩子、跟著戏约四处跑,认为孩子这个因素还是最可控的,只是疫情与政治却让他无能为力。最后与飘荡上海10余年、做电影美术的妻子商量后,觉得是时候「定下来了」。 说也巧合,国光剧团团长张育华早在2018年先对盛鉴递出邀请:「团里面也需要你回来了。」然后接下来的新版《快雪时晴》、2020年开始担任客席演员,终于在各种不可控的机缘巧合下,让盛鉴决定放弃与对岸的高价合约,于今年重新回到国光剧团。他说出自己的执著与坦然:「我觉得人生不是只看钱,要看你要做什么事情。」也笑得灿烂:「而且老朋友都在这儿。」 盛鉴这一路的选择看似被命运推动,却是扎扎实实依循本心。他认为自己当年之所以要「暂别」传统戏曲,是想去找个答案关于京剧的「包袱
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聚光灯下 In the Spotlight 编剧
王健任 杂学家的编剧整理术
动漫、历史、经典文本、新闻事件等化作创作内容,多样取材而未见规律的套路;虽是嚎哮排演的御用编剧,也与不同剧团发展剧本;无厘头且天马行空的情节与对话,往往让人掉入他所设下的语言漩涡,不只是笑闹而已他是王健任,可以说是近年最多产的剧场编剧。 与其替王健任定义,他其实用「编剧」这个身分替自己编写无法定义的身分与生命经验,如同一场属于编剧的整理术,有条有理地分配每个位置。 抉择人生的「删去法」 高雄出生的王健任,大学之后才正式接触剧场,作为国立中山大学剧场艺术系的第1届学生,是思考过后的误打误撞。他说:「我是用删去法。」社会组的他将没兴趣的文、法、商三个组别删去后,首选是大众传播,但在考试分数的限制与国立大学的选择下,最初以为「剧场艺术系」跟大众传播是差不多的。生性腼腆、甚至在镜头前显得尴尬的他,笑说自己其实是以「表演」毕业,但也说:「我基本上算是个没有什么专长、也不突出的的学生,不管是表演,或是做艺术行政相关,我觉得我好像都蛮边缘的。」不过在大四那年,当时于该系任教的导演吕柏伸开设编剧课程,那个学期王健任因改编卡缪小说《异乡人》而获得称赞,竟成为他晚来的启蒙。 毕业后的王健任,做过剧团行政、公家机关的职务代理、台北当代艺术馆的艺术行政等,而艺术行政也是任职时间最长的正职工作,不过他意识到这份需要与艺术家沟通、与团队协调、担任主持人而必须站到前面的工作,并不适合自己的个性。之后去北艺大念剧本创作研究所,也是另一种删去法,自己有兴趣也可能相对有能力,就去试试看同时,也是王健任给自己一次「能不能真的成为编剧」的机会。 相较之下喜欢躲在幕后写剧本的他,说在当艺术行政那段时间里一直在想的是:「要一直做『过得去』的事情就好,还是做一个可以相对做得不错(但可能有挑战性)的事情?」那时候还曾对同事说过一句现实感十足的玩笑:「我觉得真的不能把喜欢的事情当成工作,所以我们才在这边。」所以刚开始去北艺大念书,也不过是想做点自己相对喜欢的事情,而不把它视为工作。但王健任此时噗哧一笑说,编剧却成为现在的工作了。 与其说是当年给自己「能不能真的成为编剧」的挑战成功,王健任也相信是因缘巧合。在北艺大念书、同时
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艺术节
2022苗北艺术节 再现猫里怀旧风情
由苗北艺术中心举办的2022苗北艺术节以「你的城市知己」为标题,规划了「大师X风华再现」、「名家X经典交响」、「品牌X跨界共制」三大苗北限定主题,总共9场的展演中,齐聚国内重量级交响乐团演出外,更结合乐团与电影跨界的演出。此外,还有互动体验、漫画大师特览、导览讲座等,更丰富了艺术节内涵。为期近3个月的艺术节将从10月1日启动,至12月25日闭幕。 苗北艺术中心艺术总监林佳莹表示,过去两年,即便在疫情之中,票房也稳定成长,她认为:「只要是好的表演团队,观众就会购票支持。」在「大师X风华再现」系列中,将在艺文中心展览室以「大婶婆在苗北」为名,展出连环漫画家刘兴钦的画作。生于新竹的客家子弟刘兴钦,以市井小民的故事刻画旧时常民文化,笔下描绘的「大婶婆」、「阿三哥」,更是早年陪伴孩童成长的人物。记者会中,明年将届90大寿的刘兴钦亲自出席,老顽童一上台即开玩笑说:「刚刚很多人来跟我说他小时候看我的漫画长大,我才知道有那么多『受害者』!」这次特展将展出他的连环漫画、随笔小品以及铜雕等,透过他的作品,能看见画家的创作世界,并一窥客家文化的纯朴之美。 导演胡金铨1967年的电影《龙门客栈》曾获颁金马奖优等剧情片、最佳编剧奖,成为武侠经典,该片于苗栗火炎山山谷的河滩取景,今年适逢导演胡金铨逝世25周年,因此在艺术节中,特别播映《龙门客栈》的数位修复版。此外,观众也能在体验专区下载手机APP,体会武侠穿搭、武侠经典桥段等,并有专人导览解说。 延续以往惯例,全台三大乐团齐聚地方场馆的时刻,就在苗北艺术节。首先登场的国家交响乐团(NSO),将由新任音乐总监马寇尔(Jun Mrkl)携手小提琴家五明佳廉(Karen Gomyo),带来孟德尔颂的作品。台北市立交响乐团(TCO)最受瞩目的是近来乐坛话题正夯的范克来本新科银牌得主安娜葛努仙涅(Anna Geniushene),带来的正是她的决赛曲目柴科夫斯基第一号钢琴协奏曲。国立台湾交响乐团(NTSO)则采歌剧选粹形式,由指挥简文彬率领抒情女高音耿立及韩国男高音崔胜震,演唱义大利浪漫歌曲。最后一场则是备受赞誉的天团「爱乐者联盟」,成员有维也纳爱乐与柏林爱乐独奏家的他们,将严肃音乐以轻松方式表演,表现爵士、拉丁、流行等风貌。 跨界节目将推出《会演